„Na temat «Odlotu» dyskutowałem z grupą młodych teatrologów i wyszło, że byli zupełnie nieczuli na piękno animowania tych wielkich bocianów czy wymyślonego tam Marabuta, absurdalnego anarchisty. Analizowali tylko wymowę przedstawienia. Wymowa dotyczyła istotnej sprawy tolerancji wobec obcych, ale była dość oczywista i banalna na tle wspaniałości animowanego obrazu”[1] – mówił Jacek Sieradzki w rozmowie z Markiem Waszkielem. Rozmowa dotyczyła teatru lalek, a konkretnym przykładem był spektakl Janni Yongue z poznańskiego Teatru Animacji (prem. 4 lutego 2017), w którym młodzi teatrolodzy nie dostrzegli wirtuozerii pracy lalkarzy, lecz tylko generowane przez twórców sensy.

Zawsze się pewnie można kłócić o to, co kto w spektaklach zauważa, na co zwraca uwagę i co docenia. Jednak po zeszłorocznej, dwudziestej piątej, edycji Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, miałem wrażenie, że w dyskusji – wątłej, ściśle środowiskowej, nieprzebijającej się do branżowego mainstreamu (choć miesięcznik „Teatr” w tegorocznej edycji rankingowej poświęcił wreszcie miejsce teatrowi dla dzieci i młodzieży) – najbardziej brakuje mówienia o znaczeniach, o tym, co ze spektakli dla młodszej widowni wynika dla jej edukacji czy szerzej – życia społecznego.

Bo teatr – czy ktoś sobie tego życzy czy nie – jest ze swej natury polityczny. Znaczy to – na elementarnym poziomie – tyle, że pokazuje się w nim różne ciała, różne zachowania czy postawy. Ustala się albo negocjuje normy zachowań. Teatr może istniejące normy kwestionować, podważać pokazując inne ciała i inne postawy niż te uznawane w społeczeństwie za normatywne; albo może je utrwalać, reprodukując obrazy istniejące w rzeczywistości i tym samym konserwować istniejący porządek rzeczy. Teatr dla młodszych widzek i widzów także – a może nawet tym bardziej.

Przedstawienia dla dzieci i młodzieży zgłaszane do dwudziestej piątej edycji Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej bywały wirtuozerskie, odkrywcze formalnie, ciekawe plastycznie. Lecz nie o tym chciałem rozmawiać, lecz właśnie o tym, jaką wizję świata, społeczeństwa, rodziny pokazują. Pod tym względem był to teatr jednak konserwatywny – przede wszystkim jeśli chodzi o pokazywanie ról społecznych. Czy więc teatr dla dzieci i młodzieży może być seksistowski? Ależ oczywiście. Nie trzeba tu wcale złej woli, wystarczy brak refleksji i uznanie, że „tak już jest”, „tak jest świat urządzony” i że jest to naturalne, jakie role w społeczeństwie mają pełnić kobiety, a jakie mężczyźni.

Pierwszym spektaklem, w którym mnie to uderzyło był „Ulf i Balon” Magdy Żarneckiej i Przemysława Jaszczaka z poznańskiego Teatru Animacji (prem. 3 października 2018). Spektakl opowiada o przemianie chłopca, tytułowego Ulfa, który z niedającego się znieść dziecka, staje się miły i sympatyczny. Pozytywną bohaterką historii jest Pola, której matka jest w szpitalu, więc ona musi w związku z tym ogarnąć tłum braci i ojca – oprać, oprasować, wykarmić, zrobić zakupy. Odpowiedzialny za kostiumy Adam Królikowski dołożył jej nawet koronę w kształcie domu – bo naprawdę ma na głowie cały dom. Spotkanie dwójki bohaterów jest dla Ulfa przełomem, pod wpływem dziewczyny chłopak się zmienia. A co ma z tego Pola? Refleksję, że może powinna trochę bardziej korzystać z dzieciństwa. I zegarek, który dostaje od Ulfa, bo ten ma akurat kaprys, żeby kogoś obdarować i poczuć się lepiej. Rozumiem, że nie taki przekaz był intencją twórców, jednak poznańskie przedstawienie reprodukuje całą masę szkodliwych społecznie schematów, zamiast się im przyglądać i próbować je podważać.

Genderowy test z trudem zdają też „Sprzedawcy bajek” z bydgoskiego Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki. Tu cała fabuła polega na przebierankach – siostra przebiera się za chłopaka, brat za dziewczynę. Wynika z tego cała masa nieporozumień. Można sobie wyobrazić, co dzieje się dalej – jest masa śmiechu, bo król nastaje na mężczyznę w kobiecym przebraniu, a przebrana za mężczyznę komediantka prawie całuje się z księciem. I robi się niepewnie, bo co prawda widzowie wiedzą, że tu wszystko jest zgodnie z obowiązującym porządkiem społecznym, ale lęk przed homoerotyczną relacją daje się wyczuć. Na szczęście, gdy ma już dojść do pocałunku, udaje się przywrócić ład i wszyscy mogą odetchnąć z ulgą.

Jasne, w obu przypadkach nie tu jest temat, spektakle są o czymś innym, a jednak siłą rzeczy tematyzują role społeczne i tożsamości seksualne – robią to jednak nazbyt powierzchownie, przyjmując za oczywiste to, co oczywiste wcale nie jest. Bo kontekstu dla tych spektakli nie budują przecież książeczki dla dzieci o ślimaku Samie i rozbudowana edukacja seksualna w szkołach, lecz raczej konserwatywna opowieść o patriarchalnym społeczeństwie, która staje się matrycą także dla dziecięcego i młodzieżowego teatru.

Nie zawsze, rzecz jasna. Bo trzeba w tym kontekście koniecznie wspomnieć o – wcale nie tak efektownym jak wymienione wyżej przedstawienia – spektaklu zrealizowanego w koprodukcji szczecińskiej „Pleciugi” i warszawskiego „Baja”, „Maleńkie królestwo królewny Aurelki” Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel i Ewy Piotrowskiej (prem. 5 listopada 2018). Tu autorka do spółki z reżyserką wygrywają właśnie temat księżniczek i rycerzy. Tytułowa bohaterka wtłaczana w dworskie, a jakże patriarchalne, formy w końcu się buntuje, rozbrajając baśniową narrację o kobiecości i męskości. Same baśnie – grane przecież masowo w teatrach dla dzieci – nie są z dzisiejszej perspektywy ani neutralne, ani naturalne.

Przedstawianie męskości i kobiecości na dziecięcych i młodzieżowych scenach to jeden z poważniejszych problemów. Ale nie jedyny. „Odlot”przywoływany w „Dialogowej” rozmowie z Markiem Waszkielem, choć w założeniach był niewątpliwie opowieścią o tolerancji, posługiwał się obrazami, które odmienność stygmatyzują, jak ptak, który cały czas przekręca słowo „Europa”. Znów – jak w przypadku spektakli pokazujących kobiecość i męskość – chodzi nie tyle o fabułę, ile o obrazy, a nawet sposób obecności scenicznej postaci. Kiedy w koprodukowanym przez Teatr Polski w Poznaniu i Teatr Animacji spektaklu „27 grudnia” Klaudii Hartung-Wójciak (prem. 28 grudnia 2018) Jakub Skrzywanek przywraca na scenie postaci obcokrajowców biorących udział w powstaniu wielkopolskim, grają ich aktorzy i aktorki Teatru Animacji. Kameruńczyka, Włocha i Mandżura gra się w lalkach, a prawdziwych Polaków aktorzy Polskiego grają w planie żywym. Nawet wbrew intencji twórców ta strategia obsadowa siłą rzeczy odczłowiecza nie-Polaków. 

Ryzykowne są też w mojej opinii pomysły takie jak w „Gnieździe” Marii Wojtyszko, wyreżyserowanym przez Roberta Drobniucha w kieleckim „Kubusiu” (prem. 27 września 2018), gdzie na początku pada pytanie o to, kto jest Polakiem i czy każdy kto chce może nim być. Dziecięca publiczność reaguje żywiołowo, dając się wpuszczać w zastawiona pułapkę. A może raczej artykułując nabyte w domu i w szkole wzorce. Tyle, że realizatorzy nic z tym nie robią, nie starają się problematyzować reakcji młodszych widzek i widzów, co w gruncie rzeczy również utwierdza opinie, że chyba jednak nie każdy kto chce może być Polakiem. Opowieść o Lechu, Czechu i Rusie – bo „Gniazdo” jest wariantem opowieści założycielskiej – w „Kubusiu” również obficie operuje stereotypami – Rus jest jakby głupszy, a Czech – śmieszny. Lech za to sympatyczny, choć trochę naiwny. Za trójką braci podąża jeszcze Wanda, którą trzeba wydać za mąż, happy end nadchodzi, gdy Vojta wypędza pogańskie demony i chrzci bohaterów. Zgoda, streszczenie jest nieco tendencyjne, jednak to wszystko jednak w „Gnieździe” jest. Efektowny spektakl w gruncie rzeczy konserwuje narrację o polskości (i o nie-polskości).

Albo „Karmelek”: dwie realizacje tekstu Marty Guśniowskiej zaprezentowały Białostocki Teatr Lalek (reż. Roksana Miner, prem. 1 czerwca 2018) oraz poznańska Scena Wspólna (reż. Bartosz Kurowski, prem. 6 listopada 2018). W obu przedstawieniach tytułowy pies udowadnia to, że – jak inne zwierzęta w gospodarstwie – jest potrzebny. Staje się to racją jego istnienia, przez co opowieść znów można wpisać w kontekst neoliberalnego kultu produktywności. Nie jest tak, że w utworach dla dzieci nie ma ideologii, nawet jeśli jest ona niewidoczna. Przecież i w baśnie wpisany był bardzo konkretny projekt moralności, odzwierciedlający tworzone przez społeczeństwo normy.

Nie ma teatru, który by nie był polityczny właśnie dlatego, że na scenie pojawiają się różne ciała albo – w teatrach lalkowych – ich reprezentacje. Działają one nawet poza opowiadaną historią, tworząc wyobrażenia na temat norm. Czasem działają nawet wbrew sensom samej narracji – bywa, że znaczenia generowane przez cielesność wymykają się spod kontroli i działają dużo silniej niż sama historia. Tym bardziej trzeba uważać, co i w jaki sposób się pokazuje na scenach. Zwłaszcza dla młodszej widowni, która ma jeszcze szanse nie wejść w tradycyjny tryb odbioru sztuki i szukać własnych interpretacji.

Najlepiej też rozmawiać o sensach, które się wytwarza – warsztaty po spektaklach dają doskonałą okazję, by przekonać się, co tak naprawdę widzowie i widzki zobaczyły na scenie. Być może zupełnie nie to, co założyli realizatorzy.

Piotr Morawski