Tekst powstał na potrzeby spotkania „Wydarzenia sezonu – premiery, festiwale, inicjatywy, wydawnictwa, wystawy, konferencje” odbywającego się w ramach 28. warsztatów dramatopisarskich w Obrzycku.
„Na temat «Odlotu» dyskutowałem z grupą młodych teatrologów i wyszło, że byli zupełnie nieczuli na piękno animowania tych wielkich bocianów czy wymyślonego tam Marabuta, absurdalnego anarchisty. Analizowali tylko wymowę przedstawienia. Wymowa dotyczyła istotnej sprawy tolerancji wobec obcych, ale była dość oczywista i banalna na tle wspaniałości animowanego obrazu”[1] – mówił Jacek Sieradzki w rozmowie z Markiem Waszkielem. Rozmowa dotyczyła teatru lalek, a konkretnym przykładem był spektakl Janni Yongue z poznańskiego Teatru Animacji (prem. 4 lutego 2017), w którym młodzi teatrolodzy nie dostrzegli wirtuozerii pracy lalkarzy, lecz tylko generowane przez twórców sensy.
Zawsze się pewnie można kłócić o
to, co kto w spektaklach zauważa, na co zwraca uwagę i co docenia. Jednak po
zeszłorocznej, dwudziestej piątej, edycji Ogólnopolskiego Konkursu na
Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, miałem wrażenie, że w dyskusji –
wątłej, ściśle środowiskowej, nieprzebijającej się do branżowego mainstreamu
(choć miesięcznik „Teatr” w tegorocznej edycji rankingowej poświęcił wreszcie
miejsce teatrowi dla dzieci i młodzieży) – najbardziej brakuje mówienia o
znaczeniach, o tym, co ze spektakli dla młodszej widowni wynika dla jej
edukacji czy szerzej – życia społecznego.
Bo teatr – czy ktoś sobie tego
życzy czy nie – jest ze swej natury polityczny. Znaczy to – na elementarnym
poziomie – tyle, że pokazuje się w nim różne ciała, różne zachowania czy
postawy. Ustala się albo negocjuje normy zachowań. Teatr może istniejące normy
kwestionować, podważać pokazując inne ciała i inne postawy niż te uznawane w
społeczeństwie za normatywne; albo może je utrwalać, reprodukując obrazy
istniejące w rzeczywistości i tym samym konserwować istniejący porządek rzeczy.
Teatr dla młodszych widzek i widzów także – a może nawet tym bardziej.
Przedstawienia dla dzieci i
młodzieży zgłaszane do dwudziestej piątej edycji Konkursu na Wystawienie
Polskiej Sztuki Współczesnej bywały wirtuozerskie, odkrywcze formalnie, ciekawe
plastycznie. Lecz nie o tym chciałem rozmawiać, lecz właśnie o tym, jaką wizję
świata, społeczeństwa, rodziny pokazują. Pod tym względem był to teatr jednak
konserwatywny – przede wszystkim jeśli chodzi o pokazywanie ról społecznych. Czy
więc teatr dla dzieci i młodzieży może być seksistowski? Ależ oczywiście. Nie
trzeba tu wcale złej woli, wystarczy brak refleksji i uznanie, że „tak już
jest”, „tak jest świat urządzony” i że jest to naturalne, jakie role w
społeczeństwie mają pełnić kobiety, a jakie mężczyźni.
Pierwszym spektaklem, w którym mnie to uderzyło był „Ulf i Balon” Magdy
Żarneckiej i Przemysława Jaszczaka z poznańskiego Teatru Animacji (prem. 3
października 2018). Spektakl opowiada o przemianie chłopca, tytułowego Ulfa,
który z niedającego się znieść dziecka, staje się miły i sympatyczny. Pozytywną
bohaterką historii jest Pola, której matka jest w szpitalu, więc ona musi w
związku z tym ogarnąć tłum braci i ojca – oprać, oprasować, wykarmić, zrobić
zakupy. Odpowiedzialny za kostiumy Adam Królikowski dołożył jej nawet koronę w
kształcie domu – bo naprawdę ma na głowie cały dom. Spotkanie dwójki bohaterów
jest dla Ulfa przełomem, pod wpływem dziewczyny chłopak się zmienia. A co ma z
tego Pola? Refleksję, że może powinna trochę bardziej korzystać z dzieciństwa.
I zegarek, który dostaje od Ulfa, bo ten ma akurat kaprys, żeby kogoś obdarować
i poczuć się lepiej. Rozumiem, że nie taki przekaz był intencją twórców, jednak
poznańskie przedstawienie reprodukuje całą masę szkodliwych społecznie
schematów, zamiast się im przyglądać i próbować je podważać.
Genderowy test z trudem zdają też „Sprzedawcy bajek” z bydgoskiego Teatru
Polskiego im. Hieronima Konieczki. Tu cała fabuła polega na przebierankach –
siostra przebiera się za chłopaka, brat za dziewczynę. Wynika z tego cała masa
nieporozumień. Można sobie wyobrazić, co dzieje się dalej – jest masa śmiechu,
bo król nastaje na mężczyznę w kobiecym przebraniu, a przebrana za mężczyznę
komediantka prawie całuje się z księciem. I robi się niepewnie, bo co prawda
widzowie wiedzą, że tu wszystko jest zgodnie z obowiązującym porządkiem
społecznym, ale lęk przed homoerotyczną relacją daje się wyczuć. Na szczęście,
gdy ma już dojść do pocałunku, udaje się przywrócić ład i wszyscy mogą
odetchnąć z ulgą.
Jasne, w obu przypadkach nie tu
jest temat, spektakle są o czymś innym, a jednak siłą rzeczy tematyzują role
społeczne i tożsamości seksualne – robią to jednak nazbyt powierzchownie, przyjmując
za oczywiste to, co oczywiste wcale nie jest. Bo kontekstu dla tych spektakli
nie budują przecież książeczki dla dzieci o ślimaku Samie i rozbudowana
edukacja seksualna w szkołach, lecz raczej konserwatywna opowieść o
patriarchalnym społeczeństwie, która staje się matrycą także dla dziecięcego i
młodzieżowego teatru.
Nie zawsze, rzecz jasna. Bo trzeba
w tym kontekście koniecznie wspomnieć o – wcale nie tak efektownym jak
wymienione wyżej przedstawienia – spektaklu zrealizowanego w koprodukcji
szczecińskiej „Pleciugi” i warszawskiego „Baja”, „Maleńkie królestwo królewny Aurelki” Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel i
Ewy Piotrowskiej (prem. 5 listopada 2018). Tu autorka do spółki z reżyserką
wygrywają właśnie temat księżniczek i rycerzy. Tytułowa bohaterka wtłaczana w
dworskie, a jakże patriarchalne, formy w końcu się buntuje, rozbrajając
baśniową narrację o kobiecości i męskości. Same baśnie – grane przecież masowo
w teatrach dla dzieci – nie są z dzisiejszej perspektywy ani neutralne, ani
naturalne.
Przedstawianie męskości i
kobiecości na dziecięcych i młodzieżowych scenach to jeden z poważniejszych
problemów. Ale nie jedyny. „Odlot”przywoływany w „Dialogowej” rozmowie z Markiem Waszkielem, choć w założeniach
był niewątpliwie opowieścią o tolerancji, posługiwał się obrazami, które
odmienność stygmatyzują, jak ptak, który cały czas przekręca słowo „Europa”.
Znów – jak w przypadku spektakli pokazujących kobiecość i męskość – chodzi nie
tyle o fabułę, ile o obrazy, a nawet sposób obecności scenicznej postaci. Kiedy
w koprodukowanym przez Teatr Polski w Poznaniu i Teatr Animacji spektaklu „27 grudnia” Klaudii Hartung-Wójciak
(prem. 28 grudnia 2018) Jakub Skrzywanek przywraca na scenie postaci
obcokrajowców biorących udział w powstaniu wielkopolskim, grają ich aktorzy i
aktorki Teatru Animacji. Kameruńczyka, Włocha i Mandżura gra się w lalkach, a
prawdziwych Polaków aktorzy Polskiego grają w planie żywym. Nawet wbrew intencji
twórców ta strategia obsadowa siłą rzeczy odczłowiecza nie-Polaków.
Ryzykowne są też w mojej opinii
pomysły takie jak w „Gnieździe” Marii
Wojtyszko, wyreżyserowanym przez Roberta Drobniucha w kieleckim „Kubusiu”
(prem. 27 września 2018), gdzie na początku pada pytanie o to, kto jest
Polakiem i czy każdy kto chce może nim być. Dziecięca publiczność reaguje
żywiołowo, dając się wpuszczać w zastawiona pułapkę. A może raczej artykułując
nabyte w domu i w szkole wzorce. Tyle, że realizatorzy nic z tym nie robią, nie
starają się problematyzować reakcji młodszych widzek i widzów, co w gruncie
rzeczy również utwierdza opinie, że chyba jednak nie każdy kto chce może być
Polakiem. Opowieść o Lechu, Czechu i Rusie – bo „Gniazdo” jest wariantem opowieści założycielskiej – w „Kubusiu”
również obficie operuje stereotypami – Rus jest jakby głupszy, a Czech –
śmieszny. Lech za to sympatyczny, choć trochę naiwny. Za trójką braci podąża
jeszcze Wanda, którą trzeba wydać za mąż, happy end nadchodzi, gdy Vojta wypędza
pogańskie demony i chrzci bohaterów. Zgoda, streszczenie jest nieco
tendencyjne, jednak to wszystko jednak w „Gnieździe” jest. Efektowny spektakl w gruncie rzeczy konserwuje narrację o polskości (i o
nie-polskości).
Albo „Karmelek”: dwie realizacje tekstu Marty Guśniowskiej zaprezentowały
Białostocki Teatr Lalek (reż. Roksana Miner, prem. 1 czerwca 2018) oraz
poznańska Scena Wspólna (reż. Bartosz Kurowski, prem. 6 listopada 2018). W obu
przedstawieniach tytułowy pies udowadnia to, że – jak inne zwierzęta w
gospodarstwie – jest potrzebny. Staje się to racją jego istnienia, przez co
opowieść znów można wpisać w kontekst neoliberalnego kultu produktywności. Nie
jest tak, że w utworach dla dzieci nie ma ideologii, nawet jeśli jest ona
niewidoczna. Przecież i w baśnie wpisany był bardzo konkretny projekt
moralności, odzwierciedlający tworzone przez społeczeństwo normy.
Nie ma teatru, który by nie był
polityczny właśnie dlatego, że na scenie pojawiają się różne ciała albo – w
teatrach lalkowych – ich reprezentacje. Działają one nawet poza opowiadaną
historią, tworząc wyobrażenia na temat norm. Czasem działają nawet wbrew sensom
samej narracji – bywa, że znaczenia generowane przez cielesność wymykają się
spod kontroli i działają dużo silniej niż sama historia. Tym bardziej trzeba
uważać, co i w jaki sposób się pokazuje na scenach. Zwłaszcza dla młodszej
widowni, która ma jeszcze szanse nie wejść w tradycyjny tryb odbioru sztuki i
szukać własnych interpretacji.
Najlepiej też rozmawiać o sensach,
które się wytwarza – warsztaty po spektaklach dają doskonałą okazję, by
przekonać się, co tak naprawdę widzowie i widzki zobaczyły na scenie. Być może
zupełnie nie to, co założyli realizatorzy.
Piotr Morawski
[1] „Jedź i patrz”, z Markiem Waszkielem rozmawiali Joanna Krakowska i Jacek Sieradzki, „Dialog” 2019, nr 7-8, s. 68.