Potrzebujemy bezpiecznej przestrzeni

„To wielki komfort, kiedy mogę pisać bez obaw przed eksperymentowaniem, eksplorowaniem różnych form ekspresji artystycznej i popełnianiem ewentualnych błędów”

– z Divną Stojanov, serbską dramatopisarką i krytyczką teatralną, rozmawia Gabriela Abrasowicz.

Gabriela Abrasowicz: Zacznijmy od mniej przyjemnych spraw i słabych stron rodzimej produkcji teatralnej. Czy w repertuarach teatrów dla dzieci i młodzieży w Serbii istnieje luka, którą chciałabyś wypełnić, przynajmniej częściowo, swoją twórczością? Zakładam, że jednak odczuwalny jest jakiś deficyt…

Divna Stojanov: Rzeczywiście, taką lukę generuje niewłaściwe podejście do funkcji teatru dla dzieci i młodzieży, które narzucają osoby zarządzające polityką repertuarową. Według wielu z nich teatr dla młodej widowni musi mieć przede wszystkim charakter edukacyjny. Jest on postrzegany jako przedłużenie systemu szkolnego, a edukacja ma być jego jedynym celem. Programowo prezentowana sztuka powinna mieć rzecz jasna przesłanie i moc odziaływania. Tak zazwyczaj jest, jednak uważam, że zbyt często dominuje tu postawa autorytarna, a zespół autorsko-realizacyjny traktuje odbiorców zbyt protekcjonalnie. Takie utwory najczęściej przypominają udramatyzowane lekcje z podręczników szkolnych.

Jak to się stało, że zdecydowałaś się na umacnianie i rozwijanie dramatopisarstwa dla dzieci i młodzieży, a tym samym produkcji teatralnej powstającej z myślą o tych odbiorcach?

Z uwagi na fakt, że na Akademija umetnosti Novi Sad [Akademia Sztuk w Nowym Sadzie] nie mamy kierunku związanego z twórczością dla dzieci i młodzieży, starałam się zdobywać wiedzę w tym zakresie poprzez edukację nieformalną – dzięki udziałowi w różnych warsztatach i programach. Studiując na Akademii, pisałam sztuki teatralne dla dzieci dopiero na trzecim roku dramaturgii w ramach zajęć poświęconych słuchowiskom radiowym. To był jedyny taki przedmiot, na którym mieliśmy okazję pisać dla najmłodszych. Wcześniej mogliśmy ewentualnie zdecydować się na dramat dla młodych odbiorców, na przykład z akcją rozgrywającą się w realiach szkoły średniej, ale nie tworzyliśmy stricte dla dzieci. Uważam, że bardzo przydatny byłby kurs albo zajęcia profilowe na studiach magisterskich, co pozwoliłoby nam wzbogacić nasz warsztat pracy. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że te same zasady dramaturgiczne obowiązują podczas pisania tekstów zarówno dla młodszych, jak i starszych – dorosłych – odbiorców. Nie widzę jakiejś przepaści pomiędzy techniką pisania dla różnych grup docelowych, ale myślę, że można dostrzec różnicę w wyborze tematów, języka, stylu i sposobów odnajdywania przez autora/autorkę własnego głosu. Na początek może wystarczającym rozwiązaniem byłoby stworzenie dla nas na Akademii takiej przestrzeni, w której moglibyśmy spróbować swoich sił w procesie pisania dla dzieci i młodzieży.

Gdzie poza Akademią rozwijałaś umiejętności pisarskie?

Kluczowe okazały się dla mnie kursy, warsztaty i programy realizowane poza uczelnią. Spośród tych, które były dla mnie szczególnie istotne i najbardziej ukształtowały mój tryb pisania, chciałabym wyróżnić przede wszystkim program OK [skrót od słów Obrazovanje i kultura, czyli Edukacja i Kultura – dop. G.A.] pod opieką Jasminki Petrović, najwybitniejszej serbskiej pisarki dla dzieci i młodzieży, do którego aplikowało się z napisaną wcześniej historią. Uczestniczyłam także w warsztatach prowadzonych przez Anę Pejović i Anđelkę Ružić z wydawnictwa Kreativni centar [Centrum Kreatywne] oraz innych autorów/inne autorki książek dla dzieci i młodzieży. Tak rozpoczęłam właściwą naukę pisania dla najmłodszych. Drugim ważnym etapem było przedsięwzięcie Serbskiego Ośrodka ASSITEJ „Priče sa malog odmora” [„Opowieści z krótkiej przerwy”] realizowane pod opieką Mileny Depolo. Koncepcja tego programu ASSITEJ była bardzo dobra: najpierw pisaliśmy tekst, a potem spotykaliśmy się z uczniami belgradzkich szkół podstawowych i czytaliśmy z nimi nasze propozycje. Mogliśmy od razu przekonać się, jakie są reakcje dzieci, i na podstawie ich komentarzy oraz pytań modyfikowaliśmy lub korygowaliśmy nasze utwory. Trzecią inicjatywą był projekt New Stages Southeast realizowany przez Goethe-Institut pod opieką Tanji Šljivar i Any Konstantinović. Potrzebujemy takich bezpiecznych przestrzeni, aby rozwijać swój styl. Podczas udziału w tych trzech programach zapewniono mi doskonałą opiekę mentorską. To wielki komfort, kiedy mogę pisać bez obaw przed eksperymentowaniem, eksplorowaniem różnych form ekspresji artystycznej i popełnianiem ewentualnych błędów.

Pierwsze podjęte przez ciebie próby pisania dla dzieci i młodzieży były związane ze słuchowiskiem radiowym? Jak do tego doszło?

Kiedy byłam na trzecim roku studiów, otrzymaliśmy zadanie, żeby przygotować słuchowisko radiowe. Byłam wówczas zafascynowana zbiorem opowiadań Julio Cortázara „Priručnik za plakanje i pevanje” [„Jak płakać i śpiewać – podręcznik”]i Zbiór zawiera m.in. utwór „Historias de cronopios y de famas”, czyli „Opowieści o kronopiach i famach”, które w Polsce ukazały się w zbiorze „Opowieści o kronopiach i famach i inne historie” w tłumaczeniu Zofii Chądzyńskiej [wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki].. Jego książka była dla mnie niesamowicie ekscytująca i chciałam jakoś wykorzystać ten materiał literacki. Nie wiedziałam do końca w jaki sposób. Zdałam sobie sprawę, że forma słuchowiska radiowego byłaby idealna do przedstawionych historii małych stworzeń żyjących w zegarze. Doszłam do wniosku, że żadne inne medium nie daje mi takiej swobody podczas opracowywania utworu Cortázara. Postanowiłam sprawdzić swoje możliwości na tym polu. Tak się też złożyło, że później, już na studiach magisterskich, mieliśmy zajęcia prowadzone przez profesora i aktora Sašę Latinovicia, który nie ograniczał nas w wyborach i działaniu. Nasze prace dyplomowe mogły zatem powstać z myślą o najmłodszych odbiorcach. Tak to się wszystko zaczęło. Ta decyzja oznaczała dla mnie wkroczenie w strefę niekończącej się zabawy i gry wyobraźni.

Czy twoim kolegom i koleżankom ze studiów również spodobała się opcja tworzenia dla dzieci? Czy cieszy się ona popularnością wśród młodych dramatopisarzy i dramatopisarek?

Niektórym się spodobała, a niektórym nie. Kilka osób z naszej grupy podjęło się dramatyzacji podań ludowych albo znanych bajek. Propozycje dla dzieci pojawiały się sporadycznie. Nie powiedziałabym, że jest to popularna forma, i sądzę, że nikt z nas nie może na razie określić swojego profilu wyłącznie jako autora/autorki dla dzieci i młodzieży. Ja na przykład nie mogę wyłącznie tym się zajmować, chociaż najbardziej mnie to interesuje. Przeszkodą są niekorzystne warunki na rynku pracy i niskie honoraria.

Wspomniałaś o dramatyzacji bajek i baśni. Czy w Serbii można mówić o hiperprodukcji spektakli powstających na kanwie wysłużonej, dobrze znanej klasyki – głównie lektur? Jakie są proporcje, jeśli weźmiemy pod uwagę odświeżone tytuły z kanonu literatury dziecięcej i nowe, oryginalne teksty dramatyczne?

Wydaje mi się, że więcej jest adaptacji, zwłaszcza bajek i baśni. Myślę, że dzieje się tak ze względów czysto ekonomicznych, żeby przyciągnąć do teatrów jak najwięcej widzów. Potencjalna publiczność prawdopodobnie szybciej i chętniej wybierze się na spektakl o powszechnie znanym tytule typu „Kopciuszek” niż na sztukę, która może zawierać te same wartości, co popularna bajka albo baśń, może być lepiej i ciekawiej napisana, ale jest kompletnie nieznana dzieciom i dorosłym. Dlatego na serbskiej scenie teatralnej najczęściej pojawiają się udramatyzowane bajki i baśnie, a nowych oryginalnych tekstów jest znacznie mniej. Ostatnio do repertuarów włączane są sztuki oparte na współczesnych powieściach lub opowiadaniach, m.in. autorstwa Jasminki Petrović. Niedawno w Pozorište mladih [Teatr Młodych] odbyła się premiera spektaklu „Seks za početnike” [„Seks dla początkujących”] właśnie na podstawie znanej książki Jasminki Petrović. Ponadto wystawiane są sztuki teatralne powstające w oparciu o powieści Igora Kolarova czy Stefana Tićmiego. Poza tym teksty autorów i autorek młodszego pokolenia wystawiane są stosunkowo rzadko.

A jak funkcjonują autorzy i autorki utworów dramatycznych dla dzieci i młodzieży w kręgach zawodowych?

Trudno o możliwości osadzenia takich utworów w teatrze i rzadko dochodzi do realizacji scenicznej. Kiedy napiszę tekst, to zazwyczaj wysyłam go na różne adresy. Dany teatr odpowiada albo nie odpowiada. Doskwiera nam jeszcze jeden problem: otóż w kraju jest niewielu reżyserów zajmujących się wyłącznie twórczością dla dzieci i młodzieży. Nie wiem, jak wygląda sytuacja w regionie, ale w Serbii reżyserzy i reżyserki rzadko specjalizują się w tego typu spektaklach. Wynika to z tych samych powodów, co w przypadku dramatopisarzy i dramatopisarek. Poświęcając się wyłącznie teatrowi dla dzieci i młodzieży, nie da się zachować ciągłości pracy i nie można zapewnić sobie godziwych warunków życia. Niedogodnością jest także polityka repertuarowa i spontaniczne, a nie przemyślane decyzje. Reżyser otrzymuje z teatru zaproszenie do współpracy i najczęściej sam proponuje znany tekst do opracowania. Rzadko zdarza się, żeby dramaturg czy dramatopisarz miał sposobność wprowadzić nowy tekst na deski teatralne.

Czy w Serbii są organizowane konkursy na najlepszy tekst dramatyczny dla dzieci i młodzieży, w których zwycięzca lub zwyciężczyni otrzymuje możliwość wystawienia swojej sztuki?

W ciągu ostatnich dwóch lat natknęłam się na zaledwie kilka takich konkursów. Na szczególną uwagę zasługuje moim zdaniem konkurs regionalny organizowany przez platformę „Od malih nog(u)” [„Od Najmłodszych Lat”]iRegionalna sieć powstała w 2020 roku na rzecz rozwoju i afirmacji teatru dla dzieci i młodzieży, zrzeszająca organizacje i twórców pragnących zmienić sytuację w branży poprzez swoją pracę edukacyjną, działalność artystyczną i kształtowanie nowych modeli teoretycznych. Zapis „Od malih nog(u)” uwzględnia nazwę w języku serbskim, chorwackim, czarnogórskim oraz słoweńskim. we współpracy z Gradsko kazalište Žar ptica [Teatr Miejski Ognisty Ptak] z Zagrzebia, a także konkurs ogłoszony przez dyrekcję Pozorište Boško Buha [Teatr im. Boška Buhy] w Belgradzie. To jedyne konkursy, które odbyły się w ostatnich latach i były rozpisane w celu popularyzowania dramatu dla dzieci i młodzieży.

Być może to dopiero początek trendu i będzie on przybierał na sile?

Mam taką nadzieję i cieszę się z tych inicjatyw. Zwłaszcza z propozycji Teatru im. Boška Buhy – teatru instytucjonalnego, który otworzył się na takie rozwiązania. Myślę, że to wielka, naprawdę przełomowa sprawa. Liczę na to, że dyrektorzy innych teatrów instytucjonalnych też docenią dramatopisarzy i dramatopisarki i spojrzą łaskawszym okiem na nowe teksty.

Dla wartościowej pracy dramaturgicznej w twórczości dla dzieci i młodzieży konieczne jest przeplatanie dramaturgii z wiedzą pedagogiczną, metodologiczną i dydaktyczną. Czy korzystasz z porad ekspertów – doświadczonych pedagogów teatru, psychologów, nauczycieli, czy może opierasz się wyłącznie na własnych obserwacjach i refleksjach dotyczących potrzeb młodych ludzi?

Uważam, że to bardzo ważna kwestia. Przyznaję, że nie mam żadnego doświadczenia pedagogicznego, również formalnego. Nie posiadam takiej wiedzy ani kompetencji. Często wracam jednak do wskazówek Anđelki Ružić, redaktorki w Centrum Kreatywnym, która na warsztatach z pisania dla dzieci i młodzieży wyjaśniała nam, jak istotna w tym procesie twórczym jest wiedza z zakresu psychologii rozwojowej. Opowiadała nam anegdoty o tym, że nawet pisarze i pisarki z dużym doświadczeniem zawsze testują powstałą treść w konfrontacji z grupą docelową. Okazuje się wtedy, że na przykład niektóre konstrukcje zdaniowe są odbierane przez dzieci zbyt dosłownie, ponieważ ich myślenie symboliczne nie jest jeszcze aż tak rozwinięte. Bywa też, że najmłodsi nie rozpoznają ironii lub żartu, bo nie osiągnęli jeszcze pewnego etapu rozwoju. Dlatego dla mnie osobiście ważne jest, żeby mój tekst przeczytało jak najwięcej moich kolegów/koleżanek, zarówno moich rówieśników, jak i bardziej doświadczonych, z większym dorobkiem. Staram się też, żeby przedstawiciele grupy, do której kieruję mój utwór, mieli szansę przeczytać go albo wysłuchać. Zależy mi na poznaniu ich opinii, zaobserwowaniu ich reakcji. To test publiczności, swego rodzaju sprawdzian.

Czy mogłabyś przybliżyć nam swój modus operandi? Najpierw określasz albo odkrywasz istotny według ciebie temat, a potem zastanawiasz się, jak go artystycznie przetworzyć i dla kogo będzie przeznaczony utwór, czy może najpierw wybierasz grupę docelową, a następnie definiujesz jej potrzeby i oczekiwania?

Działam na różne sposoby. Czasem zaczynam od formy, a czasem od wymyślonej historii albo od tematu. Coś przykuwa moją uwagę, zapisuję to, potem się to we mnie kotłuje, dojrzewa, intensywnie się nad tym zastanawiam i rozwijam opowieść. Aktualnie jestem zafascynowana teatrem przedmiotu, dlatego pracując nad tekstem, wychodzę od formy. Wyobrażam sobie, jaka historia byłaby odpowiednia dla danego obiektu, a przy tym interesująca dla odbiorców. Natomiast na warsztatach, które prowadzimy w Novosadski dečiji kulturni centar [Centrum Kultury Dziecka w Nowym Sadzie] z uczniami z klas V-VIII, słucham uważnie, co mówią dzieci i młodzież, co dzieje się z nimi w szkole i jakie tematy są dla nich ciekawe. Tak powstał właśnie tekst „Moj debeli drug” [„Mój gruby przyjaciel”], który został opracowany w Radio Televizija Vojvodine [Radio Telewizja Wojwodiny] jako słuchowisko radiowe. W tym utworze dążę do uchwycenia problemu zaburzeń odżywiania. Od razu wiedziałam, że pisząc o tym zagadnieniu, chcę przedstawić zmagania nastolatki z jej własnym ciałem. Pomogły mi w tym w dużej mierze opowieści oraz anegdoty uczestników i uczestniczek warsztatów. Dzięki tym relacjom młodych ludzi przypomniałam sobie własne doświadczenia i odczucia towarzyszące mi w okresie dojrzewania.

Teraz jesteś w tym szczególnym momencie swojego życia, kiedy zdobyłaś już pewne doświadczenie życiowe, ale jesteś na tyle młoda, że możesz szybko wrócić do trudnych momentów wieku młodzieńczego.

Tak. Wtedy, będąc nastolatką, nie potrafiłam wytłumaczyć pewnych zjawisk i rozwiązać wielu problemów, a teraz, z dystansu, mogę spojrzeć na nie z innej perspektywy. Cóż, chyba w jakiś sposób chcę pocieszyć tamtą siebie z przeszłości, a tym samym przedstawicieli młodej generacji, którzy przechodzą przez kryzysy dorastania i którzy są przekonani, że nigdy nie pokonają przeciwności losu. Chciałabym rozniecić w nich nadzieję na lepsze jutro.

W regionie postjugosłowiańskim i w wielu krajach Europy dostrzegalny jest brak wartościowej i atrakcyjnej oferty teatralnej dla młodych ludzi w wieku od jedenastego do dwudziestego roku życia. Powinni być oni uznawani za ważną i wrażliwą grupę społeczną, posiadającą bardzo specyficzne potrzeby kulturalne, ale nie wszędzie tak się dzieje. Jak wygląda ta sytuacja w Serbii?

To również nasza bolączka. Zauważyłam jednak ciekawe zjawisko podczas spotkań w ramach Novosadske pozorišne igre [Festiwal Teatralny w Nowym Sadzie], które odbywają się w Teatrze Młodych. Zorganizowaliśmy tam forum pod hasłem „Co młodzi ludzie chcą oglądać w teatrze?”. Skupiliśmy się na uczniach szkół średnich i oddaliśmy im głos. Ja jedynie moderowałam rozmowę, nie ingerowałam w ich odpowiedzi. Interesował nas tylko ich punkt widzenia – co sądzą o aktualnym repertuarze i jakie spektakle chcieliby obejrzeć. Niektórzy twierdzili, że na scenie brakuje opowieści odzwierciedlających ich obecne rozterki i rozmaite zawirowania, przez które przechodzą. Nie twierdzę, że teatr koniecznie powinien pełnić funkcję wsparcia psychologicznego dla nastolatków, można przecież realizować spektakle, które nie dotyczą wyłącznie ich problemów, ale uważam, że w repertuarze powinny znajdować się też takie propozycje, które opowiadają o ich kontakcie z bliskimi, o postrzeganiu własnego ciała, o seksualności i relacjach interpersonalnych – czyli kwestiach, które często ich dezorientują – o planowaniu przyszłości pod kątem dalszej nauki, o wyborze zawodu – decyzjach i dylematach. Młodym u progu dorosłości nie jest obca myśl: „Po co mam się uczyć, skoro ktoś, kto nie skończył studiów, zarabia dziesięć razy więcej na Instagramie niż lekarz specjalista, który cały czas musi się dokształcać i ponosi wielką odpowiedzialność?”. To jeden z przykładów podanych przez nastolatków, z którymi mam kontakt. Sami wykrywają niespójności, gdy mowa o hierarchii wartości czy o zasadach społecznych. Mają w głowie mętlik, jeszcze nie wszystko jest dla nich dokładnie określone i jasne. Nie twierdzę, że dla nas, starszych, porządek świata jest przejrzysty i bezsporny, ale skoro jesteśmy od nich bardziej doświadczeni, to możemy przedstawić szerszy ogląd sytuacji, podzielić się swoimi przemyśleniami i zaproponować jedno z możliwych rozwiązań danego problemu.

Zaznaczyłaś, że utwór „Moj debeli drug” został opracowany jako słuchowisko radiowe w Radio Telewizja Wojwodiny. Jakie były reakcje młodej publiczności na taką formę realizacji artystycznej?

Tak, tę produkcję emitowano u nas, ale była też prezentowana w Bratysławie na The Prix Ex Aequo – międzynarodowym festiwalu słuchowisk radiowych dla dzieci i młodzieży, który jest organizowany co dwa lata przez Radio i Telewizję Słowacji. Utwór znalazł się w finałowej piątce. Z ogromnym zaciekawieniem obserwowałam, jak młodzi reagowali na treści zawarte w sztuce, ale ważne były dla mnie także uwagi moich kolegów. To, co jest wspaniałe w słuchowisku, i dlaczego cieszę się, że mój tekst został opracowany w tej formie, to fakt, że takie rozwiązanie artystyczne zapewnia dużą dozę intymności. Takiego utworu można słuchać w odosobnieniu, na przykład w swoim pokoju, można się odizolować i skupić, odciąć od publiczności na widowni, gdzie wszyscy siedzą obok siebie. Jestem przekonana, że to medium idealnie pasuje do tak intymnego i delikatnego tematu. Bardzo podobał mi się efekt końcowy tych działań.

Czy słuchowisko jest popularną formą prezentacji sztuk dla dzieci i młodzieży? Jak to się sprawdza w przypadku małych słuchaczy – w czasach intensywnego postępu technologicznego, kiedy tak trudno jest im się skupić na danej treści?

Tak, to nie lada wyzwanie. Zdolność koncentracji każdego z nas drastycznie maleje. Jeden z komentarzy po wysłuchaniu słuchowiska radiowego brzmiał: „To było okropne przeżycie. Nie wiedziałem, co zrobić z oczami i gdzie mam patrzeć”. Ta uwaga mnie zainteresowała, choć nie była totalnym zaskoczeniem. Uważam, że młodzi odbiorcy mogą przyzwyczaić się do takiej formy, choć do niektórych to oczywiście nie przemawia. Taka postawa jest całkowicie zrozumiała. Przeszkadza im wolne tempo albo nie są oswojeni z audialnym trybem odbioru. Myślę jednak, że słuchowiska mogą wrócić do łask, co potwierdza chociażby fakt, że chętnie słuchamy podcastów, a ich popularność wzrasta. Zauważyłam też, że moja codzienność jest przesycona treściami wizualnymi, że wszędzie pojawiają się jakieś zdjęcia, ciągle coś oglądam, i czasem wolę po prostu czegoś posłuchać, jakiegoś programu, słuchowiska radiowego albo podcastu, na przykład na stronie BBC, żeby tylko dać odpocząć oczom. Sądzę, że to nie tylko moje wrażenie i że jest sporo osób, które cieszą się z istnienia rozbudowanej, dominującej formy dźwiękowej w realizacji sztuk. Tak czy owak, dobrze, że jest wybór i że każdy może zdecydować, jaki kanał percepcji najbardziej mu odpowiada.

Sama wyreżyserowałaś jedną ze swoich sztuk. Jakie to było doświadczenie?

Tak, podjęłam się reżyserii słuchowiska na podstawie sztuki „Fama i Hronopio” [„Fama i Kronopio”]iSztuka ta powstała na podstawie wspomnianego już utworu Cortázara „Opowieści o kronopiach i famach”.. Tekst napisałam na studiach, podczas lockdownu związanego z pandemią COVID-19. Uczelnia i różne instytucje kultury były wówczas zamknięte. Szukałam sposobu, żeby jakoś dać upust energii. Okazało się, że reżyser dźwięku Filip Gotovac i aktorzy też szukali sobie zajęcia. Wtedy ustaliliśmy, że skoro wprowadzono tyle ograniczeń, to powinniśmy spędzić ten czas razem i nagrać słuchowisko radiowe. Ten plan został wcielony w życie z potrzeby tworzenia w warunkach, w których nic innego nie mogłoby powstać. Teatry były niedostępne, byliśmy odcięci od tak wielu rzeczy. Wtedy stwierdziliśmy, że powinniśmy coś zrobić, zacząć działać. Nie mogliśmy już dłużej biernie czekać, aż wszystko znowu się otworzy i uruchomi.

Ten projekt powstał więc w bardzo specyficznych, niesprzyjających okolicznościach. Chciałabyś powtórzyć przygodę z reżyserią, tym razem we względnie normalnych warunkach?

Chciałabym. To było ważne i kształtujące wydarzenie w moim życiu. Lubię współpracować z innymi ludźmi. Jak dotąd mam pozytywne doświadczenia w pracy z reżyserami i reżyserkami, doceniam ich nowe spojrzenie na mój tekst. Z pewnością byłoby jednak ciekawie, gdybym znowu sama spróbowała reżyserii. Cieszę się, że podjęłam się tego zadania, i chciałabym do tego wrócić.

Jeśli lubisz pracować z innymi ludźmi i cenisz zdanie innych, to czy odpowiadałoby ci tworzenie sztuki teatralnej procesie, w który zaangażowani są młodzi ludzie? Oznaczałoby to formowanie tekstu na podstawie rozmów, interakcji, analizy ich reakcji…

To byłoby niezwykle interesujące. W pewnym stopniu staramy się to realizować w Centrum Kultury Dziecka w Nowym Sadzie. Spektakle powstają tam w taki sposób, że to w zasadzie z wypowiedzi uczestników i uczestniczek wyłaniają się tematy i bohaterowie. Ja prowadzę wspólnie tworzoną opowieść i modeluję tekst. Jestem tam po to, żeby zadbać o porządkowanie i sprawne łączenie wszystkich elementów. Cały czas kontroluję rozwój historii tak, żeby dobiła do brzegu i nie utknęła na mieliźnie. Dzięki temu młodzi uczą się pisać i poznają zasady storytellingu, a bazują przy tym na bliskich im tematach. Kiedy tekst jest już uformowany, z pomocą reżyserki Any Ilić i aktora Dimitrije Aranđelovicia dzieci przenoszą go na scenę.

Uczestnicy i uczestniczki są podzieleni na grupy wiekowe?

Tak, mamy jedną grupę dla dzieci z klas I-IV, a drugą grupę dla uczniów i uczennic z klas V-VIIIiDzieci rozpoczynają naukę w szkole podstawowej w wieku sześciu lub siedmiu lat. Edukacja trwa osiem lat, a cykl kształcenia jest podzielony na dwa etapy – od klasy I do IV oraz od klasy V do VIII..

Jesteś też członkinią Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije [Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych i Teatrologów Serbii] oraz krytyczką teatralną współpracującą z regionalną platformą „Od Najmłodszych Lat”. Jak opisałabyś kondycję krytyki teatralnej w odniesieniu do twórczości dla dzieci i młodzieży?

Aktywnie zajmuję się krytyką spektakli dla dorosłych, ale uświadomiłam sobie, że inną bardzo dobrą formą poznawania dramaturgii oraz teatru dla dzieci i młodzieży jest oglądanie jak największej liczby przedstawień dla młodej widowni, a następnie pisanie o nich. Tak naprawdę zdecydowałam się na recenzowanie sztuk dla dzieci i młodzieży, żeby nauczyć się lepiej pisać teksty dramatyczne dla takich odbiorców. Szkoda, że w krytykę spektakli dla młodej publiczności, w tym przedstawień lalkowych, nie angażuje się więcej specjalistów. Uważam, że przyczyniłoby się to do wzbogacającej wymiany poglądów i spostrzeżeń. Wydaje mi się, że obecnie społeczność twórców teatralnych dla dzieci i młodzieży jest hermetyczna, pozbawiona krytycznego spojrzenia na własną działalność. W praktyce wygląda to tak, że powstaje spektakl dla młodych widzów, jest wystawiony, ale do artystów nie dociera żadna informacja zwrotna. Po prezentacji spektaklu osoby ze środowiska artystycznego grzecznie go komentują i na tym koniec. Regionalna platforma „Od Najmłodszych Lat” jest jedną z nielicznych przestrzeni, w których można publikować teksty krytyczne. Poza tym na Festiwalu Teatralnym w Nowym Sadzie staram się stworzyć grupę młodych krytyków. Na razie nie piszą oni regularnie, tylko się wdrażają. Dyskutujemy o spektaklach, a po każdym przedstawieniu odbywa się spotkanie z twórcami, podczas którego moi podopieczni zadają im rozmaite pytania i wyrażają swoje opinie. To okazja dla artystów, żeby usłyszeć, co myślą o ich pracy docelowi odbiorcy. Kto wie, może ktoś z tej grupy zajmie się kiedyś zawodowo krytyką teatralną?

Czyli nie ma u was oficjalnego stowarzyszenia krytyków teatralnych spektakli dla dzieci i młodzieży?

Nie. Działa jedynie przywołane przez ciebie Stowarzyszenie Krytyków i Teatrologów Serbii. Nie ma specjalnej, osobnej organizacji tego typu związanej z twórczością teatralną dla dzieci i młodzieży. Nie ma też nikogo, kto zajmowałby się wyłącznie tym rodzajem krytyki. Wyróżniłabym na tym polu chorwacki portal Kritikaz, dla którego czasem piszę i gdzie publikuję. Sama znalazłam tę opcję w Internecie i po prostu skontaktowałam się z redaktorem – profesorem Igorem Tretinjakiem, który entuzjastycznie odpowiedział i zachęcił mnie do współpracy. W Serbii jest niewiele platform poświęconych krytyce teatru dla dzieci i młodzieży, właściwie prawie ich nie ma. Teksty krytyczne są zamieszczane wyłącznie w czasie trwania festiwali na oficjalnych stronach, w biuletynach albo w magazynach festiwalowych. Wyjątkiem jest czasopismo „Niti” [„Nici”] wydawane przez Pozorišni muzej Vojvodine [Muzeum Teatralne Wojwodiny], na łamach którego oprócz tekstów teatrologicznych o lalkarstwie można publikować recenzje spektakli lalkowych. Redakcja prestiżowego czasopisma „Scena” organizacji Sterijino pozorje [Festiwal Teatralny im. Jovana Sterii Popovicia]iSterijino pozorje to instytucja teatralna z siedzibą w Nowym Sadzie, która zajmuje się przede wszystkim promocją serbskiej twórczości dramatopisarskiej i teatralnej, w tym organizacją festiwalu rodzimego dramatu i teatru o tej samej nazwie – Sterijino pozorje. Pierwsza edycja festiwalu odbyła się w 1956 roku w ramach obchodów 150. rocznicy urodzin i 100. rocznicy śmierci wielkiego serbskiego komediopisarza Jovana Sterii Popovicia. Oprócz Centrum Festiwalowego w ramach Sterijino pozorje działa też Centrum Współpracy Międzynarodowej, Centrum Dokumentacji Teatralnej oraz Sekcja Wydawnicza (publikowane jest m.in. czasopismo „Scena”, a także monografie z zakresu teatrologii i zbiory tekstów dramatycznych). wygospodarowała z kolei miejsce na teksty podsumowujące festiwale teatralne dla dzieci i młodzieży. Nie mamy innych opcji – ani w Internecie, ani w drukowanym formacie.

Jak zatem budowałaś swój warsztat recenzencki?

Wiele zawdzięczam profesorce Marinie Milivojević Mađarev – mojej wykładowczyni na Akademii oraz prezesce Stowarzyszenia Krytyków i Teatrologów Serbii, która wprowadziła mnie w świat krytyki teatralnej. Marina Milivojević Mađarev zaproponowała mi, żebym jeszcze w czasie studiów pisała do biuletynu Festiwalu Teatralnego im. Jovana Sterii Popovicia. Zawsze mogłam się z nią konsultować i zadać pytanie, kiedy miałam jakieś wątpliwości dotyczące mojej pracy. Profesorka Milivojević Mađarev regularnie pisze recenzje teatralne – czytając jej teksty, wiele się uczę o analizie oraz ocenie spektaklu. To osoba, która zawsze była otwarta na rozmowę z nami, oferowała nam fachową pomoc i wspierała nas. Jestem jej bardzo wdzięczna za wiedzę, którą nam przekazała. To ona udostępniła mi przestrzeń, w której mogę doskonalić się jako krytyczka teatralna.

Czyli ta przestrzeń jest ważna w przypadku zarówno młodych artystów, jak i krytyków.

Tak. Sama zauważyłam, że wciąż powtarzam, jak ważna jest ta bezpieczna i przyjazna przestrzeń, w której mamy okazję zweryfikować swoje umiejętności. Ktoś zazwyczaj umożliwia nam wkroczenie do niej. Ta myśl pojawiła się, kiedy mówiłam o pisaniu dla młodych i teraz, kiedy opisuję krytykę teatralną. To bardzo ważne, aby kogoś ośmielić i zachęcić do wypłynięcia na pewne wody. Nie możemy oczekiwać, że pierwszy tekst, który napiszemy i opublikujemy, będzie niezwykły i wszyscy będą nim zachwyceni. Pisanie to proces doskonalenia, który wymaga treningu i czasu. Im więcej piszemy, tym więcej ćwiczymy. Uważam jednak, że to działanie w przestrzeni jest kluczowe dla ciągłości i widzialności naszej pracy.

Trening czyni mistrza. A czy informacje zwrotne są zazwyczaj konstruktywne?

Oczywiście. Nawet jeśli spotykam się z negatywnym komentarzem na temat mojej pracy, to nigdy nie zdarzyło się, żeby ta uwaga była złośliwa czy krzywdząca. Nie miałam więc przykrych doświadczeń, a uwagi ze strony starszych kolegów są dla mnie bardzo cenne. Dostrzegam w ich komentarzach przede wszystkim rzeczowość. Dzięki konstruktywnej krytyce mogę doskonalić swoją strategię pisania.

Wspomniałaś o ASSITEJ w kontekście przestrzeni, w której możesz rozwijać swoje zdolności. Czy regularnie współpracujesz z tym stowarzyszeniem?

Tak, w 2023 roku w Nowym Sadzie i Belgradzie odbyła się światowa konferencja ASSITEJ. Diana Kržanić Tepavac, która zarządza serbskim ośrodkiem ASSITEJ, zaprosiła mnie do współpracy. Poproszono mnie o pisanie recenzji oraz artykułów dotyczących sztuk teatralnych dla dzieci i młodzieży w Serbii. Opublikowano je na ich stronie internetowej, a także w biuletynie. Wierzę, że ta organizacja istotnie wpływa na rozwój współczesnego teatru dla młodych odbiorców.

Z pewnością śledzisz wydarzenia na festiwalach teatralnych dla dzieci i młodzieży. Jak bardzo rozwinięta jest ta tradycja festiwalowa w Serbii?

Wspomniałam już o Festiwalu Teatralnym w Nowym Sadzie. Pierwsza jego edycja odbyła się trzy lata temu. Prezentowane są na nim znakomite występy z naszego regionu i innych obszarów Europy. W zeszłym roku do programu włączone było przedstawienie z Finlandii, którego nie mielibyśmy okazji obejrzeć, gdyby nie festiwal. Śledzę też wydarzenia na innych festiwalach, na przykład w Suboticy, gdzie jest organizowany Međunarodni festival pozorišta za decu [Międzynarodowy Festiwal Teatrów dla Dzieci]. Również program festiwalu Zlatna iskra [Złota Iskra] w Kragujevacu zawsze obfituje w wysokiej jakości występy. Festiwale będące przeglądami różnych form i stylów mają ogromne znaczenie, ponieważ umożliwiają nam żywy kontakt ze sztuką z innych zakątków świata, a występy gościnne są niezwykle rzadkie.

Co wasza scena teatralna ma do zaoferowania artystom teatralnym z regionu i świata?

W naszym kraju, zwłaszcza ostatnio, w teatrze poruszane są niezwykle ważne i trudne tematy, związane z edukacją seksualną, samobójstwami nastolatków, bezdomnością nieletnich, postrzeganiem i przeżywaniem przez dziecko choroby rodzica. W wybranych spektaklach eksponowane jest też antyfaszystowskie dziedzictwo w nowym ujęciu. Poza tym uważam, że nasi aktorzy i lalkarze są niebywale zdolni i otwarci na innowacje.

A jakie rozwiązania, twoim zdaniem, serbscy artyści teatralni mogliby przejąć od twórców zagranicznych?

Z zagranicznych spektakli moglibyśmy ewentualnie przejąć formy eksperymentalne. Myślę, że propozycje z zagranicy bywają odważniejsze pod względem dramaturgii, struktury i reżyserii. Wydaje mi się, że w Serbii nadal staramy się tworzyć tradycyjne i konwencjonalne przedstawienia. To tylko ogólne wrażenie, oczywiście jest wiele wyjątków. Być może trafniejsze będzie stwierdzenie, że serbscy artyści teatralni powinni podejmować większe ryzyko. To samo dotyczy dyrektorów teatrów, którzy powinni otworzyć się na bardziej eksperymentalne rozwiązania i wystawiać współczesne teksty dramatyczne… To jest coś, co moglibyśmy zapożyczyć od obcokrajowców. Generalnie cieszę się, że realizowana jest coraz większa liczba międzynarodowych koprodukcji i że umacnia się współpraca naszych artystów z reżyserami z zagranicy.

W dramacie „Moj debeli drug” główną bohaterką, wokół której oscyluje opowieść, jest swoista everygirl. Czy to była twoja świadoma decyzja, żeby skupić się na postaci kobiecej? Czy to dla ciebie ważne, żeby centralną postacią twoich tekstów była dziewczynka bądź młoda kobieta?

To była przemyślana i świadoma decyzja, ponieważ tekst przybliża codzienność osoby dotkniętej zaburzeniem odżywiania. Kiedy prowadziłam badania, przygotowując się do pisania sztuki, dotarłam do konkretnych danych potwierdzających, że bulimia i anoreksja są powszechne przede wszystkim wśród dziewcząt. Zdecydowałam się na bohaterkę również ze względu na moje osobiste doświadczenia. O wiele lepiej wiem, jak to jest być nastolatką niż dorastającym chłopcem. Moje wyobrażenia bazują na wspomnieniach, są przez to bardziej autentyczne. Pewne treści mogę po prostu lepiej wyrazić i przekazać poprzez kobiecą postać. Przyznaję też, że bardzo interesują mnie problemy, z którymi borykają się dziewczynki i dziewczęta w okresie dorastania. Oprócz tego, że są mi bliższe, to stanowią też większe tabu społeczne – i dlatego tak ważne jest, aby o nich mówić.

Na ile bohaterki są obecne i widoczne w serbskich (czy szerzej: regionalnych – postjugosłowiańskich) dramatach i spektaklach dla dzieci i młodzieży?

Ostatnio takich historii budowanych wokół bohaterek pojawia się więcej w przestrzeni publicznej i artystycznej. Prawdopodobnie ma na to wpływ fakt, że obecnie do głosu dochodzi więcej autorek i reżyserek niż wcześniej. W przypadku niektórych opracowań scenicznych często brakuje mi kobiecej perspektywy. Wspomniałam o spektaklu „Seks za početnike”. To świetne przedstawienie w reżyserii Jany Maričić, w którym głównym bohaterem jest chłopiec, ale kobiece spojrzenie na seks czy zmiany zachodzące w ciele w okresie dojrzewania zostało ukazane bardzo pobieżnie i w całkowicie wypaczony sposób. Nie ulega wątpliwości, że głosy dziewcząt i młodych kobiet powinny wybrzmieć w teatrze.

W innym twoim znanym dramacie dla dzieci „Kako se gradi karakter” [„Jak się buduje charakter”] główną postacią też jest dziewczynka. W tym monodramie mała Ana, która chce zostać architektką, opowiada o swoich lękach i napotykanych barierach. To ujęcie jest bardzo ciekawe.

Tak, podobnie jest w moich dramatach dla dorosłych. W sztuce „Nevidljiva briga” [„Niewidzialna troska”] występują tylko postacie kobiece. Temat tam poruszony [wyjazd kobiet do Austrii, żeby pracować tam jako opiekunki osób starszych – dop. G.A.] wiąże się według mnie głównie z kobietami. Jestem feministką i moim zdaniem problem represji, jakich doświadczają kobiety w systemie patriarchalnym, nie może być pomijany. Poruszyłam tę niewygodną kwestię, żeby wyzwolić wśród odbiorców pewną refleksję. Logicznym rozwiązaniem było dla mnie zawarcie w utworze wypowiedzi kobiet.

Wspomniałaś o przeprowadzonych podczas przygotowań do pisania sztuki „Moj debeli drug” badaniach. Czy tak zazwyczaj działasz – szukasz danych, analizujesz raporty, zbierasz materiał dokumentalny? Jak wygląda ten proces wstępny?

Tak, to dla mnie bardzo ważne, żeby opisując dany problem społeczny, dysponować dokładnymi danymi, odwołać się do autentycznych wydarzeń, relacji osób, które chcą się podzielić swoimi doświadczeniami i przeżyciami. Na potrzeby tego słuchowiska szukałam informacji w opracowaniach naukowych, rozmawiałam z dziewczętami, które zmierzyły się z zaburzeniami odżywiania, z ich rodzicami… Pamiętam czasy, kiedy sama byłam nastolatką – kiedy najważniejszym celem było bycie szczupłą, a popkultura tamtych czasów była bezlitosna, bo wymuszała określony wygląd i typ sylwetki. Reasumując: na potrzeby sztuki analizuję dane i statystyki, analizuję życiorysy ludzi, ale analizuję też samą siebie. Nie mogę żyć życiem wszystkich ludzi, natomiast mogę gromadzić rozmaite detale, zestawiać epizody z ich historii i przekształcać je w swój tekst.

Nad czym pracujecie obecnie w Centrum Kultury Dziecka w Nowym Sadzie?

Do końca roku szkolnego uczestnicy i uczestniczki prezentują swoje spektakle finałowe. Jedno przedstawienie zrealizowano na podstawie książki „100 lica, stolica” [„100 obliczy krzesła”; gra słów – dop. G.A.] Jasminki Petrović, gdzie ja też miałam okazję pobawić się trochę przedmiotami i przeobrazić je w postaci. Inna grupa pracowała nad sztuką o dwóch siostrach, które wędrowały po świecie i opowiadały baśnie. Naszym punktem wyjścia były utwory braci Grimm. Członkowie starszej grupy zajmowali się relacjami partnerskimi, bo to uznali za najciekawszy temat. Interesowało ich, jak to jest, kiedy ludzie po raz pierwszy się zakochują, jak to jest być w związku i skąd wiadomo, że ktoś się komuś podoba. Jestem dumna z tego, że w ciągu roku udało nam się stworzyć tekst i sprawić, że zmaterializował się on jako pełnowymiarowy spektakl.

Życzę wam zatem kolejnych ciekawych pomysłów i wiele satysfakcji z tej wspólnej pracy.

Tłumaczenie: Gabriela Abrasowicz
Wywiad przeprowadzono w maju 2024 roku.

Fragment sztuki Divny Stojanov „Moj debeli drug” [„Mój gruby przyjaciel”].

Divna Stojanov (ur. 1997) – dramatopisarka, dramaturżka i krytyczka teatralna. Ukończyła dramaturgię na Akademija umetnosti Novi Sad [Akademia Sztuk w Nowym Sadzie]. Laureatka Nagrody im. Jovana Sterii Popovicia w dziedzinie krytyki teatralnej w 2023 roku. Członkini Udruženje pozorišnih kritičara i teatrologa Srbije [Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych i Teatrologów Serbii] oraz Serbskiego Ośrodka ASSITEJ. Była uczestniczką regionalnego programu Goethe-Institut dla młodych dramaturgów i pisarzy – New Stages Southeast. Autorka sztuk dla dorosłych oraz dzieci i młodzieży, wśród których należy wyróżnić wystawiane i nagradzane: „Kako se gradi karakter” [„Jak się buduje charakter”], „Moj debeli drug” [„Mój gruby przyjaciel”]. Jej dramaty zostały zaprezentowane w formie czytań scenicznych na festiwalach w Serbii i Austrii.
Współpracuje z czasopismem „Scena” oraz portalem SeeStage oraz pełni funkcję redaktorki programu teatralnego w Radio Televizija Vojvodine [Radio Telewizja Wojwodiny]. Jest facylitatorką podczas warsztatów teatralnych dla dzieci i młodzieży w Dečiji kulturni centar Novi Sad [Centrum Kultury dla Dzieci w Nowym Sadzie].

Gabriela Abrasowicz – doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, slawistka. Autorka książek „Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010” (2016) i „(Trans)pozycje idei w postjugosłowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa” (2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatralnej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, bośniackich i czarnogórskich tekstów dramatycznych na język polski. Jest współredaktorką trzech antologii dramatu: chorwackiego („(Nie tylko) fragmenty”, 2019), bośniacko-hercegowińskiego („Obudź mnie, gdy to się skończy”, 2020) i czarnogórskiego („Otwarte zakończenie”, 2023). Autorka tłumaczenia monografii „Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr?” Darka Lukicia (2021) oraz wyboru sztuk Tanji Šljivar „Jesteśmy tymi… i inne dramaty” (2022).