Politycznie i społecznie zaangażowany komentarz
„Należę do grupy autorów, którzy starają się jakoś przetrawić bieżące wydarzenia, czyli opracowywać je i komentować”
– z Jetonem Nezirajem, kosowskim dramatopisarzem i dyrektorem organizacji artystycznej Qendra Multimedia, rozmawia Gabriela Abrasowicz.
Gabriela Abrasowicz: Ponad 20 lat temu byłeś obserwatorem podczas warsztatów teatralnych dla dzieci prowadzonych przez szwedzką dramatopisarkę Marie Persson Hedenius w Skopju Obecnie stolica Macedonii Północnej. Wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki. . Dzięki temu zdobyłeś wiedzę z zakresu twórczości dramatopisarskiej i teatralnej dla dzieci, głównie tej rozwijającej się w Szwecji. Czy właśnie to doświadczenie było dla ciebie impulsem do pisania sztuk teatralnych dla najmłodszych?
Jeton Neziraj: Z całą pewnością. Do tego czasu w ogóle nie interesowało mnie pisanie dla dzieci. Wynikało to w dużej mierze z banalnego przesądu, który panował wówczas w naszym środowisku artystycznym (i myślę, że panuje po dziś dzień), że sztuki dla młodych nie mogą być utożsamiane z „poważnym dramatopisarstwem”. Muszę przyznać, że nawet na studiach dramaturgicznych w ogóle nie uczyliśmy się o teatrze dla dzieci i młodzieży. Było to swego rodzaju „zawodowe tabu”. A jeśli ktoś z nas napisał utwór sceniczny dla najmłodszych, to od razu był postrzegany jako autor „drugiej kategorii”, jako ktoś, kto zawiódł w „prawdziwym” teatrze, czym dla większości był rzecz jasna teatr dla dorosłych. Teatr dla młodej widowni był traktowany jako obszar tematów infantylnych, błahych i naiwnych, inscenizacji baśni i prostych opowiadań. Automatycznie łączono go z dydaktyzmem, a więc w powszechnym rozumieniu nie był godny „poważnych” dramatopisarzy i dramaturgów. Warsztaty prowadzone przez Marie Persson Hedenius i zorganizowane przez Detski teatarski centar [Centrum Teatralne dla Dzieci] w Skopju, były dla mnie oknem na nowy świat. To spotkanie umożliwiło mi zupełnie świeże spojrzenie na nieznane dotąd w naszych kręgach „terytorium” teatru. Stało się ono dla mnie głównym impulsem do pisania utworów scenicznych dla dzieci i młodzieży w kolejnych latach.
Zakładam – nie wiem, czy słusznie – że szwedzki model był pierwszym, ale nie jedynym wzorcem. Czy czerpałeś też inspirację z innych źródeł, na przykład jugosłowiańskich, europejskich, światowych?
Tak, „szkoła szwedzka” była pierwszym modelem teatru dla dzieci i młodzieży, jaki poznałem. Poza tym wiedziałem, delikatnie mówiąc, niewiele. W tym czasie zacząłem coraz więcej czytać i rozumieć szwedzki teatr dla młodych, głównie dzięki twórczości rewolucyjnej reżyserki Suzanne Osten, ale śledziłem również twórczość prezentowaną w takich teatrach jak Unga Klara w Sztokholmie czy Backa Teater w Göteborgu. Ich działalność wywarła ogromny wpływ na formowanie się mojej strategii pisania sztuk teatralnych dla dzieci i młodzieży, ale też dla dorosłych. Szczególnie zafascynowało mnie to, że ważne zagadnienia, takie jak śmierć czy rozwód, poruszane były w szwedzkim teatrze dla młodych już od lat 60. XX wieku. Jednocześnie zdałem sobie sprawę z tego, że w porównaniu z twórczością kierowaną do dorosłych pisanie dla dzieci wymaga takiego samego, a może nawet większego, zaangażowania i namysłu.
Niebagatelną rolę w przypadku kosowskich twórców odegrał kultowy Teatri Dodona [Teatr Dodona], który powstał w latach 90. XX wieku w Prisztinie jako instytucja artystyczna dla dzieci i młodzieży. Czy tak było też w twoim przypadku?
Teatr Dodona w latach 90. odegrał faktycznie niezwykłą rolę. Był to wówczas jedyny teatr, który funkcjonował i podtrzymywał życie teatralne kosowskich Albańczyków. Podczas gdy inne teatry w Kosowie zostały zamknięte lub działały pod nadzorem nowej serbskiej administracji wprowadzonej przez Slobodana Miloševicia, Teatr Dodona cieszył się pewnego rodzaju wolnością. Pamiętam, że jako student regularnie chodziłem tam na spektakle, ale przemykałem bocznymi uliczkami, żeby uniknąć patroli serbskiej policji. Takie spotkanie mogło się dla mnie źle skończyć. W tym okresie serbskiej przemocy i brutalności policji Teatr Dodona – czyli „muza oporu”, jak się go obecnie nazywa – pozwolił przetrwać scenie artystycznej i kulturze Kosowa. Miałem przyjemność napisać monografię tego teatru, dzięki czemu mogłem przyjrzeć się z bliska jego dynamice i mocy, które dziś możemy określić jako wyraz „duchowego oporu”. W latach 90. często odbywało się tam kilka dużych wydarzeń kulturalnych jednego dnia, od spektakli dla dorosłych, przez promocje książek i dyskusje, po koncerty i liczne wystawy. Dlatego z pełnym przekonaniem potwierdzam, że Teatr Dodona odegrał niebagatelną rolę w kształtowaniu profilu twórczego wielu artystów – również mojego.
W 2002 roku założyłeś w Prisztinie organizację Qendra Multimedia [Centrum Multimedia]. Rok później zespół artystyczny rozpoczął właściwą pracę i stworzył program Qendra për Zhvillimin e Teatrit për Fëmijë Program w skrócie nazywany CCTD – od nazwy w języku angielskim: Center for Children’s Theater Development. [Centrum Rozwoju Teatru dla Dzieci], który realizowany był do sezonu 2006/2007. Podjęliście wówczas szereg działań, głównie organizowaliście prezentacje nowych, oryginalnych sztuk teatralnych – pierwszych kosowsko-albańskich przedstawień dla dzieci i młodzieży. Na jakim etapie rozwoju jest twoim zdaniem dramatopisarstwo i twórczość sceniczna powstająca w Kosowie z myślą o młodych odbiorcach? Jak opisałbyś kondycję i status tej produkcji?
Teatr Dodona z siedzibą w Prisztinie pozostaje jedynym teatrem dla dzieci i młodzieży w Kosowie. W jego repertuarze znajdują się głównie spektakle oparte na baśniach, legendach, wierszach i opowiadaniach oraz adaptacje utworów dla dzieci autorstwa zagranicznych pisarzy. Całkowicie brakuje oryginalnych rodzimych sztuk dla dzieci. Podobnie jest w przypadku przedstawień dla najmłodszej widowni, które są od czasu do czasu wystawiane w innych kosowskich teatrach. Należy jednak pamiętać, że lata 90. nie były okresem sprzyjającym rozwojowi teatru. Był to czas reżimu Slobodana Miloševicia, albańskich artystów usunięto wówczas z instytucji kultury siłą. Teatry zostały poddane brutalnemu zarządzaniu przez hołdowników serbskiego przywódcy. I ta niemal dziesięcioletnia przerwa w normalnym funkcjonowaniu kosowskich teatrów miała oczywiście negatywny wpływ na wiele sfer naszego życia. Kiedy w 2002 roku założyliśmy Centrum Multimedia, głównym filarem naszej działalności stał się program pod nazwą Centrum Rozwoju Teatru dla Dzieci, wzorowany na modelu Centrum Teatralnego dla Dzieci w Skopju. Ważną częścią naszej ówczesnej pracy było pisanie sztuk oraz wystawianie autorskich spektakli dla dzieci i młodzieży. Myślę, że wykonaliśmy świetną robotę, ale wciąż trzeba działać w tym kierunku. Od tego czasu sytuacja zaczęła wprawdzie się polepszać i obecnie w Kosowie jest co najmniej troje czy czworo aktywnych autorów dramatów dla dzieci, a w teatrach zaczęły częściej pojawiać się przedstawienia dla młodej publiczności. W dodatku Teatr Dodona dość często prezentuje nowe sztuki napisane przez młodych twórców.
Wiemy, że teatr dla młodego widza jest dla ciebie ważnym zjawiskiem – powołałeś do życia wspomniane już centrum z programem o przełomowym znaczeniu, bo poświęconym rozwojowi teatru dla dzieci. Poza tym jesteś autorem umacniającym produkcję dramatopisarską w tym zakresie. A jaką postawę prezentują inni kosowscy artyści i osoby decydujące o środkach przeznaczonych na wsparcie takiej sceny?
Tak, te sprawy są ze sobą powiązane: moje zainteresowanie pisaniem sztuk dla dzieci i w związku z tym utworzenie Centrum Rozwoju Teatru dla Dzieci w ramach Centrum Multimedia. Program CCTD został jednak przerwany, ponieważ z czasem Centrum Multimedia nastawione było głównie na teatr dla dorosłych. Zakończenie CCTD poskutkowało powstaniem dotkliwej luki, jeśli chodzi o kosowską scenę dla młodych. I, niestety, ta luka nie została wypełniona, choć – jak powiedziałem – dostrzegalne są pewne postępy. Ogólnie rzecz biorąc, w dalszym ciągu świadomość potrzeby i znaczenia teatru dla dzieci jest niska, zarówno w środowisku teatralnym, jak i wśród osób, które są odpowiedzialne za politykę kulturalną i przeznaczają na nią środki finansowe. Niedawno jednak nasze Ministerstwo Kultury uruchomiło program, którego celem jest usprawnienie współpracy szkół z instytucjami kultury, czyli również z teatrem dla dzieci i młodzieży. To dobra inicjatywa, która może wzbogacić scenę teatralną dla młodych. Generalnie jest to skromna produkcja, z krótką tradycją, ale widzę w niej szansę na rozkwit i postęp. Przypomina to sytuację teatru dla dorosłych w Kosowie, który powstał stosunkowo niedawno, ale znacznie się już rozwinął.
W jaki sposób finansowane są zatem projekty teatralne dla dzieci i młodzieży powstające w Kosowie?
Jest to uboga scena teatralna, a finansowanie nie jest regularne ani systemowo zorganizowane. Państwo od czasu do czasu wspiera jakiś projekt teatralny dla dzieci, jednak wymiar tego jest podobny jak wtedy, gdy finansuje na przykład przedsięwzięcie artystyczne dla osób z niepełnosprawnościami lub grup marginalizowanych i tak dalej. Zatem finansowanie pozostaje bardziej narzędziem umożliwiającym urzędnikom biurokratyczne odfajkowanie obowiązku.
Czy w Kosowie dzieci są zabierane do teatru, żeby zapoznały się z tą gałęzią sztuki? Czy istnieją jakieś systemowe rozwiązania albo tradycja budowania publiczności?
Niestety – dzieci nie są przyprowadzane do teatru lub przychodzą na spektakle bardzo rzadko. Nie ma zorganizowanego systemu współpracy pomiędzy szkołami i teatrami. Oferta kosowskiego teatru dla dzieci i młodzieży jest niewątpliwie najuboższa w Europie. Na szczęście w tym roku w mieście Ferizaj ruszyła pierwsza edycja Festivali i Teatrove për Fëmijë [Festiwal Teatralny dla Dzieci], co pozwala mieć nadzieję, że sytuacja ulegnie poprawie. To było niesamowite móc obserwować, że tak wiele dzieci oglądało przedstawienia z tak wielkim entuzjazmem.
Jakie przesłanie starasz się zawrzeć w swoich tekstach dla dzieci i młodzieży?
W ostatnich latach niestety rzadko pisałem dla dzieci i młodzieży. Moje dwie ostatnie sztuki to „Mullinjët e erës – Një udhëtim i çuditshëm i familjes Müller në Unmikistan” [„Wiatraki – dziwna podróż rodziny Müllerów do Unmikistanu”] i „Gadjo – evropianët e rinj” [„Gadzio – młodzi Europejczycy”]. Pierwsza opowiada o wielkiej wyprawie niemieckiej rodziny na nieznane ziemie, czyli do Unmikistanu. To nazwa wyimaginowanego państwa, która nawiązuje do okresu, kiedy powojenne Kosowo było administrowane przez Misję ONZ-UNMIK Misja Tymczasowej Administracji Organizacji Narodów Zjednoczonych w Kosowie – misja ONZ w Kosowie, utworzona na mocy rezolucji S/RES/1244 Rady Bezpieczeństwa z 1999 roku. . Starałem się tu ukazać uprzedzenia i paranoje bohaterów dotyczące świata, który pamiętają jako wrogi i niecywilizowany. W tym utworze zwracam uwagę na to, jak Zachód tworzył i podtrzymywał stereotypy na temat Wschodu oraz jak ważny jest fizyczny kontakt z rzeczywistością danego społeczeństwa czy kraju. Drugi tekst, „Gadjo…”, ma na celu zachęcenie młodych ludzi do debaty dotyczącej rasizmu i brutalnego ekstremizmu. Tytułem jest termin używany przez Romów na określenie nie-Romów. Starałem się przeprowadzić analizę fali ignorancji i nietolerancji, które w sposób skrajnie nieodpowiedzialny promują nowoczesne media. „Gadjo…” rzuca wyzwanie i konfrontuje odbiorców z tematem Romów, z mitami z nimi związanymi, i skłania do refleksji nad ich pozycją w naszych społeczeństwach. To także wyzwanie rzucone tym osobom, w których świadomości głęboko zakorzenione są rasizm i pogarda. W moim przypadku jest tak, że nawet gdy piszę dramaty dla dzieci i młodzieży, to okazują się one sztukami „politycznymi”. A jeśli chodzi o podejście i poziom „powagi” w procesie ich tworzenia, to, jak już zaznaczyłem, nie różnią się one od propozycji dla dorosłych.
Kilka lat temu okrzyknięto cię w zachodnich mediach mianem Bałkańskiego Kafki Niemiecki miesięcznik „Theater der Zeit” i program radiowy Deutschlandfunk Kultur. . Z kolei krytyk teatralny Wolfgang Kralicek stwierdził: „Dla Jetona Neziraja nie tylko Kosowo, lecz cały świat to dom wariatów” Wolfgang Kralicek, „The dark fairy tales of Jeton Neziraj”, przeł. Caitlin Hahn, [w:] Jeton Neziraj, „Six Plays”, Pristina 2014, s. 11 [tłumaczenie – G.A.]. . Jak często i w jakim stopniu wykorzystujesz absurd w sztukach teatralnych dla dzieci i młodzieży?
Jedną ze sztuk, w której w największym natężeniu wykorzystałem elementy absurdu, jest „Gamomali” Tytuł to pozbawione znaczenia wymyślone imię, jednak w przekładzie na język angielski dramat został zatytułowany „Hustler” (w odniesieniu do treści utworu najwłaściwszym polskim ekwiwalentem byłby w tym wypadku „Krętacz”). . Ten utwór to dynamiczny ciąg dziwacznych wydarzeń. W wielkim skrócie akcja zarysowuje się mniej więcej tak: dziecko zostaje porwane przez złego człowieka, potem to samo dziecko wpada do kotła pełnego fasoli, a w końcu jego rodzice jedzą potrawkę z fasoli… „Gamomali” opowiada o nieustannym, często irracjonalnym strachu rodziców przed utratą dzieci. Niektóre z obecnych tu motywów przypominają bajki, które opowiadał mi mój dziadek, kiedy byłem dzieckiem. Elementy teatru absurdu można odnaleźć też w mojej wczesnej sztuce „Ura” [„Most”], która była wielokrotnie wystawiana w różnych teatrach na Bałkanach i w USA. Historia jest dość prosta. Kiedy w podzielonej rzeką wiosce zaczynają się kradzieże drogocennych kamieni, z których zbudowany jest most, mieszkańcy z jednego brzegu zaczynają obwiniać i oskarżać tych z drugiego brzegu – i odwrotnie. „Ura” ukazuje siłę przebaczenia i odwagi mówienia prawdy. Uzmysławia także, jak trudno jest przywrócić pokój między ludźmi po działaniach wojennych i konfliktach.
Czy absurd w twojej twórczości jest środkiem, który pozwala uzyskać efekt komiczny, czy ma raczej wartość edukacyjną, na przykład rozwija wyobraźnię, wrażliwość i wiedzę?
Nie wiem dokładnie, ale wydaje mi się, że pełni obie te funkcje. Kiedy piszę, to sam temat głównie dyktuje dobór stylu, gatunku i podgatunku. To nie jest więc tak, że z góry, arbitralnie decyduję o środkach stylistycznych. Pojawiają się one spontanicznie, niezauważalnie, w trakcie pisania. Ten proces kojarzy mi się z pracą lekarza, który przepisuje określone leki na określone choroby. Jeśli się pomyli, nie uda mu się wyleczyć pacjenta. Podobnie jest ze sztuką teatralną – jeśli do danego tematu zostanie zastosowany nieodpowiedni gatunek lub styl, wówczas komunikacja z widzami nie będzie przebiegała właściwie.
Żyjemy w epoce szybkich, intensywnych przemian, za którymi trudno nadążyć. Zadaniem teatru jest także przygotowanie młodych ludzi do życia w świecie, w dużej mierze nieznanym i stanowiącym przestrzeń napięć. Ty też wprowadzasz do swoich dramatów aktualne niewygodne zjawiska, takie jak konflikty zbrojne, migracje, bieda. Skąd ta decyzja? Czy zaobserwowałeś taką potrzebę i po prostu szybko zareagowałeś? A może jest to wynik jakichś pogłębionych rozważań?
Jest wielu pisarzy, którzy pozostają obojętni na rozwój wydarzeń rozgrywających się w ich dalszym lub bliższym otoczeniu, w tym na tragedie, wojny i konflikty. Ja jednak należę do innej, z pewnością mniejszej grupy autorów, którzy starają się jakoś przetrawić bieżące wydarzenia, czyli opracowywać je i komentować. Chcę, żeby mój głos wybrzmiał jako politycznie i społecznie zaangażowany komentarz. Wrażenia, jakie generują we mnie otaczające nas zjawiska, istotnie wpływają na moją decyzję o napisaniu sztuki. Po prostu wydaje mi się hipokryzją, że pisarz siedzący nad rzeką nie pisze o tym, co tonie w tej rzece, tylko o kwiatach rosnących na drugim brzegu.
W niektórych swoich tekstach wykorzystujesz bardzo konkretny materiał dokumentalny. Czy to nie ogranicza w jakimś stopniu recepcji utworu?
Prawda, moje sztuki często opierają się na prawdziwych wydarzeniach. Lub, jeszcze częściej, włączam elementy dokumentalne do fikcyjnych struktur. To mogą być cytaty, klipy medialne, dane z różnych raportów naukowych i tak dalej. Dobrym przykładem jest dramat „Yue Madeleine Yue”. Napisałem go ponad dekadę temu i do tej pory zrealizowano na jego podstawie kilka spektakli: na Cyprze, w Szwajcarii, Kosowie, Macedonii Północnej i Turcji. Co ciekawe, w Turcji ta opowieść o romskiej dziewczynce pojawia się na deskach teatralnych w regularnym trybie. Wydaje mi się, że do tej pory powstało około dziesięciu niezależnych przedstawień „Yue Madeleine Yue”, profesjonalnych i studenckich. To niebywałe, że dana sztuka czasami tak silnie rezonuje z kontekstem zewnętrznym, innym niż ten, w którym pierwotnie umieściłem ją jako pisarz.
Utwór „Mësimi i ndaluar” [„Zakazana lekcja”] powstał w wyniku wspólnego procesu pisarskiego zrealizowanego w Centrum Rozwoju Teatru dla Dzieci. Autorami tej sztuki są oprócz ciebie Doruntina Basha i Shkëlzen Tuzi. Czy taka strategia tworzenia tekstu scenicznego jest powszechna w Kosowie?
W 2002 roku francuski reżyser Dominique Dolmieu zrealizował w Kosowie projekt teatralny, którego częścią były także warsztaty pisania utworów scenicznych. Grupa dziewięciu dramatopisarzy i dramatopisarek – przedstawicieli i przedstawicielek różnych pokoleń, w tym ja – stworzyła wspólnie sztukę „Udhëtim në Unmikistan” [„Podróż do Unmikistanu”], którą następnie wystawił Dominique. Proces pisania nadzorował francuski dramaturg Daniel Lemahieu. Było to dla mnie pierwsze takie doświadczenie, a eksperyment przyniósł imponujące rezultaty. Tę metodę zastosowaliśmy później jeszcze kilka razy, między innymi w procesie tworzenia spektakli „Mësimi i ndaluar” i „Dimri më i gjatë/Najduža zima” [„Najdłuższa zima”], a po latach, w węższym składzie, z serbską dramatopisarką Mileną Bogavac przy okazji realizacji projektu „Patriotic Hypermarket”. Teraz, kiedy mam na swoim koncie prawie 30 sztuk, nie jestem do końca pewien, czy byłbym w stanie napisać tekst wspólnie z jakimkolwiek innym autorem lub autorką.
Dramat „Mësimi i ndaluar” koncentruje się na kwestii edukacji seksualnej oraz na tabuizowanych zagadnieniach nurtujących dzieci i młodzież. Czy tematy tabu pojawiają się teraz częściej w kosowskim teatrze dla młodej widowni?
Tematy takie jak ten z „Mësimi i ndaluar” są bardzo rzadko podejmowane w kosowskim teatrze. Niestety, w środowisku dominuje jednak przekonanie, że teatr powinien prezentować dzieciom bajkowy, „lukrowany” świat i historie z happy endem. To oczywiście przestarzała metoda. Mam nadzieję, że sytuacja drastycznie się zmieni wraz z nadejściem nowego pokolenia twórców piszących dla dzieci i młodzieży. No i oczywiście wraz ze stworzeniem klimatu, który stymulowałby rozwój wartościowego teatru dla młodej widowni.
Brałeś także udział w ciekawym projekcie humanitarno-terapeutyczno-performatywnym „Dimri më i gjatë/Najduža zima”, który był punktem zwrotnym w rozwoju teatru na poziomie regionalnym. Domyślam się, że było to dla ciebie ważne i ciekawe doświadczenie?
To był niezwykły projekt. Sztukę pisał międzynarodowy albańsko-serbsko-kanadyjski zespół Sztukę napisał zespół w składzie: Doruntina Basha, Jeton Neziraj, Zoran Ristić i Andrew Zadel. . Utwór poruszał problematykę osób zaginionych w czasie wojny w Kosowie. Zaginęły wówczas tysiące Albańczyków i Serbów. Niestety nadal nie udało się odnaleźć około dwóch tysięcy osób. Staraliśmy się przeanalizować tę sytuację i odnieść się do losów dzieci żyjących w rodzinach, w których ktoś zaginął. Napisana przez nas sztuka była następnie wystawiana równolegle przez dwa zespoły aktorów: Albańczyków i Serbów, w dwóch językach: po albańsku i serbsku. Obydwa spektakle były prezentowane dziesiątki razy w szkołach i ośrodkach kultury w całym Kosowie, w miejscowościach zamieszkałych przez ludność albańską i serbską. Dla nas wszystkich zaangażowanych w ten proces było to niesamowite i szokujące doświadczenie, wiążące się z przypływem potężnych emocji, a jednocześnie była to konfrontacja z brutalną i bolesną rzeczywistością. Nigdy nie zapomnę, jak wystawialiśmy tę sztukę w pewnej wiejskiej szkole podstawowej, przed klasą uczniów, których nauczyciel zaginął. Serce nam pękało, kiedy po przedstawieniu uczniowie wyznali nam, jak bardzo pragnęli jego powrotu i jak bardzo za nim tęsknią.
Powtarzasz, że dialog społeczno-polityczny można łatwiej realizować po nawiązaniu międzykulturowej współpracy artystycznej. Sam dążysz do takiego budowania mostów, choć na szczeblu regionalnym jest to czasem skomplikowane i wzbudza wiele kontrowersji Proklamacja niepodległości Kosowa w 2008 roku okazała się problematyczna i nieakceptowalna dla wielu Serbów. Nawet w 2019 roku niepodległości Kosowa nie uznawało 95 krajów, w tym Serbia. Źródło: https://www.blic.rs/vesti/politika/mape-razlika-izmedu-zemalja-koje-priznaju-i-ne-priznaju-kosovo-je-tesna-a-ovaj-broj/mq7pb8p (dostęp: 20 marca 2024). . Jak wyglądają obecnie kontakty w sektorze kreatywnym z postjugosłowiańskimi sąsiadami?
Współpraca kulturalna na szczeblu regionalnym po ostatnich wojnach lat 90. rozwijała się z trudem i jest to zrozumiałe. Najbardziej skomplikowana była współpraca kulturalna Kosowa i Serbii. Był jednak okres, kiedy przebiegała ona w zasadzie prawidłowo i układała się całkiem nieźle, zwłaszcza w latach 2008–2018. Artyści teatralni z Serbii przyjeżdżali do Kosowa niemal regularnie, żeby prezentować swoje spektakle przed albańską publicznością, i odwrotnie. Wydawało się, że wszystko zmierza ku uporządkowaniu tych relacji. Jednak w ostatnich latach sytuacja zmieniła się na gorsze, a jest to w dużej mierze spowodowane klimatem politycznym w Serbii. Obecnie wyjazd ze spektaklem z Kosowa do Belgradu stał się prawie niemożliwy. Kondycja niezależnej sceny kulturalnej w Serbii uległa pogorszeniu, zmniejszyło się również zapotrzebowanie na regionalną wymianę kulturalną, zwłaszcza jeśli chodzi o Kosowo. Przykro mi to mówić, ale dzisiejsza Serbia pod przywództwem Aleksandara Vučicia, byłego sługi Miloševicia, „tonie w szambie”, i nie wiem, jak się z niego wydostanie.
Centrum Multimedia jest wydawcą wybranych sztuk dla dzieci twojego autorstwa – „Tri drama për fëmijë” [„Trzy dramaty dla dzieci”] oraz kilku innych pozycji, między innymi albańsko-angielskiej publikacji „Mësimi i ndaluar” czy albańsko-serbsko-angielskiego wydania „Dimri më i gjatë/Najduža zima”. Czy w Kosowie drukowanie utworów dramatycznych dla młodych odbiorców jest uskuteczniane na większą skalę i czy jest pożądane?
W Kosowie rzadko publikuje się dramaty dla dzieci, co wynika w dużej mierze z faktu, że po prostu rzadko się je pisze. Nakładem Centrum Multimedia ukazały się zbiory takich utworów, inni wydawcy w Kosowie również podjęli takie próby, ale to rzadkie przypadki. Pamiętam, że kiedy mniej więcej dwadzieścia lat temu wydaliśmy książkę zawierającą trzy sztuki teatralne dla dzieci autorstwa trzech młodych kosowskich autorów, to propozycje z tego wyboru były wystawiane dziesiątki razy przez grupy uczniów z różnych szkół w Kosowie. Świadczy to o ogromnym zapotrzebowaniu profesjonalnych i amatorskich zespołów teatralnych na oryginalne utwory sceniczne dla młodej publiczności.
Czy kiedykolwiek byłeś całkowicie zaskoczony reakcją młodych widzów, którzy oglądali spektakl zrealizowany na podstawie twojego tekstu?
Pamiętam taki dość skomplikowany okres, jakieś siedem-osiem lat temu, kiedy wielu fundamentalistów religijnych z Kosowa wyjechało, aby walczyć jako dżihadyści w Syrii. Zagubieni młodzi mężczyźni padli ofiarą imamów, którzy namawiali ich, aby ginęli w „świętej wojnie” w obronie Damaszku. Postanowiliśmy więc zająć się tym problemem. Wprowadziłem drobne zmiany w mojej wcześniejszej sztuce „Peer Gynti nga Kosova” [„Peer Gynt z Kosowa”] i po jej premierowym wystawieniu zaczęliśmy prezentować spektakl w różnych kosowskich miejscowościach. Wprowadziłem do utworu nutę humorystyczną i publiczność reagowała zwykle śmiechem na grę aktorów. Jednak w miasteczku, w którym było wielu bojowników dżihadu, widzowie nie zareagowali w oczekiwany przez nas sposób, energia w sali była dziwna, nie mówiąc już o pewnym rodzaju odrzucenia i dezaprobaty. Wszyscy aktorzy, łącznie ze mną, byli przerażeni. Potem długo myślałem o tym przedsięwzięciu i o tym, jak trudno jest wchodzić teatrowi w interakcję społeczną z widownią, jak trudno jest mu dotykać świeżych ran. Te rany bolą, ale należy próbować je leczyć, zajmować się nimi, aby mogły się w końcu zagoić.
Uważa się, że teatr odgrywa istotną rolę w procesie społecznym, który można nazwać „tworzeniem tożsamości narodowej”. Czy twoim zdaniem odnosi się to także do teatru dla młodych?
Powiedziałbym, że zasadniczo tak, ale w takich okolicznościach, w jakich teatr rozwija się w Kosowie, nie należy się tego zbytnio spodziewać. Aby teatr, również ten dla dzieci, stanowił istotną część życia społecznego i politycznego oraz stał się katalizatorem debat i zmian społecznych, konieczne są pewne warunki wstępne, między innymi zorganizowane i systematyczne finansowanie, zachęcanie twórców do pisania sztuk teatralnych, wspieranie ich i tak dalej. Jak już zaznaczyłem wcześniej, krajobraz teatru dla młodych w Kosowie jest raczej ponury. Oczywiście ta sytuacja może szybko zmienić się na lepsze dzięki pewnym niedawno uruchomionym inicjatywom, ale to się dopiero okaże.
Tłumaczenie: Gabriela Abrasowicz
Wywiad przeprowadzono w marcu 2024 roku.
Fragment sztuki Jetona Neziraja „Ura” [„Most”].
Jeton Neziraj (ur. 1977, Kaçanik, obecnie Kosowo) – kosowski dramatopisarz, założyciel i kierownik organizacji teatralno-literackiej Qendra Multimedia [Centrum Multimedia]. Napisał ponad 30 sztuk, które zostały przetłumaczone na niemal 20 języków i na podstawie których powstało ponad 70 spektakli wystawianych z powodzeniem w całej Europie i Stanach Zjednoczonych. Jest też autorem sztuk dla dzieci i młodzieży, wśród których na uwagę zasługują: „Sytë e shkruar” [„Cętkowane niebieskie oczy”] (2002), „Ura” [„Most”] (2007), „Gamomali” (2013), „Yue Madelaine Yue” (2014), „Mullinjët e erës – Një udhëtim i çuditshëm i familjes Müller në Unmikistan” [„Wiatraki – dziwna podróż rodziny Müllerów do Unmikistanu”] (2015), „Gadjo – evropianët e rinj” [„Gadzio – młodzi Europejczycy”] (2023). Polscy odbiorcy mieli możliwość zapoznać się z jego utworami, takimi jak „Zburzenie Wieży Eiffla” (tłumaczenie Doroty Horodyskiej; „Dialog” 2015, nr 5) oraz „a.y.l.a.n” (Przegląd Teatrów Małych Form KONTRAPUNKT [Szczecin 2022] V Festiwal OPEN THE DOOR [Katowice 2022]). W 2023 roku ukazał się zbiór sztuk Neziraja w przekładzie na język polski „Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa” (wyd. ADiT).
Gabriela Abrasowicz – doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, slawistka. Autorka książek „Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010” (2016) i „(Trans)pozycje idei w postjugosłowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa” (2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatralnej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, bośniackich i czarnogórskich tekstów dramatycznych na język polski. Jest współredaktorką trzech antologii dramatu: chorwackiego [„(Nie tylko) fragmenty”, 2019], bośniacko-hercegowińskiego („Obudź mnie, gdy to się skończy”, 2020) i czarnogórskiego („Otwarte zakończenie”, 2023). Autorka tłumaczenia monografii „Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr?” Darka Lukicia (2021) oraz wyboru sztuk Tanji Šljivar „Jesteśmy tymi… i inne dramaty” (2022).
