Syndrom oszusta

„Mamy poczucie, że brakuje nam wykształcenia, studiów, dyplomów albo innych papierów na to, co robimy. I nawet jeśli zdobywamy nagrody, a nasze sztuki są wystawiane, ciągle nie przejdzie nam przez gardło stwierdzenie, że jesteśmy dramatopisarzami”

– z Mariuszem Gołoszem, Szymonem Jachimkiem i Magdaleną Mrozińską rozmawia Piotr Dobrowolski (z gościnnym udziałem Tymona Jachimka).

Piotr Dobrowolski: Jak do tego doszło, że jako młode osoby, mające przed sobą różne ścieżki rozwoju – zawodowego, osobistego i artystycznego – zdecydowaliście, że będziecie pisać teksty dla teatru?

Magdalena Mrozińska: Pomysł na pisanie sztuk dla dzieci pojawił się u mnie stosunkowo późno. W Piotrkowie, gdzie dorastałam, nie ma zawodowej sceny, a kiedy byłam dzieckiem, teatr młodego widza w ogóle nie zaistniał w mojej świadomości. Za to w moim mieście prężnie działał Miejski Ośrodek Kultury, zrzeszający amatorskie grupy teatralne. Jako nastolatka należałam do jednej z nich. Grając w spektaklach, które wydawały mi się wówczas bardzo poważne, złapałam teatralnego bakcyla. Wystawiliśmy między innymi „Kartotekę” Tadeusza Różewicza, „Lament” Krzysztofa Bizio czy adaptację poezji Bolesława Leśmiana. Po kilku latach na scenie chciałam zostać aktorką, ale nie dostałam się do szkoły teatralnej. Teraz wiem, że miałam ogromne szczęście, odnajdując się po drugiej stronie – jako autorka sztuk.

Osoby myślące o profesjonalnej karierze scenicznej próbują dostać się na wydział aktorski którejś z polskich uczelni teatralnych. A jakie możliwości mają ci, którzy chcą pisać?

M.M.: Na krakowskiej AST można studiować dramaturgię. I to by chyba było na tyle, jeśli chodzi o ofertę polskich uczelni publicznych. Poza tym dostępne są przeróżne prywatne kursy, choć – jak mi się zdaje – na tym polu dominuje scenopisarstwo filmowe. Nie mam pojęcia o ich jakości czy skuteczności, nie wiem, na ile otwierają drogę zawodową. Szczerze mówiąc, myślę jednak, że bardziej od profesjonalnego kształcenia liczą się chęci, ciężka praca i pewna doza szczęścia.

Moja historia w skrócie wygląda następująco: po porażce na egzaminach do szkoły teatralnej zaczęłam studiować dziennikarstwo na Uniwersytecie Warszawskim. Zaprzyjaźniłam się tam z Marią Dek. Na drugim czy trzecim roku uznałyśmy, że stworzymy coś wspólnie. Ja napisałam wiersze prezentujące postacie z mitologii słowiańskiej we współczesnych, zabawnych kontekstach, a Marysia zrobiła ilustracje i tak powstała książka „Paskudki słowiańskie”. Jej niespodziewany sukces pozwolił nam złapać wiatr w żagle. Czułam coraz większą ochotę, żeby pisać. Po kolejnej książce zdałam sobie sprawę, że mogłabym zająć się twórczością dramaturgiczną. To było nagłe olśnienie: skoro dobrze się czuję, tworząc dla dzieci, to oprócz poezji – jak w pierwszej książce – i prozy – w drugiej – mogę spróbować napisać też dramat. Wybrałyśmy się z Marysią do Teatru Lalek Guliwer, gdzie akurat grali spektakl Zbigniewa Lisowskiego według sztuki Maliny Prześlugi „Nic, Dzika Mrówka, Adam i Ewa”. Wsłuchałam się w tekst i postanowiłam, że też spróbuję. A kiedy napisałam moją pierwszą sztukę, wysłałam ją na konkurs Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu i Chodzi o organizowany co roku Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży [przyp. red.]. . Wprawdzie nie zdobyłam wtedy żadnego wyróżnienia, ale zaproszono mnie na warsztaty dramatopisarskie. Poznałam tam kilku reżyserów i dyrektorów, a Jerzy Połoński zaprosił mnie do współpracy w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Od tej chwili wszystko zaczęło dziać się bardzo szybko: pierwszą myśl o pisaniu sztuk dla dzieci i pierwszą premierę na podstawie mojego tekstu na zawodowej scenie – „Wszystkie stworzenia, czyli jak włochatym bywa źle” – dzieliło zaledwie kilka miesięcy. Drogę do zawodowego teatru otworzyło mi Centrum Sztuki Dziecka.

Debiutowałaś w konkursie w 2015, a na scenie w styczniu 2016 roku. Już wtedy wiadomo było, że wiele osób piszących poezję (jak Marcin Cecko) czy prozę (Weronika Murek) znajduje pracę w teatrach. Czy przed debiutem myślałaś o teatrze jako miejscu, które może ci – jako pisarce – zapewnić środki do życia?

M.M.: W ogóle nie spodziewałam się, że będę mogła zarabiać na pisaniu. To była dla mnie absolutna abstrakcja – nie znałam stawek, a z doświadczenia wiedziałam tylko, jak marne przychody zapewnia wydawanie książek w Polsce, jeśli nie jest się sławnym i rozchwytywanym autorem. Zakładałam, że w teatrze jest podobnie. Tworzenie sztuk było dla mnie kolejną okazją do osobistego rozwoju. Kiedy przed debiutem dyrektor opolskiego teatru zapytał o moje oczekiwania finansowe, rzuciłam taką kwotę, że spojrzał na mnie z politowaniem i zapłacił więcej. Byłam wtedy tak nakręcona i szczęśliwa, że mogłabym pracować za darmo. Wystarczającą zapłatą było dla mnie obserwowanie, jak z mojego tekstu rodzi się spektakl. Dzisiaj już tak bym nie powiedziała, ale wtedy pieniądze nie miały dla mnie najmniejszego znaczenia.

A jak ty, Mariuszu, znalazłeś się w teatrze dla młodych?

Mariusz Gołosz: Sztuki teatralne pisałem od dość dawna, chociaż niekoniecznie dla młodych i niekoniecznie odnosząc jakiekolwiek sukcesy. Kiedy w 2022 roku pracowałem nad tekstem „jak umierają słonie duże i ciężkie?”, zorientowałem się, że akurat zbliża się termin nadsyłania tekstów na Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, a ten dramat – chociaż nie starałem się specjalnie dostosowywać go do młodzieżowej formy – może być adresowany do takich widzów. Zgłosiłem go do konkursu i nawet udało mi się w nim zdobyć nagrodę ex aequo z Pawłem Ficem, który napisał „O Alusi z dachu”. Wkrótce potem zostałem zatrudniony w Teatrze Lalek Guliwer w Warszawie, gdzie mam 2/5 etatu dramaturga i 2/5 etatu w promocji, co pozwoliło mi częściej obcować z tekstami dla dzieci i młodzieży. Nadal nie czuję jednak, że mam szczególne doświadczenie w pisaniu tekstów dla młodej widowni. Napisałem ich zaledwie kilka.

„jak umierają słonie duże i ciężkie?” to dramat dotykający tematu śmierci rodzica. Ukazuje stratę, spełniając przy tym założenia nowoczesnej pedagogiki i przygotowując młodzież na problemy, które mogą dotknąć każdego. Opowiadasz o śmierci, poważnie traktując swoich odbiorców, ale i wzbogacając perspektywę każdego z nas, niezależnie od wieku.

M.G.: Zależało mi na tym, by nie był to tekst dydaktyczny ani moralizatorski. Intuicyjnie czułem, że w zakończeniu potrzebna jest iskra nadziei. Powiązałem to z dochodzeniem głównego bohatera do samodzielności po śmierci ojca. Pisząc tę sztukę, znałem utwory Maliny Prześlugi, Marty Guśniowskiej czy Marysi Wojtyszko, ale nie miałem wiedzy z zakresu pedagogiki teatru, o której dzisiaj wiem nieco więcej. Niezależnie od przychylnych ocen mojego dramatu mam jednak wrażenie, że teatry lalkowe czy dziecięce nie chcą realizować spektakli, które mówią o żałobie. Jednym z dowodów jest fakt, że tego tekstu nikt nie zdecydował się wystawić.

Kilka miesięcy temu podczas mojej rozmowy z Martą Guśniowską, Maliną Prześlugą i Marią Wojtyszko pojawiło się stwierdzenie, że „tekst jest sierotą w teatrze”. Prześluga mówiła, że nawet najlepsze sztuki nie znajdą drogi na scenę, jeśli nie będzie reżysera gotowego je wystawić. Zanim przejdziemy do tego tematu, chciałbym spytać Szymona o jego drogę do teatru dla młodych widzów. Czy nawet nie mając jeszcze własnych dzieci, interesowałeś się tą twórczością?

Szymon Jachimek: Chciałbym móc dzisiaj spojrzeć wstecz i powiedzieć, że wszystko, co mnie w życiu spotkało, było wynikiem świadomych decyzji. Jednak niestety (a może właśnie „stety”) rzeczy działy się same. Kiedy moja córka miała jakieś cztery lata i chodziła do przedszkola Poziomkowo pod Gdynią, pracujące tam panie zaproponowały rodzicom, żeby zagrali w przedstawieniu, które miało być pokazane w Dzień Dziecka. Pomysł był świetny, a ponieważ byłem wówczas członkiem popularnego Kabaretu Limo, wszystkim wydawało się oczywiste, że wystąpię – i chyba nie miałem innego wyjścia. Panie znalazły w internecie adaptację „Kopciuszka” i wszystko byłoby bardzo fajnie, gdyby dzieci, które miały to oglądać, miały lat kilkanaście. Przedszkolaki raczej niewiele by z tego skumały, dlatego zdecydowałem się napisać scenariusz. „Magiczna Poziomka” okazała się przedszkolnym hitem. Byłem tak z siebie dumny, że pokazałem ten tekst Tomkowi Czarneckiemu – zaprzyjaźnionemu aktorowi Teatru Muzycznego w Gdyni, który ma talent reżyserski i prowadzi zajęcia dla dzieci i młodzieży. Tomek wspaniałomyślnie zaproponował, żebym – skoro mnie to bawi – napisał dla jego grupy adaptację „Małej syrenki”. To było moje pierwsze zlecenie dramatopisarskie, za które w 2014 roku otrzymałem 1000 zł. Kiedy zobaczyłem, jak w Gdyńskim Centrum Kultury grają to zawodowi aktorzy pospołu z dzieciakami, poczułem, że wyrastają mi skrzydła. Po paru miesiącach Tomek przyszedł z kolejną propozycją: tym razem miałem napisać tekst musicalu dla założonego przez niego Teatru Komedii Valldal. Kolejne zdarzenia następowały dość naturalnie. Wiedząc o Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, napisałem „Jeremi się ogarnia. LOL” i w 2016 roku dostałem za ten tekst pierwszą nagrodę. Dzięki temu, choć nie od razu, wszedłem w nurt bardziej zawodowy. Bez sukcesu w konkursie nie miałbym chyba śmiałości, żeby na całego zająć się pisaniem.

Każde z was wspomniało konkurs organizowany przez Centrum Sztuki Dziecka. Czy konkursy dramatopisarskie mają dzisiaj realne znaczenie i są właściwą drogą dla osób przed debiutem?

S.J.: Trudno mi wyobrazić sobie inną drogę. Zapewne możliwe są transfery z prozy, o czym świadczy wspomniany przykład Weroniki Murek. Ale ludzie piszą dużo sztuk dramatycznych, czasem za dużo, a konkursy dają im szansę, żeby zweryfikować ich jakość i jakoś zaistnieć. Myślę, że wysyłanie tekstów do kierowników literackich, żeby przebić się na scenę w ten sposób, nie daje wielkich szans powodzenia. Ja nie znam takiej historii.

Czy ktokolwiek z was słyszał o takich przypadkach? Jak to wygląda w instytucjach, w których pracujecie? Czy autorki i autorzy wysyłają do was swoje teksty?

M.G.: Do Guliwera przychodzi trochę tekstów. Nie jest to jednak duża liczba – raczej 2, a nie 20 w miesiącu. Większość z nich to nawet nie sztuki, a książki dla dzieci. Autorzy, którzy są już obecni na branżowym rynku, przesyłają nam cokolwiek bardzo rzadko.

M.M.: W szczecińskiej Pleciudze obserwuję podobną sytuację. Kiedy zaczynałam tu pracę, spodziewałam się, że skrzynka pocztowa będzie pękała w szwach, a ja będę stawiać czoła zatrzęsieniu tekstów. Sama jeszcze parę lat temu wysyłałam swoje sztuki do teatrów, od których zazwyczaj nie dostawałam odpowiedzi. Myślałam wówczas, że mój tekst ginął w gąszczu innych propozycji. Ale chyba było inaczej. Do teatru, w którym pracuję, częściej to reżyserzy zgłaszają się z konkretnymi już propozycjami albo w towarzystwie dramaturgów, którzy gotowi są napisać tekst na zamówienie. Taka praktyka sprawia, że praca w teatrze staje się hermetyczna, a jej podjęcie możliwe tylko dla osób funkcjonujących już w środowisku. Nie wiem, czy tak samo jest w teatrach dramatycznych, ale bezpośrednio na nasze skrzynki przychodzi niewiele tekstów.

A co odpowiadasz osobom, które je wysyłają?

M.M.: Ponieważ sama byłam kiedyś w podobnej sytuacji, zawsze staram się napisać choćby krótką odpowiedź, a jej brzmienie zależy od jakości tego, co dostaję. Czasem muszę być dyplomatyczna, ale staram się zauważać dobre rzeczy i wypowiadać konstruktywnie.

S.J.: Bardzo dobrze słyszeć, że pamiętasz, jak jeszcze niedawno byliśmy po drugiej stronie. Sam wysłałem swoje teksty do kierowników literackich i bardzo często nie dostawałem żadnej odpowiedzi. To nie mógł być kompletny szajs – niektóre z tych sztuk dostawały nawet potem nagrody. Zrobiłem kiedyś małą kampanię autopromocyjną: przejrzałem strony większości teatrów w Polsce, przygotowałem tabelkę w Excelu i zgodnie z nią wysyłałem spersonalizowane maile, w których prezentowałem się jako młody, fantastyczny, błyskotliwy twórca. Opisałem swoje sztuki i pytałem, czy wysłać ich pełne teksty. Parę osób wykazało zainteresowanie. Wysłałem dramaty, zaznaczałem to w tabelce i tu historia się kończyła.
Dzisiaj, pracując w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy jako kierownik literacki, otrzymuję bardzo mało tekstów od autorek i autorów. A chętnie poczytałbym fajne sztuki. Kilkukrotnie zdarzyło się, że w naszej młodej instytucji szukaliśmy ciekawych dramatów, myśląc o repertuarze na przyszłość albo planując scenę czytaną. Kilka sztuk, które różnymi drogami do mnie trafiły, będziemy wkrótce realizować.

Zgodnie z tym, co mówicie, konkurs stwarza możliwość weryfikacji tego, co się stworzyło. Może nie zawsze otwiera drzwi do kariery, ale daje szansę na środowiskową lekturę i feedback. To specyficzny test, czy to, co napisaliście, ma sens.

S.J.: Przykład Magdy dowodzi, że nawet jeśli nie dostało się nagrody czy wyróżnienia, przejście do drugiego etapu sprawiało, że nasza praca zostawała dostrzeżona. Formuła konkursu CSD i następujących po nim warsztatów dawała szansę na rozmowę o naszych sztukach, nawet jeśli nie znaleźliśmy się na liście osób nagrodzonych czy wyróżnionych. Zaproszenie na warsztaty motywowało, żeby stać się częścią tego środowiska. Odczuwało się chęć, by dalej pisać. Dla mnie to było uzależniające: po debiucie w konkursie przez pięć kolejnych edycji pisałem i zgłaszałem swoje nowe teksty. Czułem, że nie mogę tego odpuścić, a w marcu powinienem zajmować się właśnie tym.

M.M.: Mnie także konkurs dyktował rytm twórczego roku. Od kilku lat jest jednak inaczej. Myślę, że przestałam trafiać w tendencje promowane przez komisje jurorskie. Przyglądając się nagradzanym sztukom, mam wrażenie, że oceniający skłaniają się ku interwencyjnemu teatrowi adresowanemu raczej do młodzieży i dorosłych. Teatr dla dzieci, który ja proponuję, coraz rzadziej zyskuje ich uznanie.

Efekty prac komisji konkursowych zawsze są wypadkową gustów i oczekiwań osób, które są w ich składzie. Te gremia się jednak zmieniają. Wierzę w to, że jurorzy starają się wskazywać teksty najlepsze pod względem artystycznym. Chciałbym jednak nawiązać do twojej wypowiedzi bardziej przewrotnie i zapytać was wszystkich: czy wejście w środowisko teatralne i uczestnictwo w warsztatach nie przyczynia się do sformatowania twórczości do określonych oczekiwań?

M.G.: Kiedy ja byłem w konkursie, akurat nie było warsztatów. Trudno mi więc stwierdzić, czy ich doświadczenie w jakiś określony sposób formatuje późniejszą twórczość. Nie wiem, czy może to być wpływ negatywny. Dramat nie jest taką literaturą, która musi – jak choćby scenariusz filmowy – trzymać się konkretnego formatu. Jednak często otrzymuję teksty, których forma w żaden sposób nie wiąże się z przyjętymi przesłankami. Najczęściej zresztą pisane są prozą.

A czy jako dramaturg pracujący w Teatrze Guliwer chciałbyś, żeby teksty, które dostajesz, były przygotowane jak zamknięte sztuki teatralne, gotowe na scenę?

M.G.: Chciałbym, żeby propozycje, które przychodzą na skrzynkę teatru, były po prostu ciekawe; tak formalnie, jak i tematycznie. Wydaje mi się, że twórczość dla dzieci – zarówno na płaszczyźnie myślenia repertuarowego wielu teatrów, jak też w przypadku osób aktywnych twórczo – nadal postrzegana jest jako teatr o zwierzątkach. Ja, inaczej niż Magda, bardzo lubię teatr ukierunkowany społecznie. Uważam, że instytucje finansowane ze środków publicznych powinny odnosić się do współczesnych tematów i aktualnych problemów. Sam najczęściej szukam czegoś takiego, unikając przy tym powtarzania schematów, które wprawdzie zostały rozchwiane przez autorki takie jak Malina Prześluga czy Marta Guśniowska, ale wciąż trzymają się mocno. Mam nadzieję, że wkrótce pojawi się pokolenie dramatopisarzy i dramatopisarek, które na tekst dla teatru będzie patrzyło zupełnie inaczej. Pamiętam rozmowę, którą dla „Dialogu” („Trudny wiek”, „Dialog” 2023, nr 5) przeprowadziła Ewa Hevelke. Wychodząc od pytań o teatr dla młodych widzów, rozmawialiśmy wówczas z Dorotą Kowalkowską i Karoliną Maciejaszek między innymi o współczesnym rapie, który świetnie dociera do słuchających go osób nastoletnich. Ta forma ekspresji pozwala wykrzyczeć problemy, z którymi borykają się na co dzień. W teatrze taka sytuacja zdarza się bardzo rzadko. Albo wcale.

Teksty o zwierzątkach, które pisze Magda, też są o poważnych sprawach.

M.G.: Nie mam nic przeciwko zwierzątkom, jeśli sztuki, w których występują, nie idą schematem, odwzorowując formy, które nie zmieniają się od 15 lat.

M.M.: Ja z kolei nie jestem przeciwniczką teatru interwencyjnego. Jednak według mnie większą wartością w teatrze dla dzieci są wrażenia estetyczne oraz radość z zanurzenia się w opowieści i podążania za bohaterem. Jeżeli przy tym spektakl opowiada o jakimś problemie, tym lepiej – to wartość dodana. Nie odżegnuję się od tego. Nie ma dla mnie jednak znaczenia, czy w sztuce występują zwierzątka, kostka chodnikowa, skarpeta czy ziarnko maku, bo każda z tych postaci może odzwierciedlać człowieka i ludzkie zachowania. Świat zwierząt jest archetypiczny i bardzo lubiany przez dzieci. Nie widzę sensu, żeby na siłę zmieniać coś, co sprawdza się od wieków. Nie chodzi mi bynajmniej o to, żeby grzęznąć w starych przyzwyczajeniach i wzorach. Sztuka powinna ciągle korzystać ze świeżych inspiracji, reagować na współczesne zmiany realiów, poszukiwać nowych środków wyrazu. Ale na pierwszym miejscu musi podążać za potrzebami widza, szczególnie jeśli jest nim dziecko.

Widzicie problemy wynikające z mód, dominacji określonych tendencji czy zwyczajów w granicach praktyki dramatopisarskiej?

S.J.: Mam mały problem ze wspomnianymi sztukami interwencyjnymi. Wydaje mi się, że jeśli taka twórczość zaczyna być powszechnie nagradzana, gdy często się o niej mówi, wszyscy usiłujemy wskoczyć do tego samego pociągu. Staramy się powiedzieć coś ważnego, a to w pewnym momencie staje się niestrawne. Czasem przypomina mi to próbę radzenia sobie z wyrzutami sumienia: jako osoby myślące, czytające i piszące interesujemy się światem i chcemy go zmieniać na lepsze. Mam wrażenie, że Centrum Sztuki Dziecka od kilku lat wiosłuje w tę stronę. Jeszcze w 2016 roku równorzędną, pierwszą nagrodę w konkursie dostała Marta Guśniowska za „Marvina” – tekst operujący typowym dla tej autorki stylem: pełnym żartów słownych i głupawych sytuacji. Abstrahując od tego, czy była to sztuka wybitna, czy nie, wydaje mi się, że teraz nie miałaby szans. Zbyt często rezygnujemy z pisania dla dzieci jako formy zabawy i wygłupiania się, a coraz bardziej chcemy być dla nich wujkami i ciociami, którzy i które uczą, jak żyć. Marzą się nam teksty, które sprawią, że dzieci nie będą już prześladować swoich rówieśników, a rodzice zaczną poświęcać więcej czasu swoim synom i córkom. Sam sporo o tym napisałem i tego nie żałuję. Ale jeśli cały teatr dla młodych stanie się publicystyczny, to przestanie opowiadać historie, które potrafią wzruszać, i będzie w nim mniej magii. Od lat powtarzam, że polski teatr zbyt łatwo rezygnuje z podstawowych warstw. Budujemy od trzeciego czy czwartego piętra wzwyż, oczekując, że nasi widzowie będą na tym samym poziomie refleksji, co autor, reżyser i osoby po studiach teatrologicznych. W ten sposób nikogo do teatru nie zachęcimy. Zgadzam się z Mariuszem: jako pracownicy instytucji samorządowych powinniśmy mówić o rzeczach ważnych i nie ograniczać się tylko do rozrywki, ale bez uwodzenia widza zabrniemy w ślepy zaułek.

M.G.: Mnie czasem irytuje, nadal popularne, kopiowanie twórczości, stylu czy żartów Marty Guśniowskiej albo Maliny Prześlugi. Nie lubię tej praktyki. Ale też zgadzam się, że sama interwencja nie wystarczy. Dlatego interesuje mnie, jak temat łączy się z ciekawą formą. Nie jestem przeciwko opowieści. Uważam jedynie, że w dobrze wyważonej historii jest też miejsce na pogłębienie wrażliwości społecznej. Wiem, że dzisiaj powstaje też wiele sztuk opartych wyłącznie na programowej tezie, które lekceważą formę dramatyczną, świat przedstawiony czy emocje odbiorców. A przecież wartość teatru wynika z umiejętnego połączenia wszystkich tych elementów.

M.M.: Z kolei mnie najbardziej boli, kiedy twórcy teatralni – dramatopisarze czy reżyserzy – przedkładają swoje własne ambicje nad komfort najmłodszych widzów. W mojej opinii o tym, czy spektakl jest udany, decyduje to, czy jest ciekawy, zrozumiały oraz czy dostarcza miłych wrażeń i zachęca dzieci do ponownej wizyty w teatrze.

Czy w przypadku twórczości dla młodych odbiorców możliwa jest obiektywna weryfikacja efektów pracy twórczej? W teatrze dla dorosłych widzowie, którym nie podobają się spektakle, bywają ignorowani. Czasem nawet sugeruje się im, że się nie znają i nie są kompetentni, dlatego nie powinni mieć prawa głosu. Czy taka postawa jest też możliwa w teatrze dla młodej widowni? Czy tu trudniej o demagogię?

S.J.: Młodego widza też można oszukać, chociaż robi się to inaczej niż w przypadku dorosłych. Nie możemy liczyć na jego snobizm; na to, że będzie udawał, że coś mu się podoba. Ale można dać mu słodkiego, byle jakiego cukierka. Jeśli ktoś robi to zręcznie – operując kolorem, ładnym światłem, rytmiczną muzyką i wprowadzając śmieszne postaci, to ucieszy dzieci tanim produktem teatropodobnym.

M.G.: Takie oszustwo można zrobić bardzo zręcznie. Nie chodzi przecież tylko o oczekiwania dzieci, ale także tej grupy, która decyduje, czy dziecko pójdzie do teatru – czyli nauczycieli. Zauważyłem, że świetnie sprawdza się użycie w tytule wyrażenia „bajka o” albo „historia o”, ponieważ linearna, klasyczna opowieść przyciąga dwa razy więcej widzów niż bardziej skomplikowane narracje. Od osób pracujących w sprzedaży wiem, że świetnie w spektaklu – najlepiej nie za długim – sprawdzają się piosenka czy kolorowe światła. Czasem trochę irytuje mnie, że dział sprzedaży ma tyle do powiedzenia, ale niestety takie bezwzględne są wymagania rynku.

M.M.: Sztuka dla dzieci już z założenia jest paradoksem: chociaż adresowana jest do osób młodych, tworzą ją dorośli. To, co zrobią, oceniają przez pryzmat własnych mglistych wspomnień z dzieciństwa i tego, co podoba się im, a nie samym dzieciom. Choć wydaje mi się, że w tekstach, które piszę, często wracam do samej siebie sprzed wielu lat, jest to subiektywne doświadczenie. Nie ręczę za jego prawdziwość, w końcu działam tu i teraz. Zgadzam się z Szymonem, że dziecięcą fascynację można wzbudzić tanimi środkami. Ale naszym zadaniem jako twórców jest odnalezienie balansu pomiędzy rozrywką a taką estetyką i takimi treściami, które mają szansę zakorzenić się w dziecięcym umyśle, wnosząc do świadomości naszych widzów coś dobrego.

A jak postrzegacie te eksperymenty teatralne, które oddają głos samym dzieciom? Nie tylko jako współautorom spektakli, ale też w rolach ekspertów?

S.J.: Spytajmy eksperta: Panie Tymonie, rozmawiamy właśnie o teatrze dla dzieci, który sami tworzymy. Ale jesteśmy dorośli i nie zawsze wiemy, czy historie, które opowiadamy w teatrze, są interesujące dla ciebie. Jak to wygląda z twojej perspektywy?

Tymon Jachimek (lat 12): Wydaje mi się, że dużo czasu spędzacie na wymyślaniu idei spektaklu. Myślicie, o czym ma on być. Te idee są zwykle bardzo fajne, ale kiedy już zaczyna się od dobrej idei, to potem wszystko powoli spada. A mogłoby lecieć dalej wysoko i cały czas mogłoby dziać się coś nowego. Czasami wręcz trudno mi usiedzieć, tak bardzo chciałbym, żeby coś zajęło moją uwagę.

Głos ekspercki warto docenić. Czy w waszych teatrach macie opracowane metody kontaktu z widownią? Sposoby na dialog z młodą publicznością, grupy fokusowe, warsztaty?

S.J.: Teatr Kameralny w Bydgoszczy jest młodą instytucją i jeszcze nie mamy wypracowanych takich praktyk. W tym roku powołaliśmy akademię musicalową, bo idziemy w stronę dziecięco-młodzieżowej sceny muzycznej. To całkiem ciekawy obszar, w którym dobrze czuje się nasz dyrektor, Mariusz Napierała. Mamy grupy dzieciaków na warsztatach, ale póki co pracujemy z nimi przede wszystkim aktorsko, wokalnie i muzycznie, a nie koncepcyjnie czy twórczo. Dobrze byłoby, żebyśmy częściej rozmawiali z naszą publicznością i na podstawie tych rozmów podejmowali decyzje, ale na razie tak się nie dzieje.

To pomysł pozwalający na ewaluację waszych działań czy na wybór ścieżek na przyszłość?

S.J.: Krytyczna ocena może spowodować, że obierzemy inne kierunki, ale raczej nie wyobrażam sobie konsultowania przyszłych decyzji repertuarowych z dziećmi.

M.G.: Magda niedawno pisała sztukę w projekcie realizowanym przez Teatr Guliwer, którego częścią były warsztaty z dziećmi. Ich uczestniczki i uczestnicy stali się potem grupą konsultacyjną.

M.M.: Projekt zatytułowany był #Połączenia. Jego pierwszym etapem były dwutygodniowe warsztaty z międzynarodową grupą dzieci – z Polski, Ukrainy i Białorusi – pośród których było wielu uchodźców, również uchodźców wojennych. Nie przyjęliśmy sztywnego planu naszych działań, zdecydowaliśmy jedynie, że zajmiemy się tematem domu – jako ojczyzny, ale też jako własnego bezpiecznego otoczenia. Częścią projektu były również zajęcia w szkołach oraz konsultacje z nauczycielami. Zebrałam mnóstwo inspiracji, które później wykorzystałam, pisząc sztukę. Dzieci mogły odnajdywać ślady swojego wpływu w tekście. Można więc śmiało powiedzieć, że były jego współtwórcami.

Każdego roku obserwujemy rozwój wielu ciekawych projektów, realizowanych dzięki pozyskanym przez teatry grantom. Wiele z nich, jak wspomniane #Połączenia, aktywizuje najmłodszych. Są to jednak jednorazowe działania, których finał ponaglany jest zamknięciem roku budżetowego i koniecznością rozliczenia z grantodawcą. Czy myślisz, że w teatrze jest też miejsce, obok przeróżnych jednorazowych warsztatów, na długotrwałe przedsięwzięcia, w których uczestniczy stała grupa dzieci?

M.M.: W Pleciudze odbywają się zajęcia dla dwóch grup teatralnych, które jednak tylko w niewielkim stopniu służą rozwojowi warsztatu aktorskiego. Mają natomiast niesamowity wpływ na rozwój emocjonalny młodych ludzi, pomagają budować wrażliwość, empatię, świadomość własnego ciała. Rozwijają wyobraźnię i umiejętność patrzenia na świat z różnych perspektyw oraz wzmacniają poczucie własnej wartości. Długo można by się rozwodzić na temat terapeutycznej mocy czynnego obcowania z teatrem!
Oprócz tego udało mi się podjąć jeszcze jedną, ważną dla mnie inicjatywę: od 1998 roku nasz teatr wydaje pismo „Gabit”. Gdy zaczęłam pracę, postanowiłam zmienić jego dotychczasową formułę i powołać redakcję złożoną z dzieci, które otrzymały legitymacje prasowe i możliwość wstępu na wszystkie nasze spektakle. Spotykamy się co tydzień, żeby rozmawiać o planach, o publikacjach i o teatrze. Ta grupa fenomenalnie się rozwija, jej członkowie kształcą swój zmysł krytyczny, przeprowadzają wywiady z twórcami i sami tworzą, podążając za swoimi rewelacyjnymi pomysłami.

Czy jest coś, co dzisiaj, z perspektywy waszego doświadczenia i praktyki zawodowej, moglibyście doradzić osobom, które chciałyby nie tylko napisać sztukę teatralną, ale też zobaczyć ją kiedyś na scenie? Czy mają pisać, choćby do szuflady, czy raczej powinny starać się o wejście do teatru i zajęcie pozycji dramaturga?

S.J.: Najlepszą strategią dramatopisarską byłoby skumplowanie się z kilkoma rocznikami studiów reżyserskich na którejś uczelni. To brzmi jak głupi żart, ale właśnie nawiązywanie środowiskowych relacji wydaje mi się najbardziej skuteczną taktyką, chociaż mi nigdy się to nie udało. Pisać warto zawsze. Pisanie jest fajne. Choć wiem, że kiedy piszesz przez rok, dwa albo cztery lata i nikt nie chce wystawić żadnego z twoich tekstów, sytuacja może być frustrująca.

M.G.: Jestem przekonany, że pisanie ma sens. To prawda, że polski system premiuje duety autorsko-reżyserskie, a teksty wysłane do teatrów mają bardzo małą moc. Ja również mam wrażenie, że jeżeli nie jest się absolwentem szkoły teatralnej albo nie funkcjonuje się w gronie osób, które reżyserują, szanse na inscenizację są niewielkie. Mnie jakieś ścieżki otworzyły konkursy: poznański Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży oraz Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna. Nie wywołały one co prawda wielkiego bum, a ani jeden, ani drugi z zauważonych tak tekstów nie został dotychczas wystawiony, jednak nawiązałem obiecujące relacje. Pod tym kątem ważny był dla mnie też Teatralny Speed Dating organizowany przez Teatr im. Wandy Siemaszkowej w Rzeszowie pod opieką Martyny Łyko i Witolda Mrozka, którego celem jest kojarzenie duetów reżysersko-dramatopisarskich.

M.M.: Pisanie ma sens, o ile wynika z wewnętrznej potrzeby i poczucia prawdy artystycznej. Jeśli ktoś coś takiego w sobie odnajduje, to pisanie może mu przynieść mnóstwo satysfakcji, frajdy i ukojenia. Pisanie przynosi radość, jeśli nie skupiamy się od początku na tym, że chcemy na pisaniu zarobić. Z takim podejściem można się srogo rozczarować. Jeśli chodzi o bardziej praktyczne rady, to zgadzam się z Mariuszem i Szymonem – warto wysyłać sztuki na konkursy, warto nawiązywać znajomości ze środowiskiem. Dobrą okazją ku temu jest uczestnictwo w życiu teatralnym – premierach, konferencjach czy festiwalach, których kalendarz jest imponujący. Polska posiada naprawdę bogatą tradycję teatru żywej formy, której zgłębianie może być fascynujące. Być może jestem idealistką, ale wierzę, że niegasnąca fascynacja w końcu musi przynieść jakieś sposobności współpracy i twórczego działania.

Wydaje mi się, że konkursy mogłyby mieć szersze cele, dążąc do czegoś więcej niż tylko otwarcie tekstom szans na zaistnienie w teatrze. Wyróżnione sztuki często zasługują na to, by żyć własnym życiem. Za rzadko interesujemy się tekstami dramatycznymi jako literaturą. „Dialog”, którego redakcja przez kilka ostatnich miesięcy pozostawała w zawieszeniu, a teraz zaczyna znów intensywna pracę, podejmował – może nie zawsze w pełni skuteczne, ale zawsze cenne – próby stworzenia forum na temat dramatopisarstwa dla dorosłych, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” promują twórczość dramatyczną dla młodych odbiorców. W obu obszarach brakuje jednak refleksji krytycznej. Czy pisząc swoje sztuki, myślicie o nich jak o literaturze czy o projekcie teatralnym?

M.G.: Pisząc dramat, zawsze myślę o nim jak o tekście literackim, nie obmyślam rozwiązań scenicznych. Sam nie reżyseruję i nie chciałbym tego robić. Dla mnie najważniejszy jest tekst, który traktuję jako autonomiczny byt.

A czy sam czytasz dramaty?

M.G.: Tak. Lektura dramatów zawsze była dla mnie ciekawym doświadczeniem. Dramaturgią zacząłem interesować się w liceum. Pamiętam, jak fascynowała mnie – jako literatura – na przykład twórczość absurdystów.

M.M.: Muszę przyznać, że dramaty, zarówno te dla dorosłych, jak i dla dzieci, czytam rzadziej niż prozę. Ale lubię ich lekturę, w szczególności, kiedy trafiam na perełki, które połyka się na raz. Jak najbardziej uważam, że dramat to literatura. Tyle tylko, że rządzi się pewnymi założeniami formalnymi, dzięki którym daje się przenieść na scenę. Patrząc na to ze strony autorki, a nie tylko czytelniczki – pewna wymagana forma wcale nie musi ograniczać twórczej ekspresji. Proces, w którym powstają dramaty, nie różni się szczególnie od pisania prozy czy poezji.

S.J.: Potrzeba czytania to fajna rzecz, szczególnie jeśli nie jest obowiązkiem. Niestety ludzie tak działają, że rzeczy robione z przymusu ucinają im skrzydła. Odkąd pracuję na stanowisku kierownika literackiego w Teatrze Kameralnym w Bydgoszczy, czytanie tekstów stało się jednym z moich głównych zadań. Możliwą frustrację pogłębia fakt, że wielu naszych znajomych nie do końca wie, czym się zajmujemy. Nazwiska dramaturgów nie funkcjonują w popularnym obiegu kultury. Różnicę w postrzeganiu pracy dramatopisarza a prozaika wyraźnie unaocznił przypadek Mateusza Pakuły. Kiedy napisał swoją pierwszą książkę prozatorską, nawet jeśli w jej treści znalazła się jego sztuka, odbiła się ona większym echem niż cała jego dotychczasowa, niemała przecież, twórczość dramatopisarska. Ludzie nadal czytają książki, ale dramatów nie czyta raczej nikt.

Czy doświadczenie pracy w teatrze wpłynęło na waszą praktykę pisarską?

M.M.: Dopiero pracując w teatrze i częściej bywając na próbach, nauczyłam się języka sceny i zaczęłam pełniej ją odczuwać. Zwracam większą uwagę na rozwiązania inscenizacyjne, a moje teksty stały się bardziej zdyscyplinowane. Mam ogromne szczęście, obcując ze stałym, świetnym zespołem aktorów. Często pisząc tekst dla mojego teatru, poszczególne role rozpisuję dla konkretnych osób. Z biegiem lat zmieniło się też moje nastawienie do utworów pisanych na zlecenie. Kiedyś byłam przekonana, że najlepszą sytuacją dla dramatopisarza jest pozostawienie mu wolnej ręki. Dzisiaj zauważam, że pewne narzucone wytyczne działają na mnie stymulująco. Lubię stawiać czoła różnym wyzwaniom. I myślę, że fajną, inspirującą sztukę można napisać na każdy temat; nawet o myciu zębów czy segregowaniu śmieci. Nie boję się przyjmowania takich zleceń, oczywiście w granicach rozsądku.

A czy doświadczenia, które Magda nazwała dyscyplinującymi, są dla was ograniczeniem, jarzmem, czy może uczą was rozwiązywania problemów i radzenia sobie pod presją wymagań dyrekcji i zespołów?

M.G.: Możliwość szaleństwa w trakcie pisania jest dla mnie najważniejszym atutem tej pracy. Narzucone sformatowanie sprawia, że czasem robi się nudno. Ale godzę się z tym, że czasem wylatują jakieś sceny, a dzięki obserwacji pracy w teatrze łatwiej mi zauważyć rzeczy, które nie będą działać, chociaż na papierze wydawały się fajne.

S.J.: Praca w teatrze instytucjonalnym jest dla mnie doświadczeniem nowym – zwłaszcza fakt, że tu w procesie twórczym uczestniczy wiele osób, które muszą się ze sobą dogadać. Nie ma to może bezpośredniego wpływu moje pisanie, ale widząc ilość klocków, które trzeba poskładać, przygotowując spektakl, wiem, że moje ambicje są tylko ułamkiem całego procesu.

Czy dramatopisarz może być w Polsce zawodem, który daje szansę na utrzymanie się? Czy dalibyście sobie radę w życiu, nie chwytając się innych zajęć albo nie mając – jak teraz – etatów w instytucjach?

M.G.: Nie utrzymałbym się bez etatu. Na pewno nie z rzeczy, które piszę.

S.J.: Na początku naszej rozmowy Magda powiedziała, że za pierwszym razem mogła pisać nawet za darmo. Ja za swój pierwszy tekst dostałem 1000 złotych i byłem tym zachwycony. Potem zdarzyło się czasem, że dyrektorzy teatrów proponowali mi naprawdę przyzwoite stawki. Ale trzeba pamiętać, że praca nad tekstem wymaga odpoczynku, etapu odmóżdżania – choćby poprzez granie na komputerze czy chodzenie na spacery z psem. Dobrze byłoby, gdyby wynagrodzenie pozwalało utrzymać się również w okresie międzyprojektowym. Pieniądze nie są jednak jedynym problemem. Pamiętam, jak przy okazji innej rozmowy okazało się, że wielu z nas nie czuje się pewnie w pisaniu. Mamy poczucie, że brakuje nam wykształcenia, studiów, dyplomów albo innych papierów na to, co robimy. I nawet jeśli zdobywamy nagrody, a nasze sztuki są wystawiane, ciągle nie przejdzie nam przez gardło stwierdzenie, że jesteśmy dramatopisarzami. Sami o sobie myślimy, że tylko coś tam sobie kombinujemy.

M.M.: To prawda, że czasem nie czujemy się pewni w tym, co robimy. Kiedy formalnie możemy zacząć określać się jako dramatopisarze? Napisałam ponad 20 sztuk, a przy każdym zamówieniu czuję niepewność, czy tym razem podołam. Albo – czy mogę oczekiwać konkretnych pieniędzy. Kiedy coś dobrego udaje mi się napisać, włącza mi się syndrom oszusta albo szczęściarza. Ale to chyba niemożliwe, żeby przypadkiem udało mi się po raz 15 czy 20 stworzyć niezły tekst. Nie mam śmiałości w proponowaniu wyższych stawek, ale myślę, że idzie mi coraz lepiej – mam niemało zleceń i całkiem sporo teatrów co roku wystawia moje teksty. Nie mając zabójczych oczekiwań ani potrzeb, mogłabym chyba jakoś wyżyć wyłącznie z pisania.

Mariusz Gołosz – dramatopisarz, dramaturg. Absolwent filozofii na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, były piekarz. Obecnie pracuje jako dramaturg w Teatrze Lalek Guliwer w Warszawie. Laureat I nagrody w 33. Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży (za tekst „jak umierają słonie duże i ciężkie?”), finalista (za tekst „pieśni piekarzy polskich”) oraz trzykrotny półfinalista Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Kurator slamu dramatopisarskiego w ramach 43. Warszawskich Spotkań Teatralnych, uczestnik rezydencji „ZAPRACOWANI. W PRZYSZŁOŚĆ”, w efekcie której powstał tekst „12 prac Marii Byrd”, realizowany w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jego dramaty były publikowane w „Dialogu”, „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży” oraz „Dialogu Puzyny”.

Szymon Jachimek – dramatopisarz, improwizator, artysta kabaretowy. Do 2014 roku był członkiem nieistniejącego już Kabaretu Limo, od 2015 roku zajmuje się głównie pisaniem oraz improwizacją komediową. Pracuje jako kierownik literacki Teatru Kameralnego w Bydgoszczy. W 2021 r. otrzymał I nagrodę w konkursie TEATROTEKA, organizowanym przez ZAiKS i WFDiF, w 2018 r. otrzymał III nagrodę w tym samym konkursie, a w 2016 i 2020 roku zdobył I nagrodę w ogólnopolskim Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. Sześciokrotnie był półfinalistą Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Ponadto jest członkiem grup improwizacyjnych Dzikie węże i Jachimek-Tremiszewski Trio oraz stałym komentatorem „Szkła kontaktowego” emitowanego w TVN24. W 2020 r. otrzymał stypendium artystyczne Marszałka Województwa Pomorskiego, a w 2021 r. został uhonorowany teatralną Nagrodą Prezydenta Miasta Gdyni.

Magdalena Mrozińska – z wykształcenia dziennikarka i italianistka. Absolwentka studiów literatura i książka dla dzieci i młodzieży wobec wyzwań nowoczesności w Instytucie Literatury Polskiej UW. Autorka książek dla dzieci „Paskudki słowiańskie” (Wydawnictwo Myślanki, 2013), „Czary na Białym” (Wydawnictwo Warstwy, 2015), „Orkiestra świata” (Wydawnictwo Wolno i Teatr Lalek Pleciuga, 2022), sztuk teatralnych i scenariuszy słuchowisk radiowych. Kierowniczka literacka w Teatrze Lalek Pleciuga w Szczecinie oraz redaktorka naczelna magazynu teatralnego „Gabit”. Jej sztuki teatralne były publikowane w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”, wielokrotnie nagradzane oraz realizowane w formach spektakli oraz czytań performatywnych w teatrach lalkowych i dramatycznych w całej Polsce. Sztuka „Marylka i mama z kałuży” została przetłumaczona na język węgierski i ukazała się w antologii „Mesék a boldogságról” [„Bajki o szczęściu”], prezentującej współczesną polską dramaturgię.

Piotr Dobrowolski – literaturoznawca, teatrolog, teoretyk sztuki; profesor UAM pracujący na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej. Kierownik (wspólnie z prof. Wojciechem Baluchem) Ośrodka Badań nad Dramaturgią, działającego w ramach konsorcjum badawczego UAM i UJ. Krytyk teatralny i literacki, komentator życia artystycznego, tłumacz, eseista. Członek Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych, redaktor „Czasu Kultury”, członek Kapituły Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Autor i redaktor kilku książek oraz licznych tekstów naukowych, popularyzatorskich i krytycznych z zakresu literatury, teatru, widowisk, sztuk wizualnych i socjologii kultury.