Uczyć się i oduczać

„Jestem odpowiedzialna za swoją własną postawę i za to, kogo wykluczam, a kogo włączam moją sztuką czy też moim zachowaniem w dyskusji. Albo za to, komu daję wspomnianą wcześniej przestrzeń do zabrania głosu. Czyj głos może być usłyszany. Jakie struktury władzy tak właściwie przemawiają przez moje własne zachowanie – czy to w sztuce, czy dyskursie, czy codzienności”

– o zmianach struktur organizacyjnych, myśleniu o dyskursie specjalistycznym i teatrze dla młodej widowni z Nikolą Schellmann rozmawia Iwona Nowacka.

Iwona Nowacka: Pracujesz w Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland [Centrum Teatru dla Dzieci i Młodzieży w Republice Federalnej Niemiec]. Co to za instytucja? Z jakiej idei powstała i jaka jest jej aktualna misja?

Nikola Schellmann: KJTZ można opisać jako centrum specjalistyczne, które ma za zadanie wspierać i promować teatr dla dzieci i młodzieży w Niemczech, a także łączyć jego środowisko. Narzędziem do osiągnięcia tych celów są przede wszystkim specjalistyczne ekspertyzy. W roku 1989 niemiecki ośrodek ASSITEJ zainicjował w ówczesnym Ministerstwie Rodziny założenie takiego centrum, aby powstało miejsce, w którym będą zbierane, przechowane i utrzymywane w dobrym stanie materiały archiwalne o teatrze dla dzieci i młodzieży w NRD i z zachodnich Niemiec. To było też na początku jedno z najważniejszych zadań KJTZ. W tamtym okresie ważnym aspektem działalności było uwidocznienie środowiska, umocnienie poglądu, że teatr dla dzieci i młodzieży to istotna forma sztuki, powstająca w różnych warunkach – weźmy pod uwagę choćby różnice między byłą NRD i Zachodem. Wraz z założeniem takiej instytucji wspomaganej ze środków federalnych nabrało to wszystko większej wagi.

Współcześnie, czyli jakieś trzydzieści lat później, oczywiście wiele rzeczy wygląda inaczej. Widoczność teatru dla dzieci i młodzieży oraz szacunek wobec niego nadal są ważnymi tematami. Można też nadal dyskutować o tym, że twórczynie i twórcy teatru dla dzieci i młodzieży są gorzej opłacani, albo o tym, że struktury finansowania są inne. Ale samoświadomość artystek i artystów, którzy robią teatr, taniec, teatr muzyczny czy sztuki performatywne dla dzieci i młodzieży, znacząco się zmieniła. I odpowiednio do tego zmieniły się także działania KJTZ. O wiele większe znaczenie ma teraz w Centrum obszar dyskursywny. Przechowywanie materiału i stwarzanie sytuacji, w których można rozmawiać i zastanawiać się nad sztuką i praktyką teatralną, jak na przykład rozmowy po spektaklach na festiwalach, wciąż odgrywają ważną rolę. Jednak coraz istotniejsze są również dyskusje na tematy strukturalne. Czyli na przykład: W jakich warunkach powstał tekst? W jakich warunkach i w jakich strukturach teatralnych został on wystawiony? Kto brał udział w tej realizacji? Jakie wynagrodzenie dostały osoby, które były w nią zaangażowane? Kto jest w tej realizacji reprezentowany? A kto nie? Kto ma dostęp do finansowania, a kto nie? Tych wszystkich kwestii nie da się wyczytać z samego dzieła sztuki. One wymagają analityczno-strukturalnej perspektywy, a także czasu do namysłu, a na dodatek, w idealnym przypadku, namysłu wspólnego. Istotną częścią pracy KJTZ jest stwarzanie do tego nie tylko sytuacji (patrz wyżej), lecz również przestrzeni.

I to właśnie jest jedno z twoich zadań. Od 2018 roku jesteś odpowiedzialna za komunikację i dyskurs specjalistyczny, a twoje stanowisko jest czymś nowym w trzydziestotrzyletniej historii tej instytucji. Co to oznacza w praktyce?

Pojęcie „dyskurs specjalistyczny” mnie osobiście tak naprawdę nie do końca się podoba, bo ma w sobie również pewien elitarny wydźwięk. Kogo można nazwać ekspertką czy specjalistką? Czy trzeba mieć do tego skończone jakieś studia, mieć jakieś konkretne wykształcenie? A jeżeli tak, to czy wystarczy licencjat, czy musi to być magister? Ja sama też tak właściwie nie jestem ekspertką, ponieważ nigdy wcześniej nie pracowałam w teatrze dla dzieci i młodzieży. Co swoją drogą wywołuje pewne tarcia. W ciągu ostatnich lat zaszło wiele zmian. W dyskursie pojawiło się sporo nowego słownictwa, które trzeba poznać, zanim rozpocznie się rozmowę czy to o różnorodności, czy o partycypacji, czy w tematyce gender. Powstaje bardzo wiele nowych słów, co do których też być może należałoby zachować pewną ostrożność, zanim każdemu z nich nada się etykietkę dyskursu specjalistycznego. Czy młodzież tak właściwie także może być częścią publiczności eksperckiej? I dlaczego właściwie po prostu nią nie jest, jeżeli to właśnie ona jest publicznością? Kiedy zaczynałam tę pracę, młode osoby nie były w ogóle uwzględniane w prowadzonym dyskursie specjalistycznym. Ten dyskurs toczył się raczej wśród koleżanek i kolegów, czyli osób pracujących w teatrach. A różnorodność na takich eksperckich wydarzeniach to również ważna kwestia: Jakie artystki i artyści biorą w nich udział? Kogo zaprasza się jako mówczynie i mówców? Czy to jest jakaś homogeniczna grupa ludzi? Jakie perspektywy się tam pojawiają? Organizując poszczególne wydarzenia, wprowadziłam pewne przesunięcia w ich strukturze i niektóre osoby, które od dawna uczestniczyły w wydarzeniach w pewnym stałym kształcie, przestały się czuć zaproszone. Wspominałam wcześniej o tworzeniu przestrzeni, a nie tylko sytuacji. I w związku z tym dla mnie na przykład w kontekście wydarzeń typu konferencja pojawiają się nowe pytania, które mogą znacznie zmienić jej strukturę: Kto ma jakie oczekiwania wobec takiej konferencji? Kto co chciałby z niej wynieść? Kto może w niej wziąć udział bez strachu – i co to właściwie znaczy? Czy ktoś chce taką konferencję jedynie chłonąć, czy ma w sobie gotowość, żeby też coś zrobić? To mogą być całkiem proste rzeczy: trzy punkty programu odbywają się równolegle, a to znaczy, że będzie trzeba wybrać jeden z nich. I to już jest jakieś działanie, którego się ode mnie oczekuje jako gościni. Coś takiego na pewno może być irytujące, jeżeli wcześniej zawsze podążało się jedną możliwą ścieżką. Uważam też, że bardzo ważne jest zapraszanie osób z zewnątrz albo całkiem innych głosów lub osób, które wcale nie tworzą teatru dla dzieci i młodzieży, ale które mają ochotę o nim rozmawiać. Pytanie o młode pokolenia i zmianę pokoleniową też tu odgrywa wielką rolę – jak środowisko ma się rozwijać, jeśli nie mamy możliwości zapraszania osób, które jeszcze studiują? To przecież jasne, że jeśli mają brać w takich wydarzeniach udział, to trzeba im to finansowo umożliwić.

Myślisz, że te zmiany dla ciebie jako osoby, która nie była początkowo związana z teatrem dla dzieci i młodzieży, są łatwiejsze do przeprowadzenia? Może nie masz pewnych przyzwyczajeń?

Ale też muszę się cały czas uczyć. Uczenie się rzeczy i oduczanie się ich jest niesamowicie ważne dla dyskursu specjalistycznego. KJTZ nie jest po to, aby pouczać czy wskazywać, że na przykład od teraz każdą konferencję należy organizować właśnie tak i nie inaczej albo że dane tematy są teraz najważniejsze i wszyscy muszą o nich dyskutować. Ja także muszę zawsze sprawdzać, czy coś działa. To jest proces – więc logiczne, że wymaga on czasu. Myślę, że irytowanie się na różne rzeczy też jest czymś dobrym. Nikt nie musi tych wszystkich dyskursów rozumieć w całości i w najdrobniejszym szczególe. Jak mówiłam, nikt nie jest też w stanie. Co ja jako biała kobieta z wykształceniem akademickim mogę wnieść do dyskusji o doświadczaniu rasizmu? Mogę się tym zagadnieniem zajmować i mogę potraktować poważnie swoją własną odpowiedzialność, dokształcać się na różne sposoby i w ramach pewnych wydarzeń dowiadywać, że na przykład dana rzecz wyklucza ludzi albo powoduje, że osoby są traktowane w różny sposób. I dzięki temu mogę zacząć robić coś inaczej, nawet jeśli być może nie do końca zrozumiałam, co to właściwie znaczy. Ale jednocześnie muszę również uczyć się gotowości do dyskusji, uczyć się, jak traktować serio inne ekspertyzy i nie kwestionować doświadczeń innych osób. A jednocześnie muszę też oczywiście oduczać się różnych rzeczy. Coś – słowo, obraz, sposób prezentacji – mogło być używane przez kilkadziesiąt lat w pewnych kontekstach albo formach sztuki, albo w języku. Ale to wcale nie znaczy, że dalej muszę tego używać. Jestem odpowiedzialna za swoją własną postawę i za to, kogo wykluczam, a kogo włączam moją sztuką czy też moim zachowaniem w dyskusji. Lub za to, komu daję wspomnianą wcześniej przestrzeń do zabrania głosu. Czyj głos może być usłyszany. Jakie struktury władzy tak właściwie przemawiają przez moje własne zachowanie – czy to w sztuce, czy dyskursie, czy codzienności.

Oczywiście, że takie zmiany są powolne. Tym bardziej, kiedy mówimy o konkretnych zmianach strukturalnych, które są konieczne i o których wszyscy powinniśmy myśleć. Dlatego też tak ważny jest dostęp do komunikacji i wymiany poglądów. Mam nadzieję, że dzięki temu, że jesteśmy ogólnokrajową instytucją, docieramy do wielu osób. Ale naturalnie potrzebna jest regularna praca i ciągłe sprawdzanie, co to właściwie znaczy: „mam dostęp do dyskursu specjalistycznego” czy „biorę udział w konferencji”.

Nie chcecie nikomu narzucać, jakie są tematy, o których wszyscy powinni rozmawiać. Ale które z nich są priorytetowe w twojej opinii?

Gdybym miała użyć wielkich słów, to jednym z nich będzie różnorodność. Przy czym nikt nie wie tak do końca, co to słowo znaczy albo jak dana osoba je rozumie. Ja też nie do końca to wiem. To miałam właśnie na myśli, mówiąc wcześniej o słownictwie. Po prostu pojawiło się bardzo dużo wyrazów i pojęć i może za każdym razem należałoby najpierw dokładnie sprawdzić, co druga osoba ma na myśli, używając danego pojęcia. Po drugie partycypacja, czyli uczestnictwo, udział i umożliwianie udziału. Pytanie o prawo do współdecydowania, przede wszystkim w odniesieniu do młodych osób. Chodzi tu nie tylko o udział w projekcie, ale też o prawdziwe procesy partycypacyjne. A także pytania: Co młodzi ludzie mają do powiedzenia? Kto tak właściwie decyduje za kogo? I jak to można odwzorować w ramach artystycznych projektów? To jest teraz bardzo ważny temat. Jako trzeci punkt: dostępność. Kwestie usuwania barier i ułatwiania dostępu. Na pierwszy rzut oka chodzi tu o dostępność w znaczeniu przestrzennym i pytania o to, w jaki sposób pomieszczenia i lokalizacje są osiągalne. Ale mówię również o sferze wirtualnej, czyli o ułatwieniach w dostępności stron internetowych, opisach obrazów itd. Jaki dostęp mają do informacji osoby, które nie są w stanie korzystać z pewnych rzeczy (jeśli na przykład strona internetowa nie jest przystosowana do różnych potrzeb)? Ale też oczywiście pytanie: kto właściwie może przyjść do naszego teatru – albo na wydarzenia organizowane przez KJTZ – a kto nie? I dlaczego nie?

Rzeczywistość w ostatnich latach bardzo dynamicznie się zmienia. Nowe debaty, słownictwo, o którym już wspomniałaś, procesy społeczne. Jak bardzo to wszystko wpłynęło na teatr dla młodej publiczności?

To jest bardzo trudne pytanie. Wydaje mi się też, że nie jestem najwłaściwszą osobą, żeby na nie odpowiedzieć. Jeśli miałybyśmy mówić o zmianach politycznych albo o obecności przedstawicieli prawicy w parlamentach, to na pewno są ludzie, którzy mogliby udzielić o wiele rzetelniejszych informacji. W szczególności w regionach, gdzie takie partie jak na przykład AfD [Alternative für Deutschland] są wyraźniej obecne i interesują się tym, co jest pokazywane w teatrach. Jeśli chodzi na przykład o kwestię rasizmu, też jestem niewłaściwą osobą, żeby to oceniać lub o tym mówić, bo nie mam tego doświadczenia. Dlatego odniosłabym się najpierw do pandemii koronawirusa, która miała wielki wpływ na teatr dla młodej widowni. Szkoły nie mogły chodzić do teatru, a w niemieckich teatrach dla młodej widowni klasy szkolne stanowią największą część publiczności. Wprawdzie szkoły działają z powrotem już od dawna, a wizyty w teatrze wróciły, jednak jeśli chodzi o frekwencję i znaczenie teatru, sytuacja nadal nie jest wcale taka pozytywna.

Często się mówi, że publiczność dziecięca i młodzieżowa to najbardziej zróżnicowana publiczność, jaką teatr w ogóle może zgromadzić, a teatr dla dorosłych o takiej właśnie widowni marzy. Młoda publiczność rzeczywiście chodzi do teatru całymi klasami. Tak więc na widowni mamy bardzo różnorodną grupę osób, dokładnie tak jak w szkole. Ale ja jestem tu bardziej powściągliwa, bo od razu nasuwa mi się pytanie: Dlaczego młody człowiek decyduje się na pójście do teatru? Czy może on się wcale nie decyduje, bo decyzję tę podejmuje nauczycielka albo rodzice? Mimo wszystko wcześniejsze stwierdzenie o różnorodności tej grupy odbiorców prowadzi rzeczywiście w ostatnich latach do tego, że coraz więcej myśli się o tym, kogo ta młoda publiczność ogląda na scenie, kto jest reprezentowany. Czy widzi siebie? Czy próbuje się włączać do obsad inne osoby aktorskie? Mogę tu przede wszystkim zacytować moją byłą koleżankę z pracy, która jako czarna kobieta bardzo dużo opowiadała mi o tym, że nie widziała siebie na scenie, kiedy w młodości chodziła do teatru albo korzystała z innych mediów. Powiedziałabym, że to się bardzo zmienia i oczywiście nie tylko jeśli chodzi o osoby czarne. Toczy się chociażby wielka debata o osobach aktorskich z niepełnosprawnościami. I w ogóle wokół tematu: Kto ma dostęp do pewnych kierunków studiów? Kto może studiować aktorstwo? Kto może w ogóle zostać aktorką czy tancerką? Jakie są normy? W środowisku jest bardzo duże zainteresowanie taką debatą i bardzo silna potrzeba, żeby rozmawiać na te tematy, właśnie dlatego, że na widowni siedzą młodzi ludzie. Osoby tworzące teatr dla dzieci i młodzieży bardzo dużo czasu poświęcają na refleksję nad swoją publicznością.

Czy masz wrażenie, że osoby tworzące teatr dla młodej widowni zastanawiają się nad tym więcej niż środowisko teatru dla dorosłych?

Absolutnie tak! A co za tym idzie – bardzo łatwo też jest prowadzić z nimi dyskurs, jako że ludzie mają ogromną ochotę na rozmowę i wymianę. Jest oczywiście pewna grupa osób, które mają trudności z tymi wszystkimi nowymi pojęciami, nie opanowały całego słownictwa, czego, jak wspomniałam, nikt prawdopodobnie nie zrobił, ale jednak nawet u nich pojawia się na przykład taka myśl: „Aha, czyli że mówi się teraz o takim zagadnieniu. Nie mogę zaplanować całego sezonu z białymi reżyserami płci męskiej, bo jeśli tak zrobię, to będzie niefajne”. I może coś takiego na początek już wystarczy. Koleżanki i koledzy, z którymi mamy kontakt, to oczywiście jakaś bańka, ale widzę, że ludzie już widzą, że pewne tematy są bardzo istotne. Albo że zauważają: nie wiem tego, więc może powinnam/powinienem kogoś zapytać. Jeśli już coś takiego się zdarzy, to dla dyskursu specjalistycznego jest to być może więcej warte niż kolejna świetna prelekcja. W szczycie pandemii portal nachtkritik przyglądał się teatrowi dla młodych osób i w jednym z artykułów stwierdzono, że z wieloma sprawami, które właśnie na skutek epidemii pojawiają w teatrze dla dorosłych, teatr dla młodych zmaga się już od dawna. Koleżanki pracujące w teatrach dla młodej widowni zostały przez autorkę nazwane ekspertkami od dialogu, jako że nieustająco muszą prowadzić dialog z publicznością albo z ludźmi, którzy z tą publicznością są w kontakcie.

A jakie zjawiska artystyczne w teatrze dla młodej publiczności są twoim zdaniem obecnie najciekawsze?

To jest naturalnie kwestia gustu, ale dla mnie najciekawsze są prace, które – powiedzmy – mają w sobie jakiś element dyskursywny, wywołują jakiś rodzaj irytacji. Podczas których trzeba się zastanowić: Dlaczego ten spektakl wcale nie funkcjonuje tak, jak myślałam, że będzie działał? To może się brać z tego, że inaczej siedzę albo że muszę przejść do całkiem innego budynku, albo że to nie dzieje się wcale na scenie. To mogą być bardzo małe rzeczy, które jednak prowadzą do tego, że zaczynam się zastanawiać nad tymi kwestiami. Długo pracowałam na uniwersytecie na wydziale teatrologii i bardzo często chodziłyśmy ze studentkami i studentami do teatru, żeby oglądać spektakle pod kątem analitycznym i naukowym. Wiele z tych rzeczy mnie niestety w ogóle nie interesowało, bo jedynie wypełniało umowę teatralną. Kupuje się bilet, siada na widowni i przez dziewięćdziesiąt albo osiemdziesiąt minut, albo czasem nawet przez trzy godziny ogląda się to, co dzieje się na scenie, a potem się wychodzi. Ale kiedy tylko to się w jakikolwiek sposób wymyka z tej ramy, to u mnie przychodzi refleksja nad procesem: Co tu się właśnie dzieje? Dlaczego wychodzimy z sali teatralnej? Czemu jedziemy do innego miejsca? I to moim zdaniem jest coś, co dzieje się w teatrze dla dzieci i młodzieży częściej, może nawet w teatrze dla dzieci jeszcze częściej. Z takiej przyczyny, że twórczynie i twórcy często zadają sobie pytanie: Jak możemy przemówić do młodych osób? Tak, to jest takie dziwne słowo, ale w porównaniu do bardziej klasycznego teatru repertuarowego chyba można teatr dla młodej widowni nazwać bardziej eksperymentalnym. Wiele z tych prac powstaje w środowisku zespołów niezależnych lub na styku różnych form: tańca, instalacji, muzyki.

Często się zdarza, że masz okazję do takiej refleksji?

A co znaczy „często”?

(śmiech)

Wystarczająco?

Nieee, oczywiście, że nie. Ale dla mnie też bardzo cenne jest oglądanie rzeczy, które mi się nie podobają albo wydają mi się mniej interesujące, albo czasami niestety nawet są problematyczne. Niektóre prace w pewnych dyskursywnych aspektach można po prostu zaklasyfikować jako problematyczne, bo wydarza się pewna forma reprezentacji lub jakaś jej forma właśnie nie ma miejsca. Jednak mimo wszystko dla mnie istotne jest oglądanie takich rzeczy i dowiadywanie się o nich.

A czego brakuje?

Dobre pytanie. Prawdopodobnie perspektyw, dzięki którym częściej by się udawało wymykać z tych ram. Często się na tym łapię, że po spektaklu sprawdzam: kto brał w nim udział; jakie głosy się tu pojawiają, jakie nie; czy to znów jest bardzo homogeniczny zespół… Spektakl opowiada na przykład o młodych ludziach na wózku. Czy w takim razie był zaangażowany ktoś, kto porusza się na wózku? Czy można się tego dowiedzieć? Bo udział osób o różnych perspektywach wprowadza ogromną różnicę. Oczywiście w pewnych okolicznościach to może też być nieco wyczerpujące albo bolesne, kiedy się zauważy: „Ups, oni robią wszystko całkiem inaczej niż ja lub ja najwyraźniej nie jestem już wcale ważna pod tym czy innym względem, bo jakaś struktura zostaje tak odwrócona, że to we mnie totalnie trafia”. Możliwe, że to w pierwszej chwili nie będzie przyjemne, ale doprowadzi do tego, że zaczniemy się zastawiać. Prawdopodobnie wiele perspektyw nie ma dostępu do tego systemu teatralnego. Nie chodzi o to, żeby komuś robić wyrzuty, ale to ma naturalnie wiele wspólnego ze strukturami edukacyjnymi. A czego oczywiście brakuje – to pieniądze. Produkcja wyposażona w większe środki może sobie ewentualnie pozwolić na wprowadzenie dodatkowej perspektywy, która na przykład nie jest reprezentowana w danej instytucji, ale która byłaby potrzebna przy podejmowaniu tego czy innego tematu.

Gościłaś niedawno w Poznaniu, gdzie podczas Obserwatorium Sztuki dla Dziecka w Centrum Sztuki Dziecka można było usłyszeć twój wykład „O czym oni właściwie mówią? Zmiany dyskursu, estetyki i struktur organizacyjnych w obszarze sztuk performatywnych kierowanych do młodej widowni w krajach niemieckojęzycznych?”. Jakie są twoje wrażenia z tej wizyty i spotkania?

Bardzo mnie ucieszyła gościnność i chciałabym podziękować wszystkim w Centrum za wspaniałą organizację (nie zapominając o tłumaczeniach polsko-angielskich dla wszystkich podczas mojego wystąpienia i polsko-niemieckich specjalnie dla mnie podczas dyskusji panelowych!). Cieszę się na kolejne spotkania z koleżankami i kolegami w Poznaniu czy też w innych miejscach i mam nadzieję, że nasza wymiana doświadczeń z pracy w CSD i KJTZ będzie trwała dalej!

Niewiele wiedziałam wcześniej o pracy Centrum i zakładałam, że w trakcie spotkania będzie chodziło przede wszystkim o konkretne przykłady i dyskusje wokół metod pracy teatralno-pedagogicznej koleżanek i kolegów pracujących z dziećmi i dla dzieci. Szczerze mówiąc, nawet się trochę martwiłam, że mój wykład na wyżej wymienione tematy może być zbyt abstrakcyjny. Albo że nie będę w stanie wystarczająco nawiązać do praktyki (ze względów językowych nie brałam udziału w warsztatach, a jedynie w dyskusjach panelowych.) Dlatego byłam zaskoczona starannym doborem programu, w którym w panelach dyskusyjnych naświetlano też szersze kwestie jak przyszłość planety i działalność aktywistek i aktywistów Fridays for Future czy perspektywę badaczek książek dla dzieci lub stawiano pytanie o przyszłość w taki sposób, że w centrum uwagi znalazły się dostępność sztuki i współpraca z artystkami i artystami z niepełnosprawnościami. Świetnie to się komponowało z moimi refleksjami w wykładzie: Czy to jest coś eksperymentalnego? Powiedziałabym, że nie, ponieważ nam nie potrzeba eksperymentu jako takiego. Nie potrzeba śmiałych prób dokonania czegoś. Czegoś, czego nigdy wcześniej jeszcze nie było. Bo kto tak właściwie jest w posiadaniu jakiejś ekspertyzy i jak taka ekspertyza ma być oceniana? Prawdziwym eksperymentem jest, moim zdaniem, otwieranie przestrzeni dla wielogłosowości, dla nowych narracji, dla osób, które nie są profesjonalistkami i profesjonalistami, ale są ekspertkami i ekspertami, albo które nie są uznawane za profesjonalistki i profesjonalistów w krajach, w których pracują, albo które nie mają dostępu do systemu edukacyjnego, który wykształciłby je na profesjonalistki i profesjonalistów.

Potrzebujemy wymiany myśli.

Na temat warunków pracy i warunków produkcji. Na temat rozmaitych punktów widzenia, perspektyw, narracji.

A potem możemy porozmawiać o sztuce.

Tłumaczenie: Iwona Nowacka

Nikola Schellman (ona/jej) – ukończyła studia magisterskie na teatrologii oraz podyplomowy program kuratorstwa sztuk scenicznych. Była pracowniczką naukową w Instytucie Filmu, Teatru i Empirycznych Studiów Kulturowych na Uniwersytecie im. Jana Gutenberga w Moguncji w latach 2011–2017. Od 2018 roku Nikola zajmuje się obszarem dyskursu specjalistycznego, wydarzeń i komunikacji w Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland [Centrum Teatru dla Dzieci i Młodzieży w Republice Federalnej Niemiec] oraz jest – między innymi – kuratorką corocznej konferencji „Frankfurter Forum Junges Theater” [Frankfurckie Forum o Teatrze dla Młodej Widowni] i kierowniczką zespołu redakcyjnego „Magazin und Jahrbuch für Kinder- und Jugendtheater” [Magazyn i Rocznik dla Teatru dla Dzieci i Młodzieży].

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Universita degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.