Zabrać ich gdzieś, gdzie jeszcze nigdy nie byli

„Rytm jest najważniejszy. Wcale nie musi to być żaden skomplikowany rytm. On może być nawet bardzo prosty. Chodzi w nim bardziej o ciągłość, jak w przypadku bicia serca albo podobnych rytmów. Przez to nabiera życia. Przez to staje się ciałem. Dla mnie bardzo ważne jest to, żeby sam język stał się ciałem”

– z Carstenem Brandauem, niemieckim dramatopisarzem, rozmawia Iwona Nowacka.

Iwona Nowacka: Miło zobaczyć Cię po dłuższej przerwie, nawet jeśli jest to tylko spotkanie online. Na żywo jest to teraz niestety niemożliwe. Powiedz, jak Ty jako autor przeżyłeś te pierwsze miesiące pandemii?

Carsten Brandau: Wiosenny czas lockdownu był dla mnie, aż strach przyznać, bardzo dobry. Mogłem wycofać się z wielu rzeczy, co okazało się ekstremalnie dobre dla mojego pisania. Ale jednocześnie byłem bardzo rozczarowany faktem, że teatr tak szybko zrezygnował ze swoich działań. Wiosną 2020 roku teatry bardzo łatwo się poddały. W związku z tym zacząłem sobie zadawać pytanie, jak by to było, gdyby doszło do jakichś wyjątkowych okoliczności politycznych. Ja akurat uważam, że teatr w takiej ekstremalnej sytuacji jest naprawdę ludziom potrzebny. Peter Brook opisywał kiedyś wydarzenie, którego był świadkiem w Hamburgu po drugiej wojnie światowej. Panował wtedy głód i wszyscy szukali chleba. I było wiadomo, że jeżeli gdzieś zbierają się ludzie, to jest to znak, że prawdopodobnie można tam kupić coś do jedzenia. Brook przechodził obok jakiegoś lokalu, zobaczył wianuszek ludzi i pomyślał, że tu właśnie coś znajdzie. I wszedł. A tam była knajpa. I na barze występował clown. I wszyscy w tym momencie zapomnieli o chlebie i po prostu chłonęli teatr. O coś takiego mi chodzi. W moim przekonaniu to, co teatr robił po ogłoszeniu wiosennego lockdownu, włącznie ze wszystkimi spektaklami na Zoomie itd., było jakimś takim działaniem wtórnym, byle tylko, jakkolwiek, pozostać w grze. Mnie się to wydało bardzo smutne. Ale też ta diagnoza uruchomiła we mnie dużo refleksji na temat własnej pracy. Bardzo dużo myślałem o teatrze i próbowałem też zastanowić się nad moją w nim rolą.

I jak widzisz tę rolę?

Szczerze mówiąc, mam coraz mniej pewności co do tego, jaką rolę ja jako autor odgrywam albo chciałbym odgrywać w teatrze. Wiem jedynie, że nie chciałbym się decydować na jedną rolę. Nie chciałbym również, żeby teatr mi ją przypisał ani ja sam nie chciałbym jej sobie nadawać.

Poznałam Cię w roli autora sztuk dla dorosłych. A potem okazało się, że jesteś też autorem sztuk dla dzieci. Jak trafiłeś do teatru dla młodych?

Zadziałały tu dwa czynniki. Pierwszy to było wsparcie finansowe. Około roku 2000 przeprowadzono badanie PISA (Programme for International Student Assessment – przyp. red.), w którym niemieckie szkoły wypadły bardzo źle. W konsekwencji rząd postanowił przeznaczyć trochę więcej pieniędzy na wzmocnienie edukacji, w tym także edukacji kulturalnej i teatru. I wtedy KJTZ (Centrum Teatru dla Dzieci i Młodzieży we Frankfurcie – przyp. tłum.) zaczęło zachęcać autorki i autorów, które i którzy piszą dla dorosłych, żeby napisali też coś dla młodych odbiorców. I przyznawali na to stypendia. U mnie dodatkowo zbiegło się to w czasie z chwilą, kiedy pojawiły się na świecie moje dzieci. I nagle to wszystko nie było już takie odległe. Miałem szczęście, dostałem dofinansowanie i tak to się zaczęło.

Kiedyś też opowiadałeś mi, że Twoje teksty rosną razem z Twoimi dziećmi. Był czas, gdy dało się rozpoznać wiek Twoich dzieci po tym, do jakiej grupy wiekowej adresujesz swoje sztuki. Kiedy będą miały 18 lat, skończysz z pisaniem dla młodych widzów?

No tak, rzeczywiście pisałem „razem z nimi”. Gdzieś tak do czasu, kiedy zaczął się okres dojrzewania mojej córki. Wtedy się poddałem, bo jakoś nie umiałem wejść w świat tekstów dla młodzieży. I wróciłem do bardzo młodych widzów. To jest wspaniały wiek, bo język ma jeszcze takie ogromne znaczenie, jakieś takie pierwotne znaczenie, a jednocześnie jest w nim dużo slapsticku, co mi bardzo odpowiada. W tym wieku historia nie jest wcale aż tak potrzebna, natomiast świetnie można bawić się językiem.

Dla mnie jako tłumaczki praca nad Twoim językiem jest niesamowitym doświadczeniem. Po przetłumaczeniu kilku tekstów widzę też pewną konsekwencję w budowaniu tego lingwistycznego kosmosu. Jak on powstawał?

To wszystko powstaje całkowicie intuicyjnie. Jeśli miałbym w prostych słowach opowiedzieć o procesie pisania, to porównałbym go do urządzania szuflady na sztućce. Najpierw sprawdzam, co się w niej powinno znaleźć. A kiedy już znajdą się tam potrzebne mi rzeczy, mogę zacząć nad nimi pracować. Ale kiedy podczas pracy zauważę, że potrzebne jest coś całkiem innego, czego wcześniej do tej szuflady nie włożyłem, to muszę wszystko wyrzucić. Wyrzucam więc cały tekst i składam szufladę od nowa. Na początku jest to spora liczba słów. Poza tym potrzebne są mi dwa, trzy zdania, które nie będą dawały mi spokoju. A te z kolei są zwykle bardzo stare. Najczęściej mają jakieś pięć lat. Zwykle nie robię notatek, ale od jakiegoś momentu zaczynam zbierać takie słowa i zdania inaczej, w jakimś zakamarku mojego ciała. Mogą to być właśnie wyrazy albo strzępy dialogów, obrazy, czasami też przedmioty. To także jest rodzaj szuflady. I kiedy ten zakamarek zacznie się napełniać, to mniej więcej pięć lat później na bazie tego materiału zaczynam coś pisać. Bardzo długo trwa zbieranie tego, co jest mi potrzebne. Nie dzieje się to według żadnego planu. Kiedy mam już wszystkie potrzebne rzeczy, praca toczy się właściwie automatycznie.

Jako Twoja tłumaczka często słyszę, że postaci w Twoich tekstach nie są postaciami typowymi dla teatru dla dzieci, już choćby dlatego, że są bardzo abstrakcyjne. Czy mógłbyś coś o nich opowiedzieć?

Ja ich nie znam. Nie mam z nimi żadnej relacji. Mam tylko język. Postać zaczyna mówić… Wiesz co? Kilka tygodni temu przeprowadzałem wywiad z innym autorem i zadawałem mu bardzo podobne pytania i on w pewnym momencie powiedział, że jeśli zacznie opowiadać, jak pisze, to zabrzmi to strasznie pretensjonalnie. A poza tym to przecież nikogo nie obchodzi. Na co ja mu odpowiedziałem: właśnie że tak, musisz mi to powiedzieć, ja chcę się tego dowiedzieć.

Dziękuję, że to mówisz. Ja też chcę się tego dowiedzieć!

No dobra! Więc te postaci najpierw po prostu tylko są i na początku są niczym. Zaistnieją dopiero poprzez język. A zatem muszą w jakiś sposób otrzymać możliwość używania języka. Albo może nawet otrzymać prawo do jego użycia. A prawem tym, co gorsza, dysponuję ja. Daję im to prawo albo go odmawiam. A to jest strasznie niefajna sytuacja. Ale muszą się najpierw stworzyć za pomocą języka i poprzez mówienie zdobyć sobie, czy też niejako „wygadać” sobie, przestrzeń. I jest to bardzo powolny proces. I ten proces bardzo mocno odbywa się przez rytm. Rytm jest najważniejszy. Wcale nie musi to być żaden skomplikowany rytm. On może być nawet bardzo prosty. Chodzi w nim bardziej o ciągłość, jak w przypadku bicia serca albo podobnych rytmów. Przez to nabiera życia. Przez to staje się ciałem. Dla mnie bardzo ważne jest to, żeby sam język stał się ciałem. Tak więc to nie postać używa języka, lecz język zamienia się w ciało. I język kształtuje to ciało coraz bardziej i bardziej. Właściwie to ja nigdy nie powiedziałbym, że to są postaci. Ale raczej… No właśnie, nawet nie wiem, jak mam je nazwać, ale postać jest dla mnie zbyt psychologiczna. A więc kiedy ten język ma już ciało, to na początku pojawia się tu sporo podobieństw do klaunady, pojawiają się bardzo wyraźne znaki, łza czy śmiech, a dalej, poprzez niekończące się obracanie tym językiem i przez trzymanie się rytmu, wyłania się coś podobnego do postaci. I ważne jest też dla mnie to, aby miały one swój własny, osobisty rytm. Ktoś może powiedzieć, że dla niego to jest postać, i wydaje mi się, że aktorki i aktorzy bardzo tego potrzebują, by mieć się czego chwycić. Ale ja widzę je bardziej jako takie językowe masy, nie, masy też brzmi źle.

Dla mnie to są jakieś takie byty…

Tak! Dokładnie!

…które nie funkcjonują w sposób psychologiczny, ale przez to formalne językowe bycie dochodzą do pewnego rodzaju psychologii, która nie jest zapisana w tekście, ale powstaje w głowie odbiorcy.

Tak, o to właśnie chodzi.

Podobało mi się bardzo, że mówiłeś o obracaniu językiem. Dla mnie to też jest w pewnym sensie psychologiczne, bo o takim mechanizmie w formie spirali mówi się czasem w terapii. Kiedy ktoś coś przepracowuje, to ten proces nigdy nie jest prostą, wspinającą się linią. Na górę wjeżdża się raczej po spirali, mijając wciąż to samo zagadnienie. Twoje „postaci” poruszają się taką właśnie drogą.

Tak, ja to nazywam „dopisywaniem się” do czegoś. Czyli że ja się do tego tekstu pisaniem zbliżam, skradam, do-pisuję się do niego. I to zjawisko z terapii, o którym mówisz, to jest dokładnie taki sam proces. To jest coś takiego jak wielokrotne nazywanie. Kiedy w kwietniu 2020 zacząłem pracę nad nowym tekstem, to bardzo często zapisywałem te same zdania i bardzo powoli dawałem im się rozwijać. W pewnym momencie powstaje bardzo duża ilość tekstu i dochodzę do takiego momentu, w którym myślę: aha, ok, teraz już wszystko wiem. I wtedy muszę wszystko wyrzucić. I już wiem, że z tego miejsca mogę iść dalej.

Za każdym razem pracujesz w taki sam sposób?

Mam pewne stałe fazy, „do-pisywanie się” do tekstu jest takim stałym elementem. Zawsze pojawia się też potrzeba rozłożenia tekstu w większym pomieszczeniu, tak żebym mógł zobaczyć te wszystkie teksty naraz i dotknąć ich. Muszę zobaczyć, jak to wygląda. Poruszam się wtedy w przestrzeni i dopisuję coś, to tu, to tam. A potem wracam do komputera, drukuję nowe zdania i strony i znów je rozkładam. Ale staram się za każdym razem robić to wszystko trochę inaczej, aby nie popaść w rutynę. Na przykład, po tym jak „Trójka na głowie” odniosła taki duży sukces, strasznie się bałem, że będę chciał to skopiować. Dlatego za każdym razem próbuję pracować inaczej.

A jak się bronisz przed kopiowaniem?

Jestem strasznie kiepski w kopiowaniu stylu pisania moich koleżanek i kolegów. Nie potrafię tego robić, w ogóle. Ale jest mi to bardzo na rękę. Mogę na przykład spróbować skopiować styl innych piszących i nikt nawet nie zauważy, że pracowałem w ten sposób. Tak właśnie było z tekstem „NIEbo i dłoNIE”. Czytałem teksty pewnej autorki i chciałem napisać coś podobnego. Nie udało mi się to ani trochę. Ale powstało coś całkiem nowego. Dzięki temu jeszcze bardziej odszedłem od mojego poprzedniego tekstu. Całkiem nowe były na przykład sceny, w których zapisuję, co by prawdopodobnie powiedziała aktorka bądź aktor, gdyby mówili o swoim dzieciństwie. Po „Trójce na głowie” pomyślałem o odejściu nieco od tej ekstremalnie zamkniętej formy języka i otworzeniu tekstu w kierunku performatywności. A tym samym daniu aktorkom i aktorom więcej praw. Albo więcej możliwości współtworzenia spektaklu. Żeby nie skazywać ich tylko na uporanie się z moim tekstem.

Twoje teksty to rzeczywiście spore wyzwanie dla aktorek i aktorów. Często słyszę też, że są rzekomo zbyt trudne dla dzieci. Co byś na to odpowiedział?

Ja bym powiedział, że są rodzajem przeciążenia, że to celowe stawianie poprzeczki odrobinę zbyt wysoko. Ja osobiście chciałbym, żeby teatr ode mnie jako widza zawsze wymagał wiele. Nie mam ochoty na to, by mnie ktoś zabawiał, oferował rozrywkę i tym podobne. I zakładam, że dzieci oczekują od teatru tego samego co ja. Dzieci to nie jest publiczność, którą można lekceważyć. To jest całkiem normalna publiczność teatralna, a może nawet trudniejsza publiczność, która nie godzi się na wszystko. Na samym początku mojej drogi byłem asystentem reżysera w teatrze dla dzieci w Düsseldorfie i tam się tego nauczyłem. Pracowaliśmy z klasami, które przychodziły na próby, a ja, jako asystent, musiałem w trakcie próby zapisywać, w których momentach przestają uważać, w których zaczynają interesować się czymś innym itd. Reżyserka, Barbara Oertel-Burduli, powtarzała zawsze: jeśli dzieci na chwilę się wyłączą, to znaczy, że coś w tym miejscu jest nie tak ze spektaklem. Jest tam jakiś błąd. Błąd nigdy nie leży po stronie dzieci. Tak więc one są trudniejszą publicznością, której nie powinno się lekceważyć, i wydaje mi się, że chcą też, aby poprzeczkę stawiać im tak samo wysoko jak nam. Widzowie chcą przecież, żeby zabrać ich gdzieś, gdzie jeszcze nigdy nie byli.

W teatrze dla dzieci i młodzieży często używa się takiego argumentu, że powinno się traktować widzów na równi ze sobą, jakby byli na tym samym poziomie. Ja wcale tego tak nie widzę. Mam teraz 50 lat i nonsensem byłoby, gdybym schodził na poziom dziecka.

Ja przecież mam za sobą całe mnóstwo doświadczeń teatralnych i nie mogę ich nagle zanegować. Mam za sobą też kawał życia i tak dalej. Jasne, że te doświadczenia są obecne we wszystkim, co robię. Nie mogę teraz nagle tego odrzucić, bo inaczej dziecko tego nie zrozumie. I tak samo nie mogę podnosić dziecka na mój poziom. Tworzenie takiego poziomu „na równi” uważam za bardzo niebezpieczne założenie w teatrze dla dzieci. Jeden z moich tekstów znalazł się niedawno wśród kandydatów do Niemieckiej Nagrody Teatru dla Dzieci i jedna z jurorek napisała z tej okazji o nim coś, co dokładnie porusza ten temat. Brzmiało to mniej więcej tak: dzięki temu skomplikowanemu tekstowi otwierają się światy wizualne, które dla dzieci są zrozumiałe dosłownie i wprost, natomiast jednocześnie powstają światy, do których wstęp mają również dorośli. To w ogóle jest bardzo trudne napisać tekst, który po prostu będzie dla ludzi.

Ty to też zresztą tak w swoich tekstach określasz, że są „dla wszystkich od lat X”. Dla ludzi małych i dużych. A jaki jest odbiór Twoich tekstów przez tych dużych ludzi?

Dostaję bardzo dużo feedbacku. Co dziwne, jest w nim dużo wzruszeń. To mnie zawsze trochę zaskakuje, ponieważ… Chociaż, chwila, nie, wcale nie! Mnie też się zdarzyło dwa czy trzy razy, że popłynęły mi łzy na spektaklu dla dzieci. I nie stało się to dlatego, że pomyślałem: ach, jakie to proste, że dziecko tak myśli! Tylko po prostu dlatego, że coś było trafnie przedstawione.

To właśnie dorośli nazywają Cię „Beckettem dla dzieci”. Co Ty na to?

No, cóż ja mogę powiedzieć? Ekstra.

(milczenie)

Aha, naprawdę mam coś powiedzieć?

Tak, poproszę. Beckett jest dla Ciebie inspiracją?

Przede wszystkim porównanie do Becketta jest przeogromnym komplementem. Ja jestem z tego pokolenia, które w Niemczech wychowywało się na Becketcie w teatrze. W związku z tym jest to oczywiście wspaniała sprawa. Ale szczerze mówiąc, nie znam aż tak dobrze twórczości Becketta. Dla mnie niezmiernie ważnym autorem jest na przykład Daniił Charms, ważni są dadaiści, jak np. Kurt Schwitters albo Ernst Jandl. Peter Härtling powiedział kiedyś, że chciałby zamieszkać w książce Jutty Richter. A ja chciałbym zamieszkać w tekstach Daniiła Charmsa. A od czasu do czasu wprowadziłbym się do moich tekstów. Ale niesamowite jest dla mnie to, że Beckett pisał w obcych językach. Chciałbym tak umieć. Wspaniale byłoby, gdyby język nie niósł ze sobą takich obciążeń, gdyby jego elementy nie zawierały tak dużo konotacji.

To prawda, czasami w obcym języku paradoksalnie ma się więcej wolności. Twoje teksty przetłumaczone zostały już na ponad dziesięć języków. Jakie to uczucie słyszeć je albo widzieć w innym języku? Pojawia się poczucie nieufności, obcości, myśl, że coś, co było Twoje, już do Ciebie nie należy?

Nie, tekst to jest coś, co oddaję. I nie mam wpływu na to, co inni ludzie z nim zrobią, a nawet nie chciałbym go mieć. A w przypadku przekładu na inny język dochodzi jeszcze jeden poziom, gdzie praktycznie jestem jeszcze bardziej bezbronny, bo już nawet słowa nie są tymi słowami, które napisałem. To jest piękne, bo przez to robi się jeszcze dziwniej i dochodzi kolejny poziom teatru. Jeszcze mniej pewności, gdzie się wylądowało. A o to właśnie chodzi w teatrze, że przez tę godzinę wszystko staje się inne. I dlatego dla mnie to jest bardzo piękne doświadczenie, kiedy nawet nie rozumiem języka.

Ale rozpoznajesz w tym jeszcze siebie, np. cielesność swojego języka? Ciekawi mnie po prostu jako tłumaczkę, jak bardzo można się z przekładami utożsamiać.

W języku niemieckim też się nie utożsamiam z tekstem. To znaczy, utożsamiam się z tekstem bardzo, kiedy go piszę. Ale kiedy przekazuję go zespołowi realizatorskiemu, to go opuszczam. I nie postrzegam też tekstu jako swojego dziecka, które muszę wypuścić w świat. Widzę siebie jako część maszyny teatralnej. I nie nadaję tekstowi większej wartości niż ta, którą rzeczywiście ma. To tylko tekst. Mam też bezgraniczne zaufanie. To jest cudowne, że inni ludzie zadają sobie trud, żeby zajmować się czymś, co ja napisałem. Oczywiście zdarza się też, że siedzę na spektaklu i myślę: o kurczę! Ale bardzo ważne jest dla mnie, żeby nie wywyższać się jako autor.

A realizacje tekstów, które oglądasz, mają wpływ na Twoje dalsze pisanie?

Mam nadzieję, że nie. Bo gdyby miały wpływ, to pewnie pisałbym dużo… już chciałem powiedzieć: łatwiej. Ale znów byśmy byli przy tej opozycji trudne-łatwe. A nie o to mi chodzi. Może powinienem powiedzieć: wtedy pisałbym o wiele bardziej pod gust, dużo bardziej po linii prostej, dużo bardziej w wygładzony sposób. A to by było głupie. Kiedy aktorka bądź aktor za bardzo psychologizuje albo w jakimś sensie szarżuje, to rzeczywiście zastanawiam się, czy to ja w języku nakreśliłem taki kierunek? A tego być nie powinno.

I tak wróciliśmy do tematu języka, o którym chciałam jeszcze porozmawiać. Używasz takiego mechanizmu, który ja dla swoich celów nazywam mechanizmem odwróconego lustra. We wnętrzu zdania pojawia się pęknięcie, które nie dość, że dzieli je na dwie części, to jeszcze rozsadza je, każe mu jakby rozbiec się w dwóch odmiennych kierunkach. Powstaje coś jak odbicie jednej myśli w tych dwóch połowach zdania, jakby w dwóch krzywych zwierciadłach. Jest to bardzo wizualne. Dlatego spodobał mi się obraz Ciebie rozkładającego teksty w przestrzeni. Sama z kolei podczas pracy nad przekładem „Trójki na głowie“” rysowałam sobie różne kształty, formy, linie przy poszczególnych kwestiach, żeby właśnie uchwycić wizualność tych struktur.

Super!

Skąd się wzięły te „lustrzanki”?

Ja je nazywam zdaniami góra-dolina, tak jakbyś jechała raz w górę, raz w dół. Dla mnie te zdania są trochę jak droga Syzyfa, który pcha kamień pod górę, a potem znowu spada z nim w dół. Ale bardzo mi się podoba Twoje porównanie z lustrami. W pewnym sensie mówimy o tym samym. W jednym z moich tekstów dla dorosłych, „Die Familie Baader”, była taka postać, która piła bardzo dużo alkoholu. Pracując nad jej językiem, starałem się znaleźć jakiś formalny znak dla tego stanu upojenia alkoholowego. I tam właśnie to powstało. A mając potem Trójkę, czyli postać, która praktycznie cały czas rozdarta jest między dwoma opcjami i musi patrzeć zawsze w dwóch kierunkach, przypomniał mi się ten formalny zabieg.

Od pewnego momentu w Twoim życiu pojawiło się bardzo dużo nagród. Co to oznacza dla autora?

Nagrody przyniosły więcej uznania w środowisku teatru dla dzieci. Ale jednocześnie doprowadziły również do tego, że jestem dużo bardziej utożsamiany z teatrem dla dzieci. Przez co trudniej mają moje teksty z tak zwanego wieczornego repertuaru. Bo to są dwa odrębne światy. I uważam, że to wielka szkoda. Oczywiście nie mogę narzekać. Miałem bardzo dużo szczęścia. Obecnie moja sytuacja jest w pewnym stopniu stabilna. Ale jestem autorem niezależnym i ten konstrukt, na którym siedzę, nadal pozostaje bardzo chwiejny, bo nigdy nie wiem, kim właściwie jestem. Nawet podczas naszej rozmowy. Czy ja tego autora po prostu nie odgrywam? Czy ja nim jestem naprawdę? Czy ja nadal potrafię to robić? Bo jeśli się napisało tekst, to wcale nie znaczy, że będzie się w stanie napisać kolejny. Nagrody dają w tej kwestii jakieś wsparcie. Nagle możesz sobie pozwolić na więcej.

Zapytam jeszcze o podział, o którym mówisz – repertuar wieczorny, jak nazywane są w Niemczech spektakle dla dorosłych, i teatr dla dzieci i młodzieży. Myślisz, że on kiedyś zniknie?

Mam poczucie, że w Niemczech to się akurat teraz rozluźnia, że te granice się rozmywają. Jest coraz więcej instytucji, które starają się o równouprawnienie tych dwóch środowisk. Pojawiają się tendencje, żeby coraz więcej łączyć, bo taki podział artystycznie niewiele wnosi dobrego. Ja bym sobie życzył, żeby te dwa obszary były ze sobą bardziej połączone. Jeśli chodzi o autorki i autorów, już się coś dzieje w tej kwestii. Sibylle Berg napisała tekst dla dzieci od lat pięciu, a jest jedną z najważniejszych niemieckojęzycznych dramatopisarek. Tak samo jak Roland Schimmelpfennig, który napisał już chyba swoją trzecią sztukę dla dzieci. Tak więc robi się to wszystko coraz bardziej przepuszczalne. Ale mimo wszystko dalej istnieją etykietki. Niestety.

Ostatnie pytanie może zabrzmieć nieco patetycznie albo naiwnie, ale zaryzykuję. Wierzysz w teatr? Że może dać coś światu?

Kiedyś natychmiast bym Ci odpowiedział, że w 100 procentach wierzę, że teatr może zmienić świat. Ale tu wracamy do tematu epidemii koronawirusa. Po ostatnich miesiącach niestety wcale już w to nie wierzę. I jestem na dobrą sprawę dość rozczarowany teatrem. Co jednak ma wiele wspólnego z teatrem jako instytucją. Bo nadal wierzę w siłę teatru, czymkolwiek ona jest, teatru jako takiego, nie jako instytucji. I dlatego teraz sam trochę się rozglądam i próbuję zacząć pisać coś nowego, w czym zobaczę tę siłę. W tej chwili widzę ją w tym, że teatr musi natychmiast uwolnić się od procesu produkcji teatru. Wierzę, że teatr trzeba oddać publiczności. Teatr musi bardziej dziać się przez to, że kierujemy na coś wzrok. I że nie możemy oderwać wzroku. I przez to za każdym razem stajemy się społecznym kolektywem.

A jak próbujesz to zrealizować?

Pracuję teraz nad tekstem „Die goldene Börse der Sehnsüchte”. To tekst, który próbuje nie być tekstem teatralnym, lecz rodzajem instrukcji. Chodzi w nim o spojrzenie. O to, jak patrzę na coś. Jak patrzę na swoją przeszłość? Patrzę na sprawców czy na ofiary? Mam wrażenie, że spojrzenie w tej chwili niesamowicie dużo znaczy. W teatrze jest ono oczywiście kluczowe. A my je w pewnym sensie zaniedbaliśmy. Na plan pierwszy wystawiliśmy pokazywanie, udawanie, czyli manipulację spojrzeniem. Musi nastąpić upodmiotowienie spojrzenia, dzięki któremu to właśnie spojrzenie stanie się manipulatorem. Nie chcę tylko patrzeć. Ale chcę patrzeć w dokładnie i świadomie wybranym kierunku i mieć ogląd, z którego wynika pogląd. I aktywnie coś swoim spojrzeniem zmieniać. Praca nad tym tekstem nie jest jeszcze zaawansowana. Na razie wciąż powraca zdanie „Ten tekst nie jest tekstem teatralnym”, ale myślę, że potrzeba jeszcze wielu tygodni, zanim będę wiedział, czym on jest. Na razie wiem, czym nie jest albo czym nie chce być.

Może to tekst, który nie chce być tekstem teatralnym, bo teatr już też nie może albo nie chce być tym, czym był dotąd?

Może tak być!

Rozmowa odbyła się latem 2020
Tłumaczenie: Iwona Nowacka

Carsten Brandau – studiował w Trewirze, Londynie i Heidelbergu germanistykę, historię oraz filozofię. Pracował jako asystent reżysera – m.in. w Heidelbergu, Düsseldorfie i Dortmundzie – gdzie prezentował także pierwsze własne spektakle. Obecnie pracuje jako autor tekstów teatralnych oraz twórca słuchowisk. Jest laureatem wielu nagród literackich oraz teatralnych, m.in. Nagrody im. Braci Grimm. Jego teksty zostały jak dotąd przetłumaczone na ponad 10 języków. Autorką polskich przekładów jest Iwona Nowacka. Sztuka Brandaua „NIEbo i dłoNIE” ukazała się w 46. zeszycie Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Universita degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.