„Najpierw parzę kawę. Potem czytam tekst”

„Kiedy oglądam spektakl na podstawie tłumaczonej przez siebie sztuki, to czuję się do pewnego stopnia matką wystawianego tekstu. Czuję satysfakcję, kiedy publiczność reaguje tak, jak chciał autor. To w pewnym sensie moja odpowiedzialność – on nie ma wyjścia, musi mi zaufać, a ja nie mogę i nie chcę go zawieść”

– o tłumaczeniu frankofońskiej dramaturgii dla dzieci i młodzieży z Ewą Umińską rozmawia Agata Drwięga

Agata Drwięga: Skąd wzięła się u pani fascynacja językiem francuskim i kulturą frankofońską?

Ewa Umińska: Nauka języków przychodziła mi z łatwością, a w liceum miałam bardzo dobrą nauczycielkę francuskiego. Do tego moja przyjaciółka z ławki wybrała romanistykę i decyzję o kierunku studiów podjęłam trochę pod jej wpływem. Wtedy myślałam, że czeka mnie praca w ambasadzie albo konsulacie. To takie młodzieńcze i romantyczne nieco wyobrażenie o pracy tłumacza. Wtedy nie sądziłam, że będę tłumaczyć głównie teksty, a o sztukach teatralnych nawet nie pomyślałam, tak bardzo wydawało się to wówczas odległe i nierealne. W czasach głębokiej komuny filologie obce były oknem na świat, ponieważ studentom anglistyki czy romanistyki, chętniej niż zwykłym obywatelom, dawano paszporty. Bardzo dobrze pamiętam mój pierwszy wyjazd do Francji – to było w 1978 roku. Wcześniej pracowałam na Międzynarodowych Targach Poznańskich i dzięki temu poznałam ludzi, którzy pomogli mi wyjechać. Przez rok studiowałam w Orleanie w środkowej Francji. Mogę powiedzieć, że ten wyjazd mnie językowo „ustawił”.

Jak to się stało, że zaczęła pani tłumaczyć sztuki dla dzieci?

Po ukończeniu studiów pracowałam w przeróżnych miejscach jako tłumacz konsekutywny. Związałam się także z Ośrodkiem Sztuki dla Dzieci i Młodzieży (dzisiejsze Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu), gdzie pracowałam w Dziale Sztuki – jako sekretarz redakcji pisma „Sztuka dla Dziecka”. To był świetny dwumiesięcznik, nie będzie przesadą, jeśli powiem, że to był ewenement na światową skalę. Nie ma chyba do dzisiaj, o ile wiem, czasopisma przeznaczonego dla profesjonalnych twórców dla dzieci. Strasznie szkoda, że nie przetrwał transformacji ustrojowej. Po 1989 roku wszystko się zmieniło – również organizacja pracy w Ośrodku. Odeszłam niedługo potem, ale kiedy pojawił się pomysł publikowania francuskich sztuk dla dzieci, wówczas Zbyszek Rudziński zaproponował mi ich przetłumaczenie. Pierwsze zeszyty były niezbyt pięknie wydawane, drukowano je i kserowano na miejscu. Niemniej do dziś bardzo miło wspominam pracę przy swoim pierwszym zeszycie.

Pamięta pani pierwszy przetłumaczony tekst?

Tłumaczyłam wszystkie teksty Philippe’a Dorina, które ukazały się w 6. zeszycie „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”, ale pierwszy był chyba „Olbrzyyym!”, a potem „Ramdam. Gadające lustro”. Do tej pory to jeden z moich ulubionych tekstów, prawdziwa poezja językowa. Okrutnie długo nad nim pracowałam, ale jednocześnie mogłam „poszaleć”, jeśli chodzi o wymyślanie tych wszystkich onomatopei i neologizmów. W tym samym zeszycie znalazły się też: „Pokój Kameleon”, „Willa Esselingów” i wspomniany wcześniej „Olbrzyyym!”. Na premierę tego ostatniego Philippe przyjechał do Poznania chyba w 1994 roku. Pamiętam, że mieszkał wtedy w hotelu przy Cytadeli i kiedy wyjechał – musieliśmy się w Ośrodku składać na rachunek za jego telefony do Francji. Był wówczas niezbyt zamożnym, początkującym dramatopisarzem, a i nie miał świadomości, że rozmowy telefoniczne z zagranicą są tak drogie. Sądził, że były wliczone w koszt hotelu. To były czasy…

Te cztery teksty Dorina dziś odeszły w niepamięć, ale w latach 90. cieszyły się w Polsce dużym zainteresowaniem. Pamiętam „Olbrzyma” w reżyserii Piotra Tomaszuka w Wierszalinie. To był piękny spektakl! Później Philippe zmienił trochę styl, odszedł od klasycznych baśniowych tekstów w stronę teatru poetyckiego. Język jego sztuk zawsze stanowi dla mnie wyzwanie – dużo tam odniesień językowych i gier słownych – z tego powodu mogę go nazwać jednym z moich ulubionych autorów. We Francji cieszy się niezwykłą popularnością. Żałuję, że u nas reżyserzy i dyrektorzy teatrów tak rzadko sięgają po jego teksty. Nasz teatr jest jednak zupełnie inny…

Czy są jacyś inni autorzy, których twórczość darzy pani wyjątkową sympatią?

Ja w ogóle kocham to, co robię, więc nie mam jednego ulubionego autora. Każdy pisze inaczej, ale dla mnie im trudniej – tym lepiej. Choć na przykład teksty Suzanne Lebeau nie są zbyt skomplikowane dla tłumacza, ponieważ ona wszystkie swoje myśli wyraża w sposób niezwykle klarowny, a z jej sztukami również lubię pracować.

Jakie momenty tłumaczenia wspomina pani w sposób szczególny?

Przypominam sobie „Jagodę i niedźwiedzie” Karin Serres. Nie wiem, czy Pani wie, ale w oryginale bohaterka tego tekstu ma na imię Luiza. W Polsce co prawda nie jest to specjalnie rzadkie imię, ale w jednej z kluczowych scen tej sztuki Luiza zbiera „louisettes” (czytaj: „luizet”). To wyjątkowa odmiana małży – mają lśniące skorupki i można je znaleźć tylko w jednym miejscu we Francji, konkretnie w Bretanii. U nas małże kupuje się w supermarkecie, a nie zbiera na plaży – ta scena mogłaby być zatem nieczytelna dla odbiorcy. Poza tym nie ma żadnej analogii dźwiękowej, ani zresztą żadnej innej, między słowem „małże”, a imieniem Luiza. Jeszcze wspomnę, że „luisant” znaczy lśniący – jak skorupki „louisettes”. Nie było zatem innego wyjścia, tylko jagody! Analogia z imieniem głównej bohaterki jest niezwykle ważna dla całej sztuki, dlatego szukałam innego „spożywczego” imienia, którym mogłabym zastąpić Luizę i jej małże. Znalazłam Jagodę, a że niedźwiedzie lubią czarne jagody, ten motyw mi się zgadzał. W tym przypadku musiałam jednak zwrócić się do autorki z prośbą o akceptację tak daleko idącej zmiany. Karin napisała więc tę scenę od nowa, zamieniając małże na jagody. W końcu nie rosną one na plaży.

W „Śledztwie w sprawie nagłego zniknięcia krasnala ogrodowego” też dokonywała pani podobnych spolszczeń.

Tak. W każdej kulturze istnieją wszak specyficzne dla niej uwarunkowania, obyczaje itp. W ogrodzie, w którym Matei Visniec zasadził drzewo oliwne i figowiec, ja umieściłam morwę białą i wiśnię z prostej przyczyny – w naszej strefie klimatycznej nie rosną ani figowce, ani drzewa oliwne. Poza tym krasnale idą tam przez Alpy i co chwila meldują, gdzie się znajdują. Miejsce ich pobytu nie ma większego znaczenia dla treści sztuki, jednak w oryginale padają tak obco brzmiące dla nas nazwy miejscowości, że polski widz mógłby się w tym pogubić. Dlatego w polskiej wersji sztuki krasnale maszerują przez Tatry i zamiast w Chamonix, Grenoble, czy w przeróżnych alpejskich miastach i miasteczkach, pojawiają się w m.in. w Wieliczce czy Olkuszu.

Czy często czuje się pani współautorką tłumaczonych tekstów?

Nigdy. Nawet jeśli muszę się sporo nagimnastykować i wymyślić mnóstwo własnych neologizmów, staram się być wierna oryginałowi.

Co robi pani w sytuacjach, gdy spotyka się pani w pracy z czymś, co jest nieprzetłumaczalne? Mam na myśli nie tylko kwestie związane z językiem, ale też na przykład z kontekstem kulturowym.

Jestem zdania, że nie ma takich kwestii, których nie dałoby się przetłumaczyć. Kiedy zdarzy mi się utknąć w jakimś miejscu, tak długo drążę temat, chodzę z tym problemem i szukam rozwiązania, aż uda mi się na nie trafić. To nie musi, a wręcz nie powinno być dosłowne tłumaczenie. Powstanie wtedy dość bezduszna kalka językowa. Tłumacz musi mieć coś, co nazwałabym intuicją językową. Nie chodzi o to, by znać wszystkie słówka języka medycznego, chemicznego czy jakiegokolwiek innego, ale by właśnie radzić sobie z szeroko pojętym kontekstem. Z tego powodu niechętnie tłumaczę literackie teksty z języka polskiego na francuski. Nie chodzi tu o znajomość języka, a o kontekst właśnie. Mogę czegoś nie wiedzieć, nie czuć, nie skojarzyć. To jest naturalne. Na przykład bardzo trudne jest nadążanie za językiem ulicy, bo to żywy twór i zmienia się dosłownie z dnia na dzień. A jeśli ja czegoś nie rozumiem lub nie wyczuwam, to jest możliwość – właściwie pewność – że nie oddam w przekładzie intencji autora tekstu. Nie potrafię dokładniej wyjaśnić, na czym to polega.

Ale zdarzały się chyba takie sytuacje, w których stanęła Pani pod ścianą?

Oczywiście. Nie będzie wcale przesadą, jeśli powiem, że prawie przy każdej sztuce zdarza się taka sytuacja. Może nie zawsze jest to stanie pod ścianą, jak w przypadku „Jagody i niedźwiedzi”. Karin nie musiała zgodzić się na zmianę, a nie bardzo widzę tutaj inne wyjście. Wyzwaniem zawsze są piosenki i wiersze, to zupełnie inna kategoria. Na przykład w „Trzech siostrzyczkach” Suzanne Lebeau musiałam dopasować przekład piosenki do istniejącej już melodii (na ogół jest odwrotnie). To było karkołomne zadanie. Pisałam – tłumaczyłam jeden wers, a następnie śpiewałam go sobie, aby sprawdzić, czy pasuje. Rodzina była bliska obłędu. Bardzo dużo pracy włożyłam w przekład siedmiu piosenek w sztuce Philippe’a Dorin „Pokój Kameleon”, gdzie istotne były zbitki sylab, które jednak powinny tworzyć słowa, a nie pozostawać jedynie sylabami – do dziś pamiętam co bardziej smaczne, np. muflon ufny! Było też mnóstwo „muzycznych” neologizmów w „Ramdam. Gadające lustro”. Zawsze obecne są idiomy, jak to w języku, a już najgorzej jest, kiedy występują w tytule. Nie pamiętam jednak, abym utknęła gdzieś definitywnie i bez wyjścia. Czasem trwa to długo, ale w końcu znajduję satysfakcjonujące rozwiązanie.

W takim razie gdzie szuka Pani pomocy, kiedy zdarzy się Pani tak utknąć?

To zależy, na czym utknę. Tworzę odlotowe neologizmy, rymy, jakie tylko przyjdą mi do głowy, szukam odniesień, synonimów, antonimów, szperam w Internecie, wertuję słowniki i wszystko, co może mnie zainspirować, zaskakuję znajomych i rodzinę dziwnymi pytaniami, każę im grać w skojarzenia. Słowem – wszystkie chwyty dozwolone, ale tak naprawdę nie ma narzędzia, które mogłoby ułatwić jakoś szczególnie pracę tłumacza, a przynajmniej ja nic o tym nie wiem. Poza ciężką pracą, wyobraźnią, znajomością języka i kultury, a także wspomnianą intuicją. Nie chciałabym, żeby to zabrzmiało megalomańsko, ale uważam, że tłumacz musi być w pewnym sensie omnibusem – powinien mieć przynajmniej ogólną wiedzę z każdej niemal dziedziny, bo nigdy nie wiadomo, co spotka go za rogiem. Bardzo pomaga oczytanie, co oczywiste. Ktoś, kto tłumaczy literaturę lub choćby coś z jej obrzeży, a jednocześnie nie czyta książek, polegnie na pierwszym lepszym odniesieniu literackim czy w ogóle kulturowym. Sądzę, że każdy tłumacz ma inne i własne metody pracy i poszukiwań.

Jak wygląda tłumaczenie tekstu krok po kroku?

Najpierw parzę kawę. Potem czytam tekst. Niespiesznie i bardzo uważnie. Staram się wyobrazić sobie wszystko to, co się w nim dzieje. Następnie zostawiam go na kilka dni, chociaż to pozorne, bo on cały czas jest z tyłu głowy, a później siadam do pracy i po prostu tłumaczę strona po stronie. Pierwszą wersję przekładu chowam do szuflady na dłużej. On sobie kiełkuje i dojrzewa w mojej głowie, a ja muszę na chwilę o nim zapomnieć, odświeżyć umysł. Czasem zafiksuję się na jakimś rozwiązaniu, krążę wokół i niezmiennie wracam do punktu wyjścia. Później znów robię kawę i świeższym okiem czytam własne tłumaczenie od nowa. Wtedy zazwyczaj wiem, co trzeba poprawić, znikają blokady, nagle znajdują się lepsze pomysły. Na tym etapie nie wracam już do oryginału, chyba że mam poważne wątpliwości lub coś ewidentnie się nie zgadza. Kiedy wysyłam tekst do redakcji, reszta dzieje się poza mną. Czasem tylko ktoś dzwoni po kilka razy, żeby się upewnić, że coś, co mu nie gra – rzeczywiście jest dobrze przetłumaczone. Tak było w przypadku „Siostrzyczko, bardzo mi ciebie brat” Philippe’a Dorina. Dzwoniono do mnie tyle razy czy tam na pewno ma być „brat” a nie „brak”, że nie miałam pewności, która wersja ostatecznie trafi do druku. (śmiech)

Czy dramat tłumaczy się inaczej niż prozę?

Zdecydowanie. Mam na swoim koncie kilka książek. „Życie codzienne w Pałacu Buckingham” Bertranda Meyera, co było dla mnie nie lada wyzwaniem zważywszy mnogość detali, historię Wielkiej Brytanii oraz szczegółowe opisy dworskiej etykiety. Przetłumaczyłam też podręcznik dla psychoterapeutów, którego tytułu nie pamiętam, kilka pomniejszych powieści, a także przewodników turystycznych, co wcale nie było pracą lekką, łatwą i przyjemną, jak mogłoby się wydawać. Swego czasu tłumaczyłam dużo tekstów naukowych, od filozoficznych po językoznawcze i muzykologiczne. Było to rozwijające, nie przeczę, ale trochę nudne. Natomiast kiedy tłumaczę sztukę teatralną cały czas pamiętam o tym, że słowo, którego użyję, będzie żyło tylko na scenie i tylko przez chwilę. Zostanie powiedziane raz i nigdy więcej. Nie można do niego wrócić, omówić je i zastanowić się nad jego sensem. Z tego powodu słowa użyte w przekładzie sztuki muszą być do bólu precyzyjne. W prozie jest łatwiej – można zrobić przypis, coś wyjaśnić, opisać, wrócić do tekstu. A w dramacie nie. Kiedy tłumaczę sztukę, mam w głowie własną wersję inscenizacji, to mi pomaga w doborze słów, zachowaniu rytmu wypowiedzi i długości kwestii. Nie znaczy to jednak, że wyobrażam sobie, jak konkretnie zostanie ona zrealizowana. Mam zawsze świadomość tego, że sztuka, poza oglądaniem, jest przeznaczona do słuchania. Dlatego dbam o określoną długość fraz, o rytm, a w przypadku wierszy i piosenek o zachowanie rymów, o ile tak chciał autor. Wielokrotnie zdarzają mi się sytuacje, w których zapisuję jakieś zdanie inaczej, niż zrobiłabym to, tłumacząc prozę.

Proszę jeszcze powiedzieć, jakie to uczucie słyszeć ze sceny przetłumaczony przez siebie tekst?

Świetne. Muszę się przyznać, że potrzeba kontrolowania tego, na ile reżyser pozostał wierny pierwowzorowi, jest silniejsza ode mnie. Chociaż „kontrola” to nie jest w tym przypadku właściwe słowo. To raczej śledzenie tekstu i akcji. Kiedy oglądam spektakl na podstawie tłumaczonej przez siebie sztuki, to czuję się do pewnego stopnia matką wystawianego tekstu. Czuję satysfakcję, kiedy publiczność reaguje tak, jak chciał autor. To w pewnym sensie moja odpowiedzialność – on nie ma wyjścia, musi mi zaufać, a ja nie mogę i nie chcę go zawieść. Zdarza się, że autor jest obecny na premierze swojej sztuki. Wtedy czuję normalną tremę. Nie rozumie wprawdzie języka, ale przecież rozumie całą resztę. Frankofońskie dramaty nie są zbyt popularne. A szkoda. Wydaje mi się, że nie mieszczą się one w naszych polskich normach teatru dla młodego widza. Są na ogół bardzo współczesne i nowoczesne – zarówno w warstwie tekstowej, jak i w warstwie „scenicznej”, a polski młody widz chyba nie jest do tego przygotowany. Teksty Suzanne Lebeau – „Trzy siostrzyczki” czy „Grzechot kości” nie miały jeszcze u nas prapremier. Są dobrze napisane i poruszają trudne, ale i niezwykle ważne kwestie. Co prawda więcej w nich narracji niż akcji i z pewnością stanowiłyby ogromne wyzwanie dla reżysera, ale przecież na świecie się je wystawia.

Ewa Umińska – polska tłumaczka, również sztuk teatralnych, od lat związana z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu (dawniej: Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży). W „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży” ukazało się wiele tłumaczeń jej tekstów, m.in. takich autorów jak: Phillippe Dorin, Suzanne Lebeau, Karin Serres oraz Matėi Visniec.

Agata Drwięga – badaczka i popularyzatorka teatru lalek oraz teatru dla dzieci, absolwentka wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obecnie doktorantka tejże uczelni. Od 2012 roku współpracuje z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, od 2015 roku zatrudniona w Teatrze Animacji w Poznaniu jako specjalista ds. edukacji. Publikuje w pismach branżowych „Teatr” i „Teatr lalek”. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2018.

Lista tekstów w tłumaczeniu Ewy Umińskiej, które ukazały się w zeszytach Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży (dane do 2020 roku):

Philippe Dorin, „Ramdam. Gadające lustro”, 2. zeszyt Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży, 1993
Philippe Dorin, „Pokój Kameleon”, 6. zeszyt NS, 1994
Philippe Dorin, „Olbrzyyym!”, 6. zeszyt NS, 1994
Philippe Dorin, „Willa Esselingów”, 6. zeszyt NS, 1994
Philippe Morand, „Spirala nocy”, 10. zeszyt NS, 1996
Paul Pourveur, „Minuta anakustyczna”, 10. zeszyt NS, 1996
Philippe Dorin, „Świat i już”, 13. zeszyt NS, 2000
Philippe Dorin, „Czekając na Tomcia Palucha”, 20. zeszyt NS, 2004
Philippe Dorin, „W moim domu z papieru tworzę wiersze na płomieniu”, 20. zeszyt NS, 2004
Philippe Dorin, „Stój! Nie ruszaj się!”, 26. zeszyt NS, 2008
Philippe Dorin, „Zimową porą mróz jak cztery psy w nogach i rękach zatapia kły”, 31. zeszyt NS, 2011
Philippe Dorin, „Odziejcie mnie pszczoły”, 31. zeszyt NS, 2011
Suzanne Lebeau, „Grzechot kości”, 34. zeszyt NS, 2012
Karin Serres, „Jagoda i niedźwiedzie”, 34. zeszyt NS, 2012
Philippe Dorin, „Siostrzyczko, bardzo mi ciebie brat”, 36. zeszyt NS, 2014
Suzanne Lebeau, „Olbrzymek”, 38. zeszyt NS, 2015
Suzanne Lebeau, „Trzy siostrzyczki”, 41. zeszyt NS, 2017
Matéi Visniec, „Śledztwo w sprawie nagłego zniknięcia ogrodowego krasnala”, 41. zeszyt NS, 2017
Matéi Visniec, „O dzielnym Bałwanku, który szukał słońca”, 46. zeszyt NS, 2019