Żywy i analogowy moment

„Bo kiedy siedzi się w teatrze […] nie rozprasza się tak łatwo, fokus i koncentracja są tu większe, otwieramy się na jakieś przeżycie na godzinę czy dwie. Takie zmysłowe doświadczanie jakichś procesów to długofalowe doświadczenie, które być może trwa dłużej, niż trwałoby w filmie. Albo podczas scrollowania na Instagramie. Wydaje mi się, że teatr właśnie teraz może być taką wyspą, na której możliwy jest żywy i analogowy moment”

– z Milanem Gatherem, niemieckim dramatopisarzem i reżyserem, rozmawia Iwona Nowacka.

Iwona Nowacka: Twoja teatralna droga rozpoczęła się od aktorstwa?

Milan Gather: Tak, ukończyłem studia aktorskie w Stuttgarcie. Ale jeszcze przed studiami wyreżyserowałem kilka projektów na scenach offowych i sam też pisałem do nich teksty. Zawsze sprawiało mi to dużo radości. Mimo wszystko chciałem jednak studiować aktorstwo, a nie reżyserię, żeby najpierw zrozumieć, spróbować i poczuć, jak to jest na scenie. Myślałem, że dzięki temu będę później w stanie lepiej pisać dla sceny i lepiej reżyserować. Takie myślenie oczywiście w szkole aktorskiej gdzieś mi się zatraciło, myślałem już tylko o tym, że muszę zostać dobrym aktorem.

Byłeś etatowym aktorem w zespole Junges Ensemble Stuttgart, a teraz pracujesz jako niezależny reżyser i autor. Porzuciłeś aktorstwo czy jeszcze czasami grywasz?

Jako niezależnemu reżyserowi i autorowi byłoby mi raczej trudno pracować, gdybym miał wiele spektaklowych zajętości, prawdopodobnie nie miałbym dość elastycznego kalendarza, żeby reżyserować w różnych teatrach. Ale nadal gram spektakl „Astronauten” [„Astronauci”] w klasie teatralnej. To monodram, sam jeżdżę do szkół. Dlatego ten spektakl idealnie nadaje się do kontynuowania mojej kariery aktorskiej.

Jakie to dla ciebie doświadczenie grać w klasie teatralnej? A dodatkowo jeszcze swój własny tekst?

Jak dotąd nie grałem w klasie żadnej innej sztuki, tylko „Astronauten”. Na dodatek „Astronauten” funkcjonuje tam jako teatr ukryty, uczennice i uczniowie nie wiedzą, że to teatr. Przedstawiam się jako były uczeń danej szkoły, który właśnie zaczął się kształcić na astronautę. Bardzo lubię grać to przedstawienie, bo to jest taki bezpośredni kontakt, dużo rozmawiam z klasą o lotach w kosmos, o wszechświecie. Zasadniczo cała różnica przy graniu w klasie polega na tym, że aktorka lub aktor wchodzi w ich przestrzeń i trzeba się bardziej dopasować do ich reguł niż w sytuacji, kiedy to klasa przychodzi do teatru. Tworzy się inny rodzaj napięcia, kiedy nie wiadomo, jak wygląda sala lekcyjna, jaka jest klasa, jak siedzą osoby, jaka tam jest dynamika.

Czy jakaś sytuacja szczególnie utkwiła ci w pamięci?

Było raz tak, że klasa już wcześniej wiedziała, że przyjdzie do szkoły teatr, ale mimo to zapytali mnie, czy naprawdę jestem astronautą. Ciekawe, ile rzeczy można w teatrze twierdzić i utrzymywać jako prawdę – i że to też działa w klasie. A w tym wypadku służy to celowi tej sztuki, czyli uwrażliwianiu w temacie mobbingu i wykluczania. Opowiadam pewną historię z perspektywy sprawcy. Najczęściej uczennice i uczniowie dają nam taki feedback, że mają o wiele większą gotowość do zmierzenia się z tym tematem, niż gdyby spodziewali się teatru albo od samego początku wiedzieli: „Aha, będzie mowa o mobbingu”. Istotną sprawą jest też to, że gramy ten spektakl tylko w klasach, co do których osoby nauczycielskie mają pewność, że aktualnie nie ma tam żadnego przypadku mobbingu. Ta sztuka może mieć tylko funkcję prewencyjną. W poważnej sytuacji mobbingu teatr nie jest właściwym środkiem zaradczym. W takich przypadkach muszą interweniować ekspertki i eksperci.

Co zyskałeś przez pożegnanie z aktorstwem, a co straciłeś?

Jak na razie bardzo mnie cieszy reżyserowanie i pisanie oraz to, że mam do tego przestrzeń i możliwości. I ta perspektywa z zewnątrz: kiedy gra się na scenie, to niestety nigdy nie można zobaczyć całości z zewnątrz. Jako aktor zawsze myślałem, że tak bardzo chciałbym zobaczyć spektakl choć raz z zewnątrz – zobaczyć to, co widzi publiczność. Natomiast brakuje mi oczywiście przeżywania spektakli w długiej perspektywie czasowej. Na scenie gra się tak wiele różnych przebiegów jednego spektaklu i można zobaczyć, jak publiczność całkiem inaczej na nie reaguje. Tę codzienną praktykę weryfikacji i sprawdzania spektakli w obecności młodej publiczności oczywiście teraz trochę straciłem. Trzeba też nauczyć się odpuścić po premierze.

A jako autor, kiedy sztukę reżyseruje ktoś inny, musimy odpuścić sobie nawet wcześniej. Albo wtedy, kiedy ktoś ją tłumaczy. Ale odpuściłeś sobie też stały etat. Stabilność versus wolność – co wygrywa?

Oczywiście obie te rzeczy mają wielkie, wielkie zalety. Bardzo lubiłem być w jednym teatrze i współpracować na stałe z koleżankami i kolegami. I nawet jeśli jako reżyser też mam pewne stałe relacje współpracy, to jednak jestem oczywiście bardziej zdany na siebie i muszę ciągle przyzwyczajać się do nowych miejsc. W tej funkcji trochę więcej jest się samemu. Ale za to jest się bardziej elastycznym i częściej można samemu decydować, nad czym będzie się chciało pracować w następnej kolejności. Ta wolność daje mi teraz bardzo dużo szczęścia. Ale też jestem na tym „wolnostrzelectwie” dopiero od roku.

Tekst, dzięki któremu się poznaliśmy i który będę tłumaczyła, to „OMA MONIKA – was war?”. Jest on opatrzony dedykacją: „Dla babci i też dla dziadka”. Są tu jakieś autobiograficzne źródła?

Można powiedzieć, że research do tej sztuki rozpoczął się, kiedy miałem pięć lat. Bez moich dziadków nie powstałaby „OMA MONIKA”. Kiedyś spędzałem dużo czasu z moimi dziadkami, którzy w pewnym sensie – na różne sposoby – mieli demencję. To były dla mnie formujące doświadczenia, w ogromnym stopniu bardzo piękne, ale oczywiście również bolesne. Moi dziadkowie umarli, zanim wpadłem na pomysł, żeby ich tak naprawdę z własnej inicjatywy wypytać o ich życia. Tak właściwie poznałem biografie moich dziadków z opowiadań innych osób, od moich rodziców. Nigdy od dziadków bezpośrednio. I bardzo tego żałuję, choć mam świadomość, że jako dziecko widzi się swoich dziadków najpierw w pewnej funkcji. Jeździ się do babci i dziadka w odwiedziny, wolno u nich robić zupełnie inne rzeczy. Chciałem zachęcić młodą publiczność do spojrzenia na dziadków również jako na ludzi, którzy są na drugim biegunie życia, niż jest się samemu jako dziecko. I którzy wszystko to, co my mamy jeszcze przed sobą – nawet jeśli zupełnie inaczej – już przeżyli. I że mają do opowiedzenia ciekawe historie, o które można zapytać: Babciu, jak to właściwie było wtedy? Jaką miałaś pracę? Jak spędzaliście czas, w co graliście, jakiej muzyki słuchaliście, jakie było twoje ulubione danie… I tak dalej, i tak dalej.

Napisałeś ten tekst, a następnie również wyreżyserowałeś go w teatrze, w którego zespole byłeś aktorem. Dodatkowo był to twój debiut reżyserski, a tytułową rolę zagrała twoja dyrektorka. Jak do tego doszło?

Dramaturg Christian Schönfelder, który w dużym stopniu towarzyszył mi w procesie pisania, dał pierwszą wersję tekstu naszej dyrektorce artystycznej Brigitte Dethier, a ona faktycznie po przeczytaniu powiedziała, że babcia Monika to byłaby rola, dla której mogłaby sobie wyobrazić powrót na scenę. Potem zrobiliśmy takie próbne czytanie. Brigitte czytała babcię Monikę, ja Balthasara, a po czytaniu zapytaliśmy publiczność, czy tekst powinien zostać wystawiony na scenie. I to był piękny prezent, również dla mnie jako autora, usłyszeć taki wspaniały feedback, a do tego różne refleksje, które mnie samemu nie przyszłyby do głowy. Po tym czytaniu kontynuowałem pisanie, a w międzyczasie Brigitte i ja powiedzieliśmy sobie: „No dobra, ja jestem superniedoświadczonym reżyserem, ty jesteś superniedoświadczoną aktorką, let’s do it. Jeżeli poniesiemy klęskę, będzie to nasza wspólna klęska i będzie to klęska odważna”. Potem dołączył jeszcze do nas wspaniały kolega Sebastian Kempf, który gra Balthasara. I między tym dwojgiem od początku była super chemia i dynamika.

Dużo jest twojego „dziecięcego ja” w tej postaci wnuka?

Są w niej pewne części mnie. Ale to nie ma być portret mojego dziecięcego ja. Babcia Monika też nie jest moją babcią. Bardzo dużo jest tu fikcji. To też było dla mnie ważne. Uważam, że całkowicie autobiograficzne rzeczy są naprawdę ciekawe, ale przy tym temacie chciałem zachować pewien dystans.

W opisie tekstu, który przygotowało reprezentujące cię wydawnictwo, można przeczytać informacje o tym, że zespół realizacji prapremierowej przeprowadzał wspólny research do tej sztuki. Jak on wyglądał?

Już podczas próby koncepcyjnej odkryliśmy ze wszystkimi – ale to naprawdę ze wszystkimi bez wyjątku – osobami zaangażowanymi w tę produkcję, że mamy za sobą jakieś doświadczenia z krewnymi z demencją. Dużo o tym rozmawialiśmy. Odwiedziły nas też dwie ekspertki, które pracują w stuttgarckim centrum Alzheimera i mają bardzo duże doświadczenie z osobami dotkniętymi demencją i chorobą Alzheimera, a ponadto mają też doświadczenie w urządzaniu spotkań dla dzieci i osób z demencją. Organizują wizyty klas ze szkoły podstawowej w domach spokojnej starości, podczas których dzieci spędzają czas z ich mieszkankami i mieszkańcami. Niesamowicie wzruszające było to, co ekspertki opowiadały o tych spotkaniach, ponieważ – i ja to też pamiętam z własnego doświadczenia – dzieci wcale tak tego nie oceniają, kiedy starszy człowiek ma problemy z pamięcią, dzieci widzą to inaczej. Między tymi dwoma grupami są też pewne podobieństwa. Dzieci przecież przez większość czasu wymyślają sobie alternatywne rzeczywistości: „OK, teraz gramy w tenisa łyżką, a teraz to będzie miecz laserowy” i tak dalej. Na pewnym etapie demencji to oczywiście też się zdarza. Osoby chorujące mówią: „Nie, to jest coś innego”, „Nie, ta osoba nie zmarła przed wieloma laty, ona nadal żyje”. Jest tu więc pewne przecięcie i dzieci wnoszą niesamowitą otwartość do takiego spotkania i nie uznają koniecznie demencji za chorobę. Oczywiście należy do tego podchodzić z ostrożnością, jako że to może być dla dzieci ekstremalne obciążenie, szczególnie kiedy chodzi o ich własnych rodziców, co też się oczywiście zdarza. Ale nawet w przypadkach dziadków, którzy nie są wtedy w stanie wypełnić zadania opiekuńczego wobec wnucząt czy spełniać zadań „dorosłych”. To też może prowadzić do traumatycznych doświadczeń dla dzieci. Tak więc trzeba uważać, żeby całej tej sytuacji nie romantyzować. Niestety jest to bardzo ciężka i często śmiertelna choroba, na którą cierpi wiele osób.

Jak wyglądają takie spotkania dzieci z tymi osobami?

Spotkania są prowadzone przez ekspertki. Dzieci wspólnie z mieszkankami i mieszkańcami domów spokojnej starości tworzą rękodzieło, bawią się i grają muzykę. To dla obu stron ubogacająca wymiana. Ekspertki powiedziały też takie zdanie, które nam wszystkim utkwiło w głowie, a brzmiało ono: „Nieważne, jak ciężka jest choroba Alzheimera czy demencja, osoby nią dotknięte zawsze mimo wszystko czują, kiedy się do nich odnosi z miłością i otwartością”. I to często jest też oczywiście ta trudna i bolesna część, szczególnie dla dzieci osób z demencją. Im jest często o wiele trudniej radzić sobie z tą chorobą niż wnuczętom. Kiedy własna matka, własny ojciec nagle neguje elementy rzeczywistości i na przykład nie pamięta wspólnych przeżyć – to boli.

Otrzymałeś za tekst „OMA MONIKA – was war?“ nagrodę Mülheimer KinderStücke-Preis. W tym konkursie jury debatuje publicznie. Jak to jest dla autora śledzić taką debatę? To musi być wielkie wyzwanie.

Na pewno. Oglądałem tę debatę online i serce waliło mi jak młotem. Dla mnie to oczywiście ostatecznie było bardzo dobre doświadczenie, jako że bardzo miłe rzeczy zostały powiedziane o tej sztuce. Ale jasna sprawa: jury wybiera jeden z pięciu tekstów, więc ich zadanie polega na odrzuceniu pozostałych i wskazaniu ich słabych punktów. Na pewno dobrze jest zachować pewien dystans do własnego tekstu. Wydaje mi się, że to ważne zadanie, kiedy pracuje się nad czymś, co jest nam bliskie – powiedzieć sobie: wprawdzie to jest moja praca, ale to nie jestem ja jako osoba. Szczerze mówiąc, to dotyczy również pozytywnej krytyki. Wolno i trzeba się oczywiście cieszyć, kiedy innym ludziom podobają się rzeczy, które się zrobiło. Ale również i w takim wypadku chyba dobrze jest nie brać tego zbyt osobiście. W końcu chodzi o sprawę, o sztukę, w tym wypadku o teatr dla młodej widowni. Ale jasne, że jest to wyzwanie. Ja w każdym razie też czułem ulgę, kiedy debata jury się skończyła, oczywiście również z powodu werdyktu, ponieważ dla mnie był to happy end. Inna ważna rzecz: w Mülheim jury składa się z trzech osób, które wspólnie podejmują decyzję. Trzy inne osoby być może podjęłyby całkiem inną decyzję. Dyskutuje się przecież też o tym, czy nagrody są dobre dla autorek i autorów oraz dla teatru. Niektórym to pomaga, dzięki temu ich praca zostaje zauważona, ale oczywiście zawsze są też osoby, które zostają w ten sposób wykluczone. Są też inne formy uznania, na przykład stypendia, w ramach których wybiera się pomysły i przyznaje pieniądze na ich realizację. To jest oczywiście bardziej produktywne. Myślę, że i tutaj różnorodność jest najlepsza. Uważam, że dobrze, że istnieją nagrody, ale również stypendia albo festiwale, gdzie nie wręcza się nagród, ale za to dużo rozmawia o sztukach. Wydaje mi się, że dzięki takim rzeczom teatr jest najbardziej żywy.

Jak wygląda twój proces pisania?

To zawsze zależy od tego, o co chodzi. Muszę najpierw jasno wiedzieć, o czym chciałbym mówić. A potem przychodzi forma, język i proces. Zacząłem niedawno pisać sztukę i tak naprawdę połowa powstała w dwa wieczory, a przedtem robiłem sobie do niej od czasu do czasu jakieś notatki, ale nawet zbyt długo się nad nią nie zastanawiałem, to było super intuicyjne. Teraz piszę sztukę na temat piłki nożnej dla Junges Theater Heidelberg. Sam grałem w piłkę nożną przez 12 lat i jestem w tym temacie bardzo rozdarty: z jednej strony bardzo kocham piłkę jako sport, z drugiej patrzę na zawodową piłkę nożną – a w szczególności na zawodową piłkę nożną mężczyzn – ekstremalnie krytycznie, mam świadomość jej wszystkich problemów, tych z korupcją, przede wszystkim w FIFA, z nadużyciami władzy, z homofobią, rasizmem i deprecjonowaniem piłki nożnej kobiet. Patriarchalne zachowanie takiego na przykład Luisa Rubialesa i poparcie dla niego mówią same za siebie. To po prostu jest paskudna branża, która odzwierciedla niestety problemy naszego społeczeństwa. A jednocześnie piłka fascynuje tak wiele osób, pisze ciekawe i emocjonujące historie, a dla wielu jest też szansą. I zobaczyłem, że to jest tak złożone zagadnienie, że tu chciałbym najpierw bardzo dużo się dowiedzieć i zrozumieć, przeprowadzić research i porozmawiać z ekspertkami i ekspertami. Tego nie napiszę tak po prostu intuicyjnie. Natomiast w przypadku „OMA MONIKA” wszystko wyszło – zabrzmi to teraz strasznie kiczowato – prosto z serca, z moich wspomnień i z tego, co jest dla mnie bardzo ważne w tym temacie. A potem doszedł historyczny research. Czasami zaczynam od razu, bo tak właściwie mam już jakąś scenę w głowie, a czasami siedzę całą wieczność i zastanawiam się, jak to ma działać. Uczę się też otwierać na te różnice. I tego, że trzeba pozbyć się lęku przed tym, że podczas pisania każdej sztuki mam zupełnie inne poczucie.

„OMA MONIKA” to w twoich oczach feministyczna sztuka?

Cieszę się, jeśli jest odczytywana jako feministyczna. Mnie jako cis mężczyźnie ciężko jest powiedzieć, że mogę napisać coś feministycznego albo że jestem feministą. Na pewno mogę powiedzieć, że próbuję postępować feministycznie i wykonywać feministyczną pracę. Czy mi się to udaje? Tego chyba nie mogę ocenić. Na ten temat muszą się wypowiedzieć inne osoby. Ważne, żeby być zawsze gotowym do uczenia się nowych rzeczy i otwartym na krytykę i opinie zwrotne od osób, które mogą feminizm lepiej ocenić niż ja.

A jaki feedback dostałeś?

Bardzo dużo dobrego feedbacku. Że to ważne, że postać babci Moniki dostaje swoją przestrzeń. Moją feministyczną próbą było, że tak powiem, stworzenie sytuacji, w której wnuk wypytuje swoją babcię. Mój dziadek na przykład sam z siebie dużo opowiadał o swoim życiu, a ja to wtedy oczywiście odbierałem tak: on opowiada bardzo dużo, a to pewnie znaczy, że tam jest więcej do opowiedzenia niż u mojej babci, która sama z siebie raczej nic nie opowiadała. Ale to jest oczywiście coś totalnie kultywowanego w naszym społeczeństwie, że mężczyźni często więcej mówią o sobie samych i swoich rzekomych osiągnięciach niż kobiety. Dziwnie mówić to właśnie w tej sytuacji, kiedy ja bardzo dużo mówię, a ty zadajesz mi pytania (oboje się śmieją). Ale to jest właśnie to. Dlatego już nic więcej nie powiem.

Ta sytuacja wypytywania jest oczywiście ważna również w kontekście przeszłości babci Moniki, która była kiedyś dziennikarką. Albo twierdzi, że nią była – tego tu do końca nie wiadomo. Myślałeś tu o jakichś konkretnych postaciach z historii?

W sztuce jednoznacznie jest mowa o ustawie o równouprawnieniu, uchwalonej w Niemczech w latach 1958/59. I ona jest oczywiście zasługą kobiet, nawet jeśli w ogóle nie zasługiwała na nazwę ustawy o równouprawnieniu, bo była jeszcze bardzo daleka od równouprawniania. Oczywiście były w Niemczech dziennikarki, które o tym pisały, ale były również pierwsze polityczki. Polityczki były już oczywiście też wcześniej, tyle że często nie pozwalano im pracować. I tej feministycznej pracy, która już tak dawno miała miejsce, ale była bardzo ważna, również dla dzisiejszego feminizmu – każdy etap jest możliwy dzięki poprzedniemu – tej pracy chciałem postawić mały pomnik. I również temu powojennemu pokoleniu kobiet, bo mam wrażenie, że to jest bardzo zapomniane pokolenie, które jednak niewiarygodnie wiele osiągnęło.

W kolejnym pytaniu chciałabym poważyć się na pewien eksperyment. Jeszcze czegoś takiego publicznie nie robiłam. Jako tłumaczka zastanawiałam się długo nad tytułem sztuki, o której rozmawiamy, i chciałabym cię zapytać, jak ważne dla ciebie jest imię Monika. I czy koniecznie musi ono takie pozostać w innym języku. W języku niemieckim ono bardzo fajnie gra ze słowem Oma (babcia): Om-Mo. Oczywiście w języku polskim będzie inaczej i dlatego chciałabym ci zaproponować inne imię.

Mogę cię najpierw uspokoić: żadna z moich babć nie miała na imię Monika. Jakoś tak było dla mnie jasne, że babcia z tej sztuki będzie miała na imię Monika, i nie jestem ci w stanie powiedzieć dlaczego. Nie ma tu żadnej intelektualnej nadbudowy, nie chodziło mi o starogreckie znaczenie imienia czy coś takiego. Oczywiście babcia Monika stała się bardzo mi bliską postacią. Dlatego muszę teraz się trochę zdystansować i otworzyć na to wyobrażenie, że mogłaby mieć inaczej na imię. Ale możemy porozmawiać o innym imieniu! Jeśli masz jakąś konkretną propozycję, to na pewno byłbym ciekaw.

Oma to po polsku „babcia”. Dlatego myślałyśmy o tytule „Babcia Basia”. Mówię „my”, bo o tym tytule rozmawiałyśmy z Joanną Żygowską już w drodze powrotnej z festiwalu w Marburgu, gdzie widziałyśmy wasz spektakl. I wtedy wpadłyśmy na ten pomysł. Jest tu też pewne dalekie feministyczne odniesienie do aktywistycznej grupy Ciocia Basia, która pomaga kobietom w Polsce zorganizować bezpieczny dostęp do aborcji. Oczywiście nie zrobię tej zmiany bez twojej akceptacji. Zastanów się na spokojnie!

Spontanicznie odpowiem, że mi się to bardzo podoba! Myślałem już też wcześniej o kwestii imion. Tę sztukę przecież przetłumaczono również na język chiński.

Jak babcia ma tam na imię?

Niestety nie wiem tego (jeszcze). Ale też się zastanawiałem, jak oni to zaadaptowali, również pod kątem treści. Dla mnie to jest ciekawa kwestia: jaką strategię obrać w przypadku tłumaczenia, kiedy sztuka odnosi się do rzeczy, które dotyczą danego kraju? W „OMA MONIKA” na przykład jest ta ustawa o równouprawnieniu: taka ustawa w takim kształcie była tylko w Niemczech, w tym konkretnym momencie. Polska ma tu inną polityczną historię. Wydaje mi się to ważne, żeby adaptować pewne rzeczy. I żeby proponować zrozumiały kontekst, który transportuje właściwą treść. Dlatego uważam, że twój pomysł jest bardzo fajny! Szczerze mówiąc, już się bardzo cieszę, że babcia Monika w polskiej przestrzeni językowej będzie mogła zająć jakieś swoje własne miejsce. I bardzo mi się ta propozycja podoba, ale jeszcze daj mi trochę czasu, żebym mógł poczuć, jak to na mnie działa.

Super, dziękuję! Musimy jeszcze kiedyś wrócić do tej rozmowy w kwestii kontekstu i Balthasara. Choć to już może temat nie na dziś. Abstrahując od pisania: jesteś przecież człowiekiem teatru o wielu tożsamościach. Ale dlaczego właściwie teatr?

Bycie razem w jednej przestrzeni, gdzie dzieje się coś w danej chwili, gdzie coś jest obecne, ma po prostu niewiarygodną jakość i wielki potencjał. I pokazywanie tej jakości zwłaszcza młodej widowni, udostępnianie im tego przez zmysły, to dla mnie jest coś magicznego. Wzruszająca wydaje mi się już sama sytuacja: ludzie spotykają się, żeby oglądać innych ludzi, którzy coś robią, bo czymś chcą się podzielić. A potem wychodzi się znów z tej przestrzeni i ma się za sobą wspólne doświadczenie.

Myślisz, że teatr się utrzyma w dobie sztucznych inteligencji i metawersum?

Tak, moim zdaniem utrzyma się nawet tym bardziej w tej dobie, a na dodatek też potwierdzi się jego znaczenie i prawda. Bo kiedy siedzi się w teatrze – oczywiście tu też można wyjść z sali i ważne jest, żeby była taka opcja – nie rozprasza się tak łatwo, fokus i koncentracja są tu większe, otwieramy się na jakieś przeżycie na godzinę czy dwie. Takie zmysłowe doświadczanie jakichś procesów to długofalowe doświadczenie, które być może trwa dłużej, niż trwałoby w filmie. Albo podczas scrollowania na Instagramie. Wydaje mi się, że teatr właśnie teraz może być taką wyspą, na której możliwy jest żywy i analogowy moment.

Tłumaczenie: Iwona Nowacka

Fragment pochodzi ze sztuki Milana Gathera „OMA MONIKA – was war?”.
Polski tytuł roboczy: „Babcia Basia” (sztuka w trakcie przekładu).
Autorką tłumaczenia jest Iwona Nowacka.

Scena 1

Wszystko jak zawsze

Kuchnia Babci Basi. Baltazar wspomina.

BALTAZAR: Właściwie wszystko było tak jak zawsze. Byłem u Basi. U babci Basi.

Jak każdego popołudnia. Zawsze zostawałem u niej do momentu, kiedy moi rodzice przestawali się dobrze bawić w pracy i mnie odbierali. Najczęściej jednak moi rodzice bawili się w pracy świetnie. I to bardzo, bardzo długo.

BABCIA BASIA: (wchodzi) To przecież fajnie, że… że twoi rodzice… tak dobrze bawią się w pracy.

BALTAZAR: Tak. Można to też tak ująć.

BABCIA BASIA: Chciałam oczywiście powiedzieć: To przecież fajnie, że… ciasto będzie zaraz gotowe!

BALTAZAR: Właśnie. Babcia Basia i ja zawsze mieliśmy powód do świętowania.

Dlatego u nas codziennie było ciasto…

Babcia Basia suszy surowe ciasto suszarką do włosów.

Babciu!

BABCIA BASIA: Co było? Ach tak. Ostatnim razem to też już nie najlepiej zadziałało.

BALTAZAR: Wszystko było tak jak… nie zawsze. Dochodziła godzina siódma. Gdyby wszystko było tak jak zawsze, w każdej chwili mógłby zadzwonić dzwonek do drzwi i jeszcze zanim babcia Basia zdążyłaby powiedzieć…

BABCIA BASIA: A któż to taki?

BALTAZAR: …w drzwiach stanąłby mój tata, żeby mnie odebrać.
„No co tam, myszki, wszystko dobrze u was, mieliście dobre popołudnie?”
Przez co tak naprawdę chciał zapytać:
„Jedliście coś niezdrowego?”.

BABCIA BASIA: Wręcz przeciwnie!

BALTAZAR: „Zrobiliście coś głupiego?”

BABCIA BASIA: Nie!

BALTAZAR: Coś niebezpiecznego?

BABCIA BASIA: Co było?

BALTAZAR: Wtedy musiałbym bardzo szybko spakować swoje rzeczy
i pojechalibyśmy do domu.
„No jak tam, babcia nadal zdrowa?”

BABCIA BASIA: Weź powiedz: Zdrowa jak dorsz!

BALTAZAR: –

BABCIA BASIA: Zdrowa jak ryba!

BALTAZAR: Dokładnie tak bym też powiedział. Bo to nie jest ich zmartwienie.

Ale dziś wszystko jest inaczej. Moi rodzice tym razem wyjechali na dłużej. W podróż służbową. Do jutra rana! Dziś po raz pierwszy będę nocował u Babci Basi.

Milan Gather – urodził się w Akwizgranie, a dorastał w Dortmundzie. Swoje pierwsze prace sceniczne tworzył w ramach warsztatów reżyserskich w Schauspielhaus Bochum oraz w lipskich teatrach niezależnych. Od 2014 do 2018 studiował aktorstwo w Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, w sezonie 2017/18 był członkiem zespołu Schauspielstudio przy Staatstheater Stuttgart. Następnie dołączył do zespołu aktorskiego JES Stuttgart. Tam właśnie napisał swoją pierwszą sztukę, „Astronauten”, której realizacja w roku 2020 została zaproszona na wiele festiwali, a na Heidelberger Stückemarkt wyróżniono ją nagrodą Jugendstückepreis obok dwóch innych zaproszonych spektakli. W JES w roku 2021 zadebiutował również jako reżyser, realizując swój drugi tekst „OMA MONIKA – was war?”, który w roku 2022 otrzymał nagrodę KinderStückePreis podczas festiwalu Mülheimer Theatertage oraz główną nagrodę Hessische Kinder- und Jugendtheaterwoche KUSS. Od sezonu 2022/23 pracuje jako niezależny autor i reżyser.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Università degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.