Jeżeli jestem reliktem przeszłości, to trudno!

„[…] dla mnie ten podział na aktora, reżysera, dramaturga często jest bardzo sztuczny i narzucony. Wolę określenie «człowiek teatru». Gdyby ktoś zapytał, czy jestem reżyserem, odpowiedziałbym: «Nie, jestem człowiekiem teatru. Zajmuję się teatrem»”

– z Mariem Kovačem, chorwackim „człowiekiem teatru”, rozmawia Gabriela Abrasowicz.

Gabriela Abrasowicz: Cechuje pana niesamowita wszechstronność, wielozadaniowość i hiperenergia: poza reżyserią nie są panu obce inne aktywności teatralne – aktorstwo i pedagogika teatru – oraz pozateatralne, ponieważ jest pan też DJ-em, muzykiem, quizowiczem, pisarzem… Chciałabym się skupić na projektach dla dzieci i młodzieży. Co skłoniło pana do tworzenia spektakli teatralnych dla tej widowni?

Mario Kovač: Już w dzieciństwie zakochałem się w teatrze. Do samego kontaktu z teatrem zachęcił mnie i zmotywował jeden fakt. Byłem dość żywym chłopcem, skorym do żartów i wszędzie mnie było pełno. O takich psotnikach mówi się u nas, że „wypadli diabłu z worka”. Dziś takie dziecko od razu otrzymuje diagnozę, na przykład ADHD, i odpowiednie zalecenia. Wcześniej postrzegano to nieco inaczej i szukano bardziej kreatywnego rozwiązania. Pochodzę z rodziny sportowo-medycznej, a nie artystycznej. To znaczy, że nikt z moich bliskich nie zajmował się profesjonalnie kulturą i sztuką. Byliśmy wyłącznie odbiorcami sztuki, czyli nasi rodzice zabierali mnie i moją siostrę do teatru i kina, lubiliśmy czytać książki. W dzieciństwie interesowałem się sportem i trenowałem różne dyscypliny, ale nic tak naprawdę nie przykuło na dłużej mojej uwagi. W pewnym momencie przyjaciółka mojej mamy zaproponowała, żeby zaprowadzić mnie na warsztaty teatralne, które odbywały się w Zagrebačko kazalište mladih [Zagrzebski Teatr Młodych; ZKM]. I to była miłość od pierwszego wejrzenia. Żwawy chłopak poczuł, że nareszcie ktoś chce wysłuchać jego pomysłów i fantazji. Na zajęciach w szkole to było wykluczone, zawsze byłem uciszany.

Ile miał pan wtedy lat?

Około 10 lat. Miałem szczęście, bo trafiłem pod skrzydła takich pedagożek i pedagogów teatru, którzy zachęcali nas, żebyśmy wyrażali siebie, mówili o swoich potrzebach i pomysłach, zaprezentowali to na scenie. Od tego momentu zacząłem interesować się teatrem. Oczywiście w dzieciństwie, często i później, bo do 19–20 roku życia, prawie każdy chce być aktorem, a mało kto reżyserem, dramaturgiem czy scenografem. Ja też marzyłem o aktorstwie. W wieku 18 lat próbowałem nawet dostać się na wydział aktorski naszej Akademii i Akademija dramske umjetnosti [Akademia Sztuki Dramatycznej w Zagrzebiu; ADU] [przyp. G. A.]. , ale nie zdałem. Wtedy działała już moja grupa studencka Schmrtz Teatar [Teatr Schmrtz]. Ja byłem w niej inicjatorem projektów i ponieważ nie mogliśmy sobie pozwolić na profesjonalnego reżysera, to spontanicznie przejąłem ten dodatkowy obowiązek. Mój dobry znajomy, który z nami współpracował, stwierdził w pewnym momencie, że powinienem dać sobie spokój z aktorstwem, skoro reżyseria wychodzi mi o wiele lepiej. To pomogło mi zdefiniować samego siebie.

A skąd decyzja, żeby zająć się akurat teatrem dla dzieci i młodzieży?

Być może był to pewnego rodzaju wyraz oporu wobec tego, czego doświadczyłem, studiując później na Akademii. Na ADU studenci reżyserii przez pierwsze dwa lata nie pracują z aktorami, jedynie asystują starszym profesorom, oglądają sztuki, piszą o nich, opracowują koncepcje na papierze. Do bezpośredniego kontaktu ze studentami aktorstwa dochodzi dopiero na trzecim roku, kiedy wspólnie pracują nad projektem. Pamiętam, że już wtedy, właśnie na trzecim roku studiów, otrzymałem propozycję z zagrzebskiego Kazalište Smješko [Teatr Śmieszek], aby wyreżyserować u nich sztukę dla dzieci. Bardzo się ucieszyłem i pochwaliłem się tym wykładowcom, na co oni odparli: „Mario, chyba nie masz zamiaru zaczynać swojej kariery od lalek?”. Byłem zszokowany i przerażony, że odrzuca się cały niezwykle istotny segment teatru, czyli produkcję dla dzieci i młodzieży. Później uświadomiłem sobie, że przez cztery lata studiów reżyserii teatralnej nie poświęciliśmy tej twórczości ani jednej godziny. Dzisiaj wciąż uznaje się to zagadnienie za mniej wartościowe w edukacji akademickiej, jakby nie było częścią prawdziwej sztuki, tylko czymś, co robi się dorywczo, w międzyczasie, dopóki nie złapiemy dużego zlecenia. U mnie pojawił się natomiast silny opór wobec takiego trybu myślenia. Uważałem i dalej uważam, że teatr dla dzieci jest dla przyszłości teatru równie ważny jak teatr dla dorosłych, a może nawet ważniejszy.

Czy pana koledzy podzielają tę opinię?

Ja i wielu moich kolegów_eżanek, dziś wybitnych reżyserów_rek, aktywnych w teatrach krajowych i zagranicznych, takich jak Anica Tomić, Miran Kurspahić, Saša Božić, Oliver Frljić, od razu rozpoczęliśmy pracę w teatrze dla dzieci. Uznaliśmy to za coś niezbędnego, kluczowego. Jeśli chcemy poprzez teatr zmieniać świadomość i chcemy, żeby był on zwierciadłem świata, to rzecz jasna musimy zacząć od najmłodszych. To był nasz strategiczny opór wobec staromodnego, konserwatywnego sposobu myślenia o teatrze dziecięcym jako o mniej wartościowym. A dla mnie to właściwie ten sam gatunek. To wszystko to po prostu teatr. Uważam, że w ogóle nie należy dokonywać rozróżnienia, choć metody i zasady tworzenia oraz etyka pracy w teatrze dla dzieci są specyficzne, a oczekiwania większe.

Publiczność w teatrze dla dzieci jest bardziej wymagająca?

Zgadza się. Ta publiczność faktycznie jest bardziej wymagająca. Dlatego musimy być świadomi naszej odpowiedzialności, skoro chcemy mieć większy wpływ na młodych odbiorców, na ich percypowanie i rozumienie świata. Na przykład Anica Tomić wyreżyserowała świetną sztukę o Fridzie Kahlo „Mala Frida” [„Mała Frida”]. Spektakl zdobył wszystkie możliwe nagrody i w moim odczuciu był lepszy od jej projektów, które reżyserowała w tym samym sezonie z myślą o dorosłych. Całe moje pokolenie reżyserów – w tym Anica, i z tego, co widzę, również młodsi artyści – pracuje nad propozycjami dla młodych z taką samą powagą, namysłem i zaangażowaniem, jak w przypadku przedsięwzięć dla dorosłych.

Czy w pozareżyserskim środowisku teatralnym też są zauważalne jakieś zmiany?

Tak. Zmian na lepsze można dopatrywać się wśród aktorów. Mianowicie – w Osijeku powstała wreszcie akademia lalkarstwa i Chodzi o Akademija za umjetnost i kulturu u Osijeku [Akademia Sztuki i Kultury w Osijeku], na której można studiować lalkarstwo [przyp. G. A.]. , gdzie uczy się także przygotowywania sztuk dla dzieci. Nagle teatr małego widza stał się istotnym punktem w programie akademickim, poświęca się temu zagadnieniu całe semestry. Nowe pokolenie aktorów docenia teatr dla dzieci, w przeciwieństwie do przedstawicieli starszej generacji, dla których wylądowanie w takim zespole było utożsamiane z karą i życiową porażką. Tylko nieliczni aktorzy, w tym legendy chorwackiego teatru, od razu uznali to za powołanie i budowali w ten sposób swoją karierę artystyczną. Myślę więc, że to myślenie i ten paradygmat bardzo się zmieniły w ciągu ostatnich kilku dekad. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać w powstaniu Akademii w Osijeku oraz w aktywności nowej generacji aktorów i reżyserów, a także dramaturgów i dyrektorów tych teatrów. Teatr dla dzieci i młodzieży zaczął być traktowany z uwagą i powagą. Oczywiście wspomogły to instytucje, takie jak ASSITEJ, PIF (International Puppet Theatre Festival), który jest w pewnym sensie oknem na świat, jeżeli chodzi o przedstawienia lalkowe, oraz Hrvatski centar ITI [Chorwackie centrum ITI], z którym współpracuję od wielu lat. HC ITI wydaje czasopismo „Kazalište” [„Teatr”], które ukazuje się dwa razy w roku i koncentruje się na sztukach dla dorosłych, ale kilka numerów zostało poświęconych teatrowi dla dzieci i młodzieży, co było prawie nie do pomyślenia 20–25 lat temu.

Wspomniał pan o aktorstwie i o reżyserce Anicy Tomić. Mimo że nie studiował pan aktorstwa, wielokrotnie występował pan na scenie. I to z sukcesami. Zdobył pan nawet nagrody, m.in. za rolę Grochu w przedstawieniu „Grašak na zrnu Kraljevne” [„Groch na ziarnku Księżniczki”] w reżyserii Tomić. To doświadczenie aktorskie pewnie bardziej pomaga niż przeszkadza w pracy reżysera?

Występuję w swoich spektaklach i gościnnie u innych reżyserów albo reżyserek. Pierwszą sztukę, w której zagrałem, wyreżyserowała Anica. To była „Piratska akademija” [„Akademia Piratów”] w 2008 roku. Wcieliłem się w rolę złego pirata. Moim wielkim życzeniem jest wprowadzenie obowiązkowego semestru aktorstwa dla studentów na kierunku reżyserii teatralnej. Każdy, kto zostanie reżyserem, powinien poczuć smak aktorstwa, doświadczyć, jak to jest być po drugiej stronie, jak czasami instrukcje mogą być nieprecyzyjne, jak należy je przekazać aktorom. Jeśli ktoś reżyseruje i nie ma choćby minimalnego doświadczenia aktorskiego, to tak, jakby był trenerem piłki nożnej, który nigdy nawet nie kopnął piłki. W sporcie to nie do pomyślenia, a w naszych teatrach za zupełnie normalne uważa się, że ktoś, kto nigdy nie grał, nagle wie, jak udzielać aktorowi wskazówek. Wtedy w pracy z żywymi ludźmi często pojawia się problem. Bardzo łatwo jest wyobrazić sobie koncepcję spektaklu, a papier przecież wszystko przyjmie. Powstaje plan, piękne szkice scenografii, kostiumów i zarys muzyki, ale gdy aktor musi to wszystko przekazać publiczności, to bywa, szczególnie w przypadku młodych reżyserów, że rodzi się zamęt, nasila się szum w kanale komunikacyjnym. Myślę, że dzieje się tak dlatego, że wielu z nich nie spędziło wystarczająco dużo czasu na scenie, nie poczuło, jak to jest, gdy publiczność śledzi każdy ruch, gdy trzeba improwizować. Sądzę, że semestr lub dwa obowiązkowego aktorstwa to minimum. Nie chodzi rzecz jasna o główne role, bo oczywiście nie każdy musi grać od razu Romea i Julię. Dlatego dla mnie ten podział na aktora, reżysera, dramaturga często jest bardzo sztuczny i narzucony. Wolę określenie „człowiek teatru”. Gdyby ktoś zapytał, czy jestem reżyserem, odpowiedziałbym „Nie, jestem człowiekiem teatru. Zajmuję się teatrem”.

W pana przypadku to określenie faktycznie ma rację bytu – jest pan naprawdę wszechstronnym artystą teatralnym. Pole pana działania wydaje się być nieograniczone.

Myślę, że każdy powinien tak działać i że wszystkiego trzeba spróbować. Nie wolno bać się popełniania błędów. Dla nas, reżyserów, przygotowania do premiery spektaklu przypominają najczęściej organizację „osiemnastki” naszego dziecka. Zrobiliśmy tyle, ile zdołaliśmy, i teraz wraz z premierą wypuszczamy nasze „dziecko” w świat. Ta sztuka musi żyć bez nas, bez rodziców. Musi sama radzić sobie z publicznością, która nie zawsze jest życzliwa. Czasem słychać brawa, a czasem gwizdy. Naszym zadaniem jest przygotowanie spektaklu i zespołu do premiery. Jeśli ma się doświadczenie aktorskie i wie się, czego można oczekiwać od współpracowników, to transfer emocji ma szansę być znacznie szybszy i sprawniejszy.

Nie ulega wątpliwości, że praktyka i metodologia są dla pana ważne. Prowadził pan także grupy amatorskie, pracował z aktorami niewidomymi i słabowidzącymi. Efektem tego jest książka „Udahnuti svjetla pozornice” [„Wdychać światła sceny”]. Czy realizacja projektów z grupami amatorskimi i pozamainstreamowymi była większym wyzwaniem niż w relacji z profesjonalnymi artystami?

Do dziś pracuję z amatorami. W tym sezonie odbyła się premiera spektaklu „Tko je ukrao malu balerinu” [„Kto ukradł małą baletnicę”] w Gradsko kazalište Jastrebarsko [Teatr Miejski Jastrebarsko]. To przedstawienie jest utrzymane w duchu teatru noir, opowieści detektywistycznej i czarnej komedii. Planuję kontynuować pracę z amatorami, bo to bardzo odświeżające doświadczenie. Amatorzy w przeciwieństwie do profesjonalnych aktorów przejawiają specyficzny rodzaj zaangażowania i bardzo często są bardziej dyspozycyjni. W danym momencie po prostu grają w tej jednej konkretnej sztuce, natomiast profesjonaliści pracują przeważnie nad kilkoma spektaklami jednocześnie, występują regularnie w kilku produkcjach repertuarowych. Zawodowi aktorzy i aktorki po prostu zdejmują określone maski i zakładają nowe, rano odgrywają jedną rolę, a po południu drugą. Amatorzy całkowicie poświęcają się realizacji projektu. Myślą o nim 24 godziny na dobę, działają na pełnych obrotach, wymieniają się przemyśleniami i pomysłami, nawet „po godzinach”, w swoich specjalnie utworzonych grupach na komunikatorach. U większości zawodowych aktorów, może z wyjątkiem tych młodych, którzy właśnie ukończyli Akademię, gdzieś się to gubi, zanika. Oczywiście, jeśli rola jest wymagająca, to wtedy aktor bardziej angażuje się w ten proces, choć często wpada w rutynę i funkcjonuje dzięki swego rodzaju autopilotowi, a potem tylko spręża się na tydzień przed premierą. Praca z amatorami jest szalenie absorbująca i intensywniejsza od pierwszej do ostatniej próby, cały czas. Nie ma autopilota, nie ma „jakoś to zrobimy”, lecz ciągle są pytania i propozycje. Podoba mi się dynamika tej metody pracy.

Czy podczas takich spektakli z amatorami zdarzają się jakieś wpadki na scenie?

Wierzę w coś, co nazywam „świętą pomyłką”, czyli gdy dzieje się coś, czego nie przewidziałem, coś, czego pierwotnie nie chciałem, a potem okazuje się, że przez drobną wpadkę efekt jest lepszy, niż mogłem to sobie wyobrazić. To częste podczas pracy z amatorami. Oni przepraszają za wpadki, a ja jestem zachwycony i zachęcam ich, żeby szli w tym kierunku i żeby się w tym nie ograniczali.

Grają intuicyjnie?

Tak, to bardzo intuicyjne działanie. Widzę, że dzieci też to czują. Dzieci kochają tę intuicyjność, uwielbiają, kiedy nie wszystko idzie zgodnie z planem, mechanicznie, nie jest uładzone i przewidywalne. Wolą, kiedy na scenie dzieje się coś, co ma w sobie element niespodzianki.

Jak by pan ogólnie opisał kondycję amatorskich grup teatralnych w Chorwacji?

Scena amatorska jest silnie reprezentowana, zwłaszcza jeśli przyjrzymy się teatrom studenckim. Mają one oczywiście swoje wzloty i upadki. Czasem zdarzają się przebłyski i w ciągu roku wyłaniają się jednocześnie cztery niezależne, bardzo aktywne grupy studenckie albo licealne, które wszystkich fascynują, a potem następują dłuższe okresy, kiedy prawie nic się nie dzieje i odczuwalny jest pewien kryzys. Ta sytuacja jest trudna do przewidzenia i wyjaśnienia. Być może powodem jest to, że najczęściej w przypadku niezależnych i amatorskich grup teatralnych ludzie skupiają się wokół jednej charyzmatycznej osobowości. Ktoś z zespołu jest liderem, ma pomysły, omawia ich realizację z pozostałymi członkami, mobilizuje ich do działania, a jednocześnie uważnie słucha ich uwag – i wtedy owocuje to dobrymi i ciekawymi rezultatami. Natomiast jeśli ten układ zamieni się w dyktaturę, to zaczyna w nim dominować zła energia, która wszystko psuje, i wskutek tego grupa zamiera.

Czy nadal współpracuje pan z aktorami i aktorkami z Teatru Niewidomych i Słabowidzących „Novi život” [„Nowe Życie”]?

Tak, współpracujemy regularnie od 20 lat. Od czasu spektaklu na podstawie tekstu Felixa Mitterera „Smrt i grijeh” [„Śmierć i grzech”] tworzymy razem projekty sceniczne prawie co drugi sezon. Dotąd decydowaliśmy się na propozycje dla dorosłych widzów. Były to na ogół tematy poważne i mroczne. Dwukrotnie wystawiliśmy „Norę” i Norweski dramat znany także jako „Dom lalki”. Ibsena, przedstawienia na podstawie twórczości Iva Andricia, a także utworów klasycznych. Następnym, ósmym z kolei spektaklem, który zrealizuję z tym zespołem, będzie natomiast coś dla dzieci – „Brzydkie kaczątko” Andersena. To będzie pierwsze przedstawienie lalkowe w wykonaniu aktorów z „Nowego Życia”. Wprawdzie wcześniej występowali przed młodą publicznością, ale jeszcze nigdy nie pracowali z lalkami. Będzie to zatem nasza pierwsza wspólna próba i szalenie ciekawe doświadczenie, ponieważ większość z nich jest niewidoma i nawet nie widziała lalki.

To chyba duże wyzwanie zarówno dla reżysera, jak i dla zespołu aktorskiego?

Oczywiście. Niezwykle ważny jest dla nich dotyk, najpierw muszą poznać lalkę taktylnie, a dopiero potem ją animują. W tym spektaklu wykorzystujemy głównie pacynki i jawajki. Jest to dla nas wszystkich przede wszystkim eksperyment. Bardzo się staramy, żeby wspólnymi siłami osiągnąć jak najlepszy efekt. To duża odpowiedzialność, bo „Brzydkie kaczątko” to dość poważny utwór, a nasze rozważania koncentrują się wokół zagadnienia inkluzji. Poczucie inności i wykluczenia, jak łabędź wśród kaczek, próby dopasowania się, ale też reakcje dominującej grupy – to dzieci poznają już od najmłodszych lat. I to nie tylko dzieci niewidome, które są w mniejszości. Dzieci generalnie mają problemy z funkcjonowaniem we wspólnocie, adaptacją oraz z poszukiwaniem swojej tożsamości. Tym obecnie się zajmujemy.

Realizował pan także powstające w procesie projekty teatralne z nastolatkami. Doskonałym tego przykładem jest spektakl „Od kolijevke pa do groba” [„Od kołyski aż po grób”] z Rijeki. Te działania są ściśle związane z pedagogiką teatru. Jak ważna jest dla pana ta metoda?

Rzeczywiście, to ważny aspekt mojej pracy. Co roku prowadzę warsztaty teatralne dla dzieci w ramach programu „Novigradsko proljeće” [„Novigradzka Wiosna”]. Spotkania te odbywają się każdej wiosny w mieście Novigrad na półwyspie Istria. Dzieci przyjeżdżają na dziesięć dni i opracowują z pedagogami teatru dany temat, zazwyczaj dość obszerny, na przykład „Lustro” albo „Morze”. Potem realizujemy na jego podstawie spektakl, który na koniec jest prezentowany publiczności. Osoby uczestniczące w projekcie to uczniowie i uczennice szkół podstawowych i gimnazjów, dzieci zainteresowane teatrem. Ich zgłoszenia zawierają nagrania przygotowane w domu, w których dzielą się swoimi marzeniami i oczekiwaniami dotyczącymi programu. „Novigradzka Wiosna” ma bardzo szeroki zakres. Są to także warsztaty pisania, śpiewu, gry na instrumentach muzycznych, radiowe, plastyczne i wiele innych.

Czy warsztaty teatralne są powszechnym zjawiskiem w Chorwacji?

Ważnym ośrodkiem tego typu działań jest Teatr Tirena. Jego założycielka, Ines Škuflić-Horvat, jest wybitną pedagożką teatru. Na jej zajęcia uczęszczała moja siostra, a ja występowałem gościnnie w ich przedstawieniu „Eva” [„Ewa”]. Nie sposób nie wspomnieć tu o Zagrzebskim Teatrze Młodych i jego Studium – najstarszej tego typu instytucji w Chorwacji, działającej nieprzerwanie od 1948 roku. Wiele dzieci, a także nastolatków, uczęszcza na te zajęcia – zarówno do Tireny, jak i do Studium. Zagrzeb generalnie stworzył pod tym względem dobrą ofertę. Mamy na przykład „4 Sobe” [„4 Pokoje”], czyli niezależne warsztaty teatralne prowadzone przez zawodowych aktorów i aktorki. Poza tym są tego typu grupy w Kazalište „Trešnja” [Teatr „Czereśnia”], w Kazalište „Dubrava” [Teatr „Dubrava”] oraz w centrum Doza Drame [Doza Dramatu]. Wymieniam teraz wyłącznie opcje dla dzieci, ale są też takie, które są przeznaczone dla studentów. Muszę przyznać, że zainteresowanie tego typu warsztatami jest bardzo duże. W podejściu większości organizatorów i prowadzących podoba mi się to, że już na początku mówią dzieciom: „Nie tworzymy z was nowych aktorek i aktorów, uczymy was przekazywać swoje pragnienia, emocje, uczucia. Niektórzy z was będą się zajmować marketingiem, niektórzy prawem, niektórzy medycyną, niewielu zostanie zawodowymi aktorkami i aktorkami albo «ludźmi teatru», ale spędzony tu czas z pewnością dobrze wykorzystacie, a zdobyte umiejętności przydadzą się wam w zawodzie, który ostatecznie będziecie wykonywać”.

Jaki materiał jest dla pana punktem wyjścia w procesie realizacji spektaklu? Czy wykorzystuje pan teksty dramatyczne dla dzieci i młodzieży, czy może sam musi stworzyć od podstaw taki tekst lub adaptować utwory znane z szerszej przestrzeni kulturowej (również filmy, komiksy…)?

Najpierw zadaję sobie pytanie, co chcę zrobić, co chcę powiedzieć. Kiedyś, przez pierwsze lata, w mojej pracy reżyserskiej bardzo często bazą był tekst – gotowy utwór dramatyczny albo dopiero zamówiony przez teatr, ewentualnie decydowałem się na adaptację. Moje działania były podyktowane konkretnym utworem, a poprzez improwizacje czasami mniej lub bardziej się od niego oddalałem. Teraz muszę przyznać, że w ciągu ostatnich kilku lat bardzo rzadko wykorzystuję gotowe teksty dramatyczne. Raczej wprowadzam w życie jakiś pomysł w ścisłej współpracy z dramatopisarzem albo dramaturgiem. Mam takie wąskie grono współpracowników, dosłownie trzy, cztery osoby, i ich sobie odpowiednio dobieram, przede wszystkim w zależności od wyjściowej idei, w dużej mierze od rodzaju materiału i estetyki spektaklu, ale też uwzględniając naszą wzajemną relację. Na przykład często współpracuję z dramaturżką i dramatopisarką Aną Prolić, kiedy sztuka ma w sobie coś poetyckiego, surrealistycznego i eterycznego, kiedy jej treść odnosi się do baśniowego świata, jakiejś strefy fantazji, dalekiej od rzeczywistości. Realizuję także projekty z Kristiną Kegljen, z którą najczęściej opracowuję scenicznie twórczość wybitnej autorki książek dla dzieci Ivany Brlić-Mažuranić oraz niektóre baśnie. Na współpracę z Milanem Fošnerem decyduję się wtedy, kiedy chodzi o adaptacje komiksów czy współczesnych powieści dla dzieci i młodzieży, głównie propozycje ze świata popkultury. Jak wspomniałem, początkowa idea odgrywa niebagatelną rolę przy wyborze współpracowników. Dzieje się tak nie tylko w przypadku dramaturgów, lecz także scenografów czy kostiumografów.

A jaka bywa ta początkowa idea?

Idea zależy od tego, co chcę przekazać i jakie ma być przesłanie. Nie chodzi mi o pouczanie, dydaktyzm jak w bajkach Ezopa, ale o to, jakie emocje i refleksje mogę uruchomić w młodych widzach. Mam przecież wpływ na to, jak będą czuli się w teatrze, czego doświadczą i co zostanie im w głowach po spektaklu. I wtedy, zgodnie z tą ideą, zaczyna się praca.

Czasami w pana projektach pojawia się historia z morałem, ale jako jedna z warstw. Zdarzyło się nawet, że zaprosił pan młodych widzów do poznawania spektaklu „z drugiej strony”.

Tak było w przypadku spektaklu „Evo poze Ezopove” [„Oto pozycja Ezopa”], który powstał w oparciu o bajki Ezopa. Wymyśliliśmy, że tytuł będzie palindromem. To był powrót do mojego dawnego pomysłu, żeby dziecięca publiczność nie tylko obejrzała przedstawienie lalkowe, ale też przyjrzała się aktorom i ich działaniom na scenie.

Co było źródłem inspiracji do tego projektu?

Moje dzieci były jeszcze małe i oglądały program „Teletubisie”, w którym obecna jest pewna sekwencyjność, ta sama treść jest prezentowana dwa razy. Kiedy uczymy dzieci mówić, to powtarzamy dane słowo nawet 50 razy. Ta powtarzalność była kluczowa w moim pomyśle. Spektakl trwa około 20 minut. Jedna część widowni ogląda go od przodu, en face, a druga część obserwuje z tyłu aktorów, jak animują lalki i jak współpracują. Dodałem do tego elementy teatru cieni, żeby mali widzowie mogli poznać również tę technikę. Kiedy spektakl dobiega końca i słychać brawa, scena się obraca i teraz ci, którzy oglądali sztukę od frontu, poznają szczegóły jej powstania, a druga połowa ogląda rezultat tych działań. Obydwie odsłony okazały się dla publiczności bardzo interesujące.

Jak reagują na ten zabieg mali widzowie?

Zdarzało się, że uczniowie szkół podstawowych przychodzili drugi raz i dopominali się obejrzenia drugiej, odwróconej wersji. Chcieli sami ocenić, co jest ciekawsze. Uważam, że zabawa z medium teatralnym w spektaklach dla dzieci oznacza przede wszystkim otwartość na eksperyment. Dzieci nie pytają, jaki jest cel eksperymentu, tylko patrzą na efekt końcowy. Z kolei gdy przeprowadza się eksperyment w teatrze dla dorosłych, zalewa nas fala pytań i komentarzy. Widzowie i krytycy porównują to z innymi projektami, z wcześniejszymi osiągnięciami innych twórców, doszukują się wtórności. Dzieci natomiast nie są obciążone taką wiedzą i doświadczeniem, nie mają potrzeby wszystkiego z czymś porównywać.

Reżyserował pan także spektakle niewerbalne, na przykład „Karaluchy” na podstawie sztuki Witkacego, w których bardzo ważny jest ruch sceniczny i muzyka.

Bardzo często tworzyłem spektakle na podstawie filmów animowanych, na przykład „Igra” [„Gra]) na motywach kreskówki pod tym samym tytułem autorstwa Dušana Vukoticia albo „Povuci-potegni” [„Ciągną i ciągną”] na motywach bajki „Čudesna repa” [„Cudowna rzepa”] – i co ciekawe, były to całkowicie niewerbalne projekty. Takie realizacje dają możliwość prezentowania ich coraz to nowym pokoleniom młodych widzów. Dostałem nawet zaproszenie od Pawła Klicy do współpracy w Polsce, do zrobienia podobnego niewerbalnego spektaklu w Będzinie. To było w 2020 roku, ustalaliśmy już szczegóły, a potem wybuchła pandemia i wszystko zostało zamknięte, zawieszone. Kto wie, może powrócimy do tych planów. Pozostaliśmy w kontakcie, więc jest szansa, że coś z tego wyniknie.

Jaka jest w tym wszystkim rola i ranga muzyki?

Muzyka jest dla mnie niezwykle istotna w życiu zawodowym i prywatnym. Grałem i gram w różnych zespołach, jestem DJ-em. W teatrze muzyka ma niebagatelne znaczenie, zwłaszcza w przypadku tych niewerbalnych przedstawień. Zgadzam się z powszechnym przekonaniem, że twórczość teatralna i muzyka to nierozłączne sfery oraz że muzyka jest nieodzownym komponentem spektaklu. Zawsze przywiązuję ogromną wagę do rytmu przedstawienia. Staram się dobrze przemyśleć, jak go umiejscowić i jak go wykorzystać. Muzyka nie jest wyłącznie dekoracją. Często funkcjonuje na tym samym poziomie co tekst, a czasem, w spektaklach niewerbalnych, jest nawet ważniejsza, bo wyraża pewne dodatkowe treści i wnosi nowe jakości. Jako reżyser mogę nawet czasem tego nie planować, ale publiczność to wyczuwa i odczytuje. Muzyka jest po prostu bardzo ważnym elementem realizacji scenicznej, a czasem stanowi jej podstawę, jak na przykład w moim spektaklu „Peća i vuk” [„Piotruś i wilk”] bazującym na kompozycji Prokofiewa.

Muzyka bywa esencją spektaklu pod względem tematycznym, tak jak w przypadku projektu „Rock’n’roll bajka” [„Rock’n’rollowa bajka”]. W moim odczuciu chodzi tu jednak o coś więcej. Pana praca stanowi także wkład w proces budowania młodej publiczności. To dość trudne zadanie, zwłaszcza jeśli mamy świadomość, że teatry w pewnym momencie tracą swoich młodych widzów, przynajmniej jakąś część tej grupy. Jak może pan temu zapobiec jako reżyser? Czy spektakl „Rock’n’rollowa bajka” można uznać za działanie, które jakoś zmienia tę sytuację?

Sytuacja wygląda tak, że publiczność w wieku licealnym drastycznie się kurczy. Młodzi w okresie dojrzewania nagle opuszczają pewne kręgi. Zdobywają wówczas wiele nowych informacji za pośrednictwem Internetu, filmów i muzyki. Zaczynają kształtować swoją tożsamość i decydować, co ich interesuje w świecie kultury. W szkole średniej bardzo ważne jest, jakiej muzyki słuchasz i czy przebywasz z osobami, które słuchają podobnych wykonawców. Po raz pierwszy dochodzi do poważnych podziałów i rozwarstwień. Te dzieciaki dostrzegają już różnice społeczne, kto ma lepsze, a kto gorsze trampki, odzież, kto spędza wakacje gdzieś daleko albo jeździ na narty za granicę, a kto zostaje w domu.

Teatr przestaje być wtedy dla nich atrakcyjny?

Teatr faktycznie traci wtedy część młodej widowni – i to sporą część. Po prostu w porównaniu z grami komputerowymi, filmami, Internetem i całym tym szybkim światem informacji teatr staje się dla wielu nastolatków czymś powolnym, staromodnym i zbyt kulturalnym. Dopiero później, w latach studenckich, następuje powrót. Część z nich zdaje sobie sprawę, że nie chodzi tylko o prędkość, pośpiech, że teatr bardzo często podejmuje trudne tematy w znacznie mądrzejszy i bardziej interesujący sposób. To tak, jak zmieniają się nawyki żywieniowe. W wieku 14 lat jemy hamburgery i pizzę, ale w wieku 19–20 lat niektórzy zaczynają myśleć inaczej.

„Rock’n’rollowa bajka” to efekt badań potrzeb i zainteresowań młodych widzów?

Zespołowi Dječje kazalište u Osijeku [Teatr dla Dzieci w Osijeku] zależało przede wszystkim na zwróceniu się do publiczności licealnej, żeby zorientować się, jakie tematy interesują młodych, a potem dopiero zapadła decyzja, żeby muzyka była osią spektaklu. Opowiada on o pewnej wymierającej formie wspólnoty – kapeli rockowej. Kiedy spojrzymy na te wszystkie zespoły z lat 60., 70., takie jak The Beatles, The Rolling Stones, Led Zeppelin, a nawet na te z lat 90. – na Nirvanę, przedstawicieli sceny grunge, to dostrzeżemy dynamikę i chemię relacji międzyludzkich. To właśnie odróżniało jeden zespół od drugiego. Postęp technologii doprowadził do drastycznych zmian i teraz młody utalentowany muzyk nie potrzebuje kolegów. Ma w głowie świetną muzykę, ale bywa, że nie ma rozwiniętych umiejętności społecznych i interpersonalnych, nie potrafi szukać kompromisów podczas pracy w zespole. A komunikacja z innymi ludźmi przynosi przecież nowe pomysły i nowe rozwiązania. W zespole nie można działać autokratycznie, nie można narzucać innym trybu myślenia i działania. Trzeba wierzyć w swoje przekonania, ale też akceptować sugestie innych. I w tym układzie powstają nowe rzeczy, nowa energia i nowe jakości. To właśnie chcieliśmy osiągnąć w spektaklu „Rock’n’rollowa bajka”. Chcieliśmy pokazać, że komunikacja, współpraca i dokonywanie wyborów to zasadnicze elementy dorastania. Głównym bohaterem jest frontman i kompozytor, który działał w zespole dość autokratycznie, ale zrozumiał, że musi współpracować z innymi ludźmi, musi wysłuchać ich pomysłów, a także musi wiedzieć, jak bronić swojego stanowiska. Oczywiście wprowadziliśmy też motyw pierwszych imprez, pierwszych pocałunków, pierwszych bójek, czyli wszystkie te wydarzenia, które długo pamiętamy, które nas naznaczają i kształtują.

Czy fakt, że teatr traci pewne grupy widzów, między innymi licealistów, może wynikać z braku oferty repertuarowej?

Brak oferty jest odczuwalny, ponieważ wiele teatrów, szczególnie miejskich i państwowych, woli działać bezpiecznie i decyduje się na pewniaki. Dyrektorzy tych instytucji wiedzą, że dobrze sprzedadzą się spektakle realizowane na podstawie lektur szkolnych. Dzieci bez dwóch zdań przyjdą je obejrzeć, bo, co ważne, same nie wybierają propozycji repertuarowych, tylko robią to za nich rodzice, pedagodzy czy nauczyciele. Natomiast w wieku 14–15 lat młody człowiek zaczyna sam wybierać książki, filmy… Raz w roku pójdzie z klasą do teatru, ale sam inaczej organizuje sobie czas wolny. Rodzice chcą rzecz jasna, żeby ich pociechy poznawały świat, kulturę, w tym teatr, a nie siedziały ciągle przed komputerem. Problem faktycznie polega na tym, że w teatrach brakuje ciekawej oferty, a kiedy pada propozycja ze strony reżyserów, żeby stworzyć spektakl dla uczniów szkół średnich, to odpowiedź brzmi przeważnie: „Nie, to się nie opłaca, zagramy to 20–30 razy i koniec, nie warto”. Zdaję sobie sprawę, że taka decyzja generuje straty pod względem finansowym, bo akurat ta grupa nie ma zwyczaju ani potrzeby przychodzić do teatru. Zdarza się jednak, że w repertuarze pojawia się taki megahit jak „Kauboji” [„Kowboje”] Sašy Anočicia, atrakcyjny zarówno dla uczniów szkół średnich, jak i dla dorosłych. Tylko że naprawdę dużo trudniej jest przyciągnąć młodą publiczność, bo młodzi mają bardzo odmienne zainteresowania, a z drugiej strony, podobnie jak większość moich kolegów, nie chcę ich bajerować, nie chcę mamić ich muzyką popularną czy zabawiać tanią i szybką rozrywką. Może tak udałoby się ich zwabić i na krótko ich w to wciągnąć, ale teatr powinien unikać takich rozwiązań, bo w ten sposób zamienia się w żart.

A inne problemy lub utrudnienia?

Niepokojącym czynnikiem jest zmniejszona koncentracja u dzieci w wyniku stałej ekspozycji na telefony komórkowe i inne urządzenia elektroniczne, a także wskutek aktywności na portalach społecznościowych. Wcześniej normą było, że czas trwania spektaklu dla uczniów szkół podstawowych wynosił około 45–55 minut, czyli mniej więcej godzinę lekcyjną. Teraz narzucane są pewne ograniczenia, na przykład do 35 minut. Reżyser nie powinien przekraczać tego czasu, bo dzieciaki się znudzą, zaczną się wiercić i rozmawiać. Koncentracja, zdolność podążania za opowieścią – i to nie tylko u dzieci, bo widzę to również u dorosłych – jest znacznie zmniejszona i skrócona. Kiedy spojrzymy na wszystkie najpopularniejsze portale społecznościowe, to od razu zauważymy, że wszystkie one dostarczają błyskawicznie bardzo krótkich informacji, starając się natychmiast przykuć naszą uwagę. To samo dotyczy filmów dla młodych widzów, na przykład produkcji Marvela. Widzowie są przyzwyczajeni do ciągłej akcji przerywanej krótkimi dialogami. Wszystko toczy się w galopującym tempie. To dramaturgia, z którą teatry nie powinny konkurować, bo moim zdaniem jest to walka z góry skazana na porażkę. Teatr powinien pielęgnować swój rytm oraz wymagać od widzów, młodszych i starszych, szacunku i skupienia. Jeśli ktoś szuka taniej rozrywki – jest mnóstwo opcji, jest w czym przebierać. Natomiast teatr musi zachować jakąś godność i pewną rytualność. Nie chodzi o to, żeby przemienić takie wyjście w przesadnie poważne czy w wydarzenie ocierające się o fanatyzm religijny. Należy oczywiście zachować umiar, nie rezygnować z humoru, krytyki, metateatralnych zabaw, ale nie wolno banalizować teatru i zdobywać widzów za wszelką cenę tanimi chwytami. Zwłaszcza tych najmłodszych. Ponieważ jeśli przyzwyczaimy ich do tego w młodym wieku, to trudno będzie nam zmienić to wyobrażenie w późniejszych latach.

Czy wierzy pan w to, że jeśli młodych zaznajomi się z teatrem, odpowiednio wcześnie rozbudzi ich zainteresowanie i ukształtuje pewien nawyk, to można liczyć na ich powrót i stałą obecność w późniejszym okresie?

Wielu młodych wraca do teatru, gdy już dojrzeje i nauczy się rozpoznawać oraz doceniać społeczny aspekt spotkań teatralnych. Wyjście z kimś do teatru jest o wiele poważniejszym przedsięwzięciem niż wypad do kina albo do knajpy. Wiąże się już z planowaniem, wyborem spektaklu i rezerwacją biletów. Ktoś, kto świadomie wybiera się do teatru, jest w pewien sposób ukierunkowany. Teatry mają swoje profile i stałą publiczność. Inne osoby utożsamiają się z Gradsko dramsko kazalište Gavella [Miejski Teatr Dramatyczny im. Branka Gavelli], inne ze stołecznym Hrvatsko narodno kazalište [Chorwacki Teatr Narodowy], a jeszcze inne z ZKM czy &TD. Oczywiście wielu wielbicieli teatru tego nie różnicuje, po prostu wyszukuje i ogląda te spektakle, które uznaje za interesujące.

Taka różnorodność pozwala młodym uczyć się selektywności, dokonywania wyboru, co chcą oglądać i co interesuje ich w teatrze?

To dobrze, że teatry im to zapewniają, że oferują im tę różnorodność. Nie może być tak, że każdy teatr funkcjonuje jak Broadway. Byłem na Broadwayu z okazji gościnnego występu w Nowym Jorku ze sztuką „Nikola Tesla – puni krug” [„Nikola Tesla – pełne koło”]. To wszystko jest cudowne. Miałem okazję obejrzeć musical „Wicked”. Podziwiałem zaawansowane możliwości techniczne i niesamowite efekty. Ale to nie może stanowić całej oferty. Musi w niej być też trochę off-Broadwayu i off-off-Broadwayu, aby każdy znalazł coś dla siebie.

Reżyseruje pan spektakle, które można scharakteryzować jako „społeczne” lub „zaangażowane”, tak jak na przykład „Nježni sport” [„Łagodny sport” (gra słów; ksywa głównego bohatera to Nježni, czyli Łagodny)]. Czy to pana reakcja na palące problemy społeczne?

Tak, to często wynik moich obserwacji. Interesują mnie rozmaite mechanizmy społeczne. Na przykład spektakl „Nježni sport” powstał tak naprawdę dlatego, że, jak wspomniałem na początku, pochodzę ze sportowej rodziny. Mój ojciec był zawodowym sportowcem, wielokrotnym mistrzem Jugosławii w zapasach, miał też osiągnięcia na szczeblu europejskim. Zauważyłem, że niestety to szlachetne zajęcie, jakim jest sport, coraz częściej kojarzy się z negatywnymi zjawiskami, takimi jak nacjonalizm, agresja, chuligaństwo, zwłaszcza wśród młodych ludzi. Kiedy informacje ze świata sportu pojawiają się na pierwszych stronach gazet, to chodzi zazwyczaj o ustawione mecze albo bójki między kibicami. Sport przestał kojarzyć się ze zdrowym stylem życia, z pozytywną rywalizacją, mobilizowaniem swoich sił, a stał się swoim przeciwieństwem, czymś negatywnym i destrukcyjnym. W spektaklu „Nježni sport” i „Nježni sport” to kultowy humorystyczny komiks autorstwa Ivicy Bednjaneca, przez lata cieszący się dużym zainteresowaniem kolejnych pokoleń czytelników [przyp. G. A.]. chciałem zwrócić uwagę młodych odbiorców na ten problem i sprawić, żeby w tej opowieści sport znowu korespondował z ideą Pierre’a de Coubertina. Podkreślam w nim, że ważny jest sam udział, a nie zwycięstwo za wszelką cenę, że złoty medal nie daje tyle szczęścia, co sam proces ćwiczeń, treningów, sportowych spotkań z przyjaciółmi. Taki był właśnie mój pomysł, a dyrektor Dječje kazalište Dubrava [Teatr dla Dzieci Dubrava] dał mi w tej sprawie wolną rękę.

Lokalizacja teatru miała tu zasadnicze znaczenie, zgadza się?

Dubrava to dzielnica Zagrzebia, która kojarzy się ze sportem, ale jest też okryta złą sławą, jak nowojorski Harlem czy Bronx. Faktem jest, że wielu chorwackich sportowców pochodzi z Dubravy. Skupiłem się na tym lokalnym kontekście i dążyłem do stworzenia pewnego rodzaju community theatre, czyli teatru wspólnotowego. Chciałem uzmysłowić najmłodszym odbiorcom, że sport niekoniecznie musi być negatywny i agresywny, że może być delikatnym i przyjemnym zajęciem, że należy go uprawiać z miłości, a nie z chęci zwycięstwa.

Zakładam, że obserwuje pan reakcje publiczności podczas trwania tego spektaklu, ale też innych, które pan reżyserował? Jakie bywają te reakcje? Czy otrzymuje pan informacje zwrotne?

Zgadza się, obserwuję je i zawsze bardzo mnie interesują. Czasem przychodzę na spektakl jako widz, a aktorzy, z którymi pracuję, wiedzą, że nie ma sensu pytać mnie, jak mi się podobał występ, ponieważ obserwuję publiczność. Spektakl oglądałem na próbach ze sto razy, teraz ciekawią mnie reakcje widowni. Jeśli zauważam wśród widzów jakieś zmęczenie czy dekoncentrację, to od razu myślę sobie, że coś musimy naprawić, zmienić, bo nie przyciągnęliśmy dostatecznie ich uwagi. Oczywiście wszelkie zmiany wprowadzam w porozumieniu z aktorami. Zawsze jest mi bardzo miło, kiedy reakcje odbiorców są pozytywne, afirmatywne. Zdarza się nawet, że ktoś zaczepia mnie na ulicy i opowiada o swoich odczuciach i przemyśleniach w związku ze sztuką, którą reżyserowałem. Często słyszę pochwały i komentarze, że mój spektakl ogląda się „z zapartym tchem”. To cudowne uczucie, kiedy otrzymuję sygnał, że jakimś cudem przebiłem się do ludzi, dotarłem do nich.

Czy w chorwackich teatrach istnieje praktyka, że po spektaklu odbywa się dyskusja z publicznością?

W niektórych teatrach – tak. Uskuteczniają to regularnie teatry, których dyrektorzy i zespoły przejawiają większą wrażliwość i świadomość społeczną. Za takimi pozytywnymi tendencjami podążają na przykład Teatar Poco Loco [Teatr Poco Loco], Kazališna družina Pinklec [Zespół Teatralny Pinklec] w Čakovecu, Kazališna družina „Ivana Brlić-Mažuranić” [Zespół Teatralny im. Ivany Brlić-Mažuranić] w mieście Slavonski Brod. Natomiast większe teatry w Zagrzebiu organizują takie spotkania z publicznością od czasu do czasu, to znaczy wtedy, kiedy został opracowany scenicznie jakiś większy temat, nie po każdym przedstawieniu, tylko doraźnie. Ja też czasami to praktykuję. Przez najbliższe miesiące będę reżyserował operę dla dzieci „Postolar i vrag” [„Szewc i diabeł”]. Ten oryginalny utwór napisano specjalnie dla małych odbiorców. Występ będzie trwał około 30 minut, ale zaplanowano, że po nim odbędzie się dyskusja z dziećmi, aby przedstawić im operę jako medium i wyjaśnić, jak używa się instrumentów oraz na czym polega orkiestracja. Producentem tego przedsięwzięcia jest Muzička akademija Sveučilišta u Zagrebu [Akademia Muzyczna Uniwersytetu w Zagrzebiu] i będzie ono przeznaczone dla uczennic i uczniów ze szkół podstawowych, którzy nie znają opery, bo nie mieli z nią wcześniej kontaktu. To również pewien eksperyment, a przygotowania do niego sprawiają mi ogromną radość.

Zaintrygowała mnie jedna z pana wypowiedzi z wywiadu pt. „Absurd jest jedyną stałą we wszystkich społeczeństwach” dla tygodnika „Nacional”. Stwierdził pan: „Nie możemy uniknąć absurdu. On jest jedyną stałą w układach społecznych. System posiadania niewolników miał swoje absurdy, feudalizm przyniósł nowe, nowa paleta pojawiła się wraz z socjalizmem i komunizmem, a nawet demokracja nie jest odporna na absurdy” i „MARIO KOVAČ U INTERVJUU ZA NACIONAL: ‘Apsurd je jedina konstanta u svim društvima’”, Nacional.hr, (dostęp: 30 października 2023) [tłum. G.A.]. . Czy pana zdaniem dotyczy to też teatru dla dzieci i młodzieży?

Moją pierwszą poważną miłością teatralną był Daniił Charms i tak jest do dziś. Sądzę, że od niego uczyli się później Ionesco i Beckett, a także wielu innych współczesnych dramatopisarzy. Obserwując mechanizmy funkcjonowania świata i relacji międzyludzkich, można dostrzec tak wiele absurdów. Niektóre sytuacje i zjawiska emanują absurdem, a tym samym humorem. To właśnie mnie pociąga – fakt, że teatr posiada tę szczególną właściwość i umożliwia nam coś nieoczekiwanego. Nie może konkurować z filmami pod względem akcji i efektów, z Internetem pod względem szybkości i zasięgu, ale to, czym może pochwalić się teatr, a inne sztuki już nie, to żywy człowiek przed nami i ta nieprzewidywalność. Każdy kolejny obejrzany spektakl będzie inny. Aktor ma moc wprowadzania zmiany – wypowiadanego słowa, gestu, ruchu ciała – tak, by za każdym razem zrobić coś nieco inaczej. Film zawsze będzie taki sam, od Marvela po największe klasyki. To tylko odtworzenie, a teatr wiąże się z nieprzewidywalnością i to daje mu przewagę. Zawsze znajdą się ludzie, którzy będą chcieli zobaczyć kroplę potu na czole aktora występującego tuż przed nimi. Absurdalny błąd, coś nieprzewidzianego, wnosi czasami do spektaklu nowe, dużo ważniejsze jakości. To jest ta zaskakująca „święta pomyłka”, o której wspomniałem wcześniej. Naprawdę wierzę, że my – ludzkość – powstaliśmy w wyniku takiego błędu. Dawno temu jakiś atom skręcił w złą stronę i tak zawiązał się zalążek życia. Tego właśnie szukam w teatrze – punktu przełomowego i nieprzewidywalności. Lubię pracować z aktorami, którzy cenią sobie swobodę, improwizują, ale bardzo często zdarza się, że niektórzy aktorzy nie chcą wolności. Z tymi, którzy tylko czekają na instrukcje, pracuję z mniejszym entuzjazmem. Dostosowuję się jednak do ich potrzeb, ale ich prowokuję, zachęcam, rzucam im wyzwanie, oczywiście w pozytywny, afirmatywny sposób, z dużą dozą humoru.

Czy doszło kiedyś do jakichś konfliktów lub zgrzytów?

Na ponad sto sztuk, które wyreżyserowałem, może dwa razy zdarzyły się jakieś nieprzyjemne sytuacje, więc ten odsetek jest naprawdę niewielki. Przeważnie atmosfera pracy jest koleżeńska. Działam według zasad, które wyznawałem już na początku mojej kariery w teatrze studenckim, i myślę, że to metoda przedstawicieli naszego pokolenia reżyserów, wśród których jest Dario Harjaček, Anica Tomić, Oliver Frljić czy Miran Kurspahić. Nikt z nas nie rozpoczął studiów na Akademii w wieku 18 lat, czyli zaraz po szkole średniej. Studiowaliśmy najpierw na innych wydziałach – filozofię, teologię, elektrotechnikę, czyli poznaliśmy inne dziedziny – i dopiero po dwudziestce, kiedy zdobyliśmy już pewne doświadczenie życiowe, zdecydowaliśmy się na Akademię.

Czyli była to świadoma decyzja?

Tak, świadoma. Wielu z nas, w tym ja, porzuciło pierwotne kierunki. Studiowałem łacinę i grekę na Wydziale Filozoficznym i byłem na trzecim roku, ale z rozmysłem to przerwałem i zdecydowałem się pójść na Akademię. Rodzice zamartwiali się, że będę kolejnym głodującym artystą. Są przedstawicielami generacji, która wychowała się w erze socjalizmu, w innym porządku społecznym, gdzie najważniejsza była stała praca. Człowiek był zatrudniony w tym samym miejscu aż do emerytury. Nasi rodzice z trudem odnajdują się w czasach kapitalizmu, w ciągu nagłych zmian. Moja babcia pytała mnie aż do swojej śmierci, kiedy znajdę prawdziwą pracę, a miałem wtedy już prawie 40 lat. Nie mogła pojąć tego, że w jednym miesiącu byłem w jednym teatrze, a w następnym – w innym. Przyzwyczaiła się, że człowiek całe życie spędza w jednej firmie, w jednej fabryce, w jednym budynku, a teraz to się zmieniło.

Jakie zmiany pokoleniowe mógłby pan w takim razie wskazać w chorwackim teatrze?

Jesteśmy pokoleniem przejściowym, naznaczonym tranzycją. Młodsi koledzy postrzegają nas jako wytwór dawnego systemu. Pieniądze stawiają na pierwszym miejscu i dla nich to zupełnie normalne. Młodzi reżyserzy nie przychodzą do teatru z pomysłem tak jak my, tylko z planem finansowym, strukturą i analizą spektaklu przeprowadzoną przez producenta. Ja nie potrafię i nie chcę działać w ten sposób. Nie sądzę, żebym kiedykolwiek zdecydował się na takie podejście w stosunku do procesu tworzenia sztuki. Jeżeli jestem reliktem przeszłości, to trudno!

Wiem, że zna pan polską literaturę dramatyczną, śledzi działania translatorskie. Przypomnę, że Jelena Kovačić przetłumaczyła wybrane polskie dramaty dla dorosłych i młodych dorosłych, które znalazły się w antologii „5 poljskih suvremenih drama” [„Pięć polskich dramatów współczesnych”]. Warto nadmienić, że kilka lat temu organizacja Kazališni epicentar [Epicentrum Teatralne] wydała książkę „Poljska čitanka: sedam kazališnih tekstova poljskih autora za djecu i mlade” [„Polska czytanka: siedem tekstów teatralnych polskich autorów dla dzieci i młodzieży”]. Czy planował pan może wykorzystać któryś z tych utworów w swoim projekcie?

Jestem zakochany w twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza, w jego szaleństwie i absurdzie. Aż dwukrotnie reżyserowałem „Karaluchy”. Nowsza wersja jest niewerbalna, ale w Teatrze Schmrtz 25 lat temu zrobiłem to przedstawienie zupełnie inaczej. Poza tym polski teatr wywarł bardzo duży wpływ na chorwacką kulturę, miał istotne znaczenie w całym regionie byłej Jugosławii. Ważni byli dla mnie Grotowski, Kantor, a z dramatopisarzy Gombrowicz. Polskie utwory stanowią stałą część repertuaru obecnego w chorwackim teatrze, często są swego rodzaju inspiracją. Myślę, że pod wieloma względami Polacy i Chorwaci są do siebie bardzo podobni. Systemy i historie naszych narodów są zbliżone, istnieją też silne więzi kulturowe. Zauważyłem nawet podobieństwo między naszymi językami. Bardzo często, kiedy słucham rozmów Polaków, mogę śledzić wątek i nie potrzebuję tłumaczenia, oczywiście jeśli nie mówią zbyt szybko.

A jak wyglądał pana osobisty, bezpośredni kontakt z polskim teatrem?

Moją pierwszą profesjonalną asystenturę realizowałem u boku Krzysztofa Warlikowskiego. Reżyserował „Bachantki” w Teatrze im. Gavelli, był to spektakl wystawiany zarówno w Polsce, jak i poza granicami kraju, a nam przedstawił go jako pewien wzór. Aplikowałem na to stanowisko jako młody student reżyserii i chciałem po prostu być na próbach, obserwować proces i tryb jego pracy. Poza tym miałem to szczęście, że moja przyjaciółka Ana Kodrić, która była ze mną na studiach doktoranckich, kilka lat pracowała jako lektorka języka chorwackiego w Polsce. Przez jakiś czas byłem jej gościem w Warszawie i Gdańsku. Byliśmy też razem na festiwalu w Szczecinie, gdzie obejrzeliśmy wiele fenomenalnych spektakli. Miałem więc okazję poznać trochę polską produkcję teatralną, a jeśli chodzi o dramatopisarstwo, to uważam, że autorki i autorzy z Polski mają wiele do przekazania chorwackiej publiczności, dotyczy to też propozycji dla dzieci i młodzieży. Wiem, że działa to również w drugą stronę – twórczość naszych dramatopisarzy wzbudza zainteresowanie wśród polskich odbiorców.

Cieszę się, że zidentyfikował pan tyle punktów wspólnych i możliwości wymiany między naszymi kulturami. A czy jest coś, co zaskoczyło pana podczas pobytu w Polsce?

To, czego zazdroszczę Polakom, to umiejętność rozsądnego i przemyślanego wykorzystywania funduszy z Unii Europejskiej na rzecz kultury, zwłaszcza teatru. To naprawdę godne podziwu. Chodzi mi głównie o budowę i renowacje budynków oraz sal teatralnych. W Chorwacji wygląda to niestety zupełnie inaczej, ponieważ dąży się do zachowania status quo i często respektowanie tradycji nabiera zbyt dosłownego znaczenia. W budynku, który dosłownie się rozpada, nie wolno nic zmieniać ani remontować, bo byłby to wyraz braku poszanowania tradycji. Czasami aż wstyd zapraszać do naszych teatrów gości z zagranicy. Brakuje nam tego ducha postępu i chciałbym, żeby wkrótce się to zmieniło.

Życzę zatem pozytywnych zmian i kolejnych fantastycznych pomysłów na projekty.

Tłumaczenie: Gabriela Abrasowicz
Wywiad przeprowadzono w listopadzie 2023 roku.

Fragmenty „Wstępu” do książki Maria Kovača „Udahnuti svjetla pozornice” [„Wdychać światła sceny”].

Mario Kovač – chorwacki artysta teatralny, aktywny również na polu literatury, muzyki, filmu i telewizji. Ukończył studia na zagrzebskiej Akademii Sztuki Dramatycznej (na Wydziale Reżyserii Teatralnej i Radiofonii) oraz obronił doktorat na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu w Zagrzebiu. Jego rozprawa doktorska „Metodologia pracy teatralnej z osobami niewidomymi i słabowidzącymi” została opublikowana w 2017 roku jako monografia „Udahnuti svjetla pozornice” („Wdychać światła sceny”). W 1995 roku założył niezależną studencką grupę performatywną Schmrtz Teatar, w której był aktywny jako inicjator projektów, reżyser i aktor, a na początku 2001 roku uruchomił zespół teatralny Nova Grupa.
Od 2000 roku pracuje jako profesjonalny reżyser teatralny i do tej pory wyreżyserował ponad sto spektakli. Wiele z tych przedsięwzięć zdobyło nagrody na ważnych krajowych i zagranicznych festiwalach teatralnych. Brał udział w tworzeniu szeregu amatorskich spektakli jako reżyser, aktor, kompozytor, scenograf oraz dramaturg. Wyreżyserował ponad dwadzieścia słuchowisk dla Dramski program Hrvatskog radija (Program Dramatyczny Chorwackiego Radia). Jest pomysłodawcą i założycielem festiwali oraz przeglądów teatrów alternatywnych i studenckich. Spektakl w jego reżyserii „O iskrenosti ili odgovornost kapitala” („O szczerości albo odpowiedzialność kapitału”) został włączony do programu III edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego DEMOLUDY – Nowa Europa (Olsztyn, 2009 roku).

Gabriela Abrasowicz – doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, slawistka. Autorka książek „Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010” (2016) i „(Trans)pozycje idei w postjugosłowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa” (2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatralnej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, bośniackich i czarnogórskich tekstów dramatycznych na język polski. Tłumaczone przez nią dramaty zdobyły wyróżnienia w konkursach o zasięgu międzynarodowym (Aurora. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy 2022 i 2023, EURODRAM 2021). Jest współredaktorką trzech antologii dramatu: chorwackiego, bośniacko-hercegowińskiego i czarnogórskiego. Współtłumaczka dramatów zebranych w publikacji „Tu jest napisany tytuł antologii sztuk chorwackich dla młodzieży” (w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, nr 51) oraz wybranych utworów w książce „Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa” (2023) prezentującej twórczość Jetona Neziraja. Autorka tłumaczenia monografii „Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr?” Darka Lukicia (2021) oraz wyboru sztuk Tanji Šljivar „Jesteśmy tymi… i inne dramaty” (2022). Współpracuje jako konsultantka z ośrodkami teatralnymi w Polsce, Chorwacji i Serbii. Członkini Hrvatski centar ITI [Chorwackie Centrum ITI].