Czego poszukujecie w teatrze dla młodej widowni?

autorka: Iwona Nowacka

Wywiad-ankieta z osobami jurorskimi z różnych niemieckojęzycznych konkursów dramatopisarskich.

Wstęp

W ciągu ostatnich miesięcy wysłałam pięć pytań do osób pracujących w obszarze teatru dla młodej widowni i mających doświadczenie pracy w składach jurorskich konkursów dramatopisarskich (Deutscher Kindertheaterpreis, Deutscher Jugendtheaterpreis, Nah dran!, Heidelberger Stueckemarkt, Kathrin-Türks-Preis). Opublikowane tu zostają odpowiedzi osób, które znalazły czas na ten wywiad-ankietę. Niektóre osoby odpowiedziały na wszystkie pięć pytań, inne z kolei zaznaczyły, że na niektóre z pytań nie odpowiedzą, jako że nie mają wystarczającej wiedzy bądź doświadczeń, inne jeszcze łączyły odpowiedzi na dwa pytania w jedną wypowiedź.

(1) W ramach pracy jurorskiej, ale również przy okazji innych zadań zawodowych, przeczytaliście wiele tekstów dla młodej widowni. Czy możecie nakreślić dominujące tendencje tematyczne i formalne, które zauważacie w swoich lekturach?

Julia-Huda Nahas: Generalnie zauważam, że jest wielki fokus na założenia tematyczne. Widzę to z perspektywy jurorskiej, ale również dostrzegam to w sposobach, w jakie się kuratoruje albo też przyznaje nagrody. I tu dominują dwa społecznie i politycznie istotne tematy: zrównoważony rozwój i „coś z różnorodnością”. To drugie świadomie sformułowałam nieco prowokacyjnie. Wprawdzie nacisk na to, że dramaturgia dla młodej widowni potrzebuje więcej różnorodności i reprezentacji, jest na szczęście coraz większy, jednak wydaje się, że docenia się to przede wszystkim wtedy, kiedy różnorodność jest też tematem sztuki. Czytam jednak też coraz więcej nowej dramaturgii pisanej przez osoby autorskie, reprezentujące zmarginalizowane perspektywy, które po prostu chcą opowiadać dobre historie i wybierają do tego postaci, z którymi mogą się utożsamiać. Chciałabym, żeby więcej takich historii znalazło drogę z biurka na scenę. Historii, których bym sobie życzyła jako niebiała młoda dziewczyna i których na pewno bym w tamtym czasie potrzebowała.

Nikola Schellmann: Trudno mi na to pytanie odpowiedzieć, jako że zgłoszenia do nagrody Kathrin-Türks-Preis to przecież tylko wycinek. Nie znamy tak wielu historii, narracji, opowieści, jako że zgłoszenie tekstu do nagrody związane jest z przeszkodami, barierami, wykluczeniami.

Thomas Stumpp: Kiedy wracam do moich notatek do poszczególnych sztuk i ich streszczeń, widzę, że wśród sztuk dla dzieci opowiada się bardzo dużo historii fantazyjnych (w pozytywnym znaczeniu), absurdalnie dziwacznych i mocno naciąganych (w znaczeniu negatywnym). A to nauczycielka podejrzewana jest o przeprowadzanie eksperymentów dla firm farmaceutycznych, a to astrofizyk zaniedbuje swojego syna i zostawia go pod opieką dziadka cierpiącego na demencję, córka ugania się za gęsią, a jej kolega szuka swojego białego słonia, albo dzieciożerca obiecuje zaopiekować się dziewczynką-czarownicą. Wydaje się, że autorki i autorzy przede wszystkim próbowali być oryginalni. Niektórym się przy tym rzeczywiście udała dobra sztuka. Jeśli chodzi o sztuki dla młodzieży, często stawia się tu na omawianie tematów. Często z edukacyjnym przesłaniem. Tu też efekty bywają naprawdę różne. Niektórym autorkom i autorom udaje się znaleźć adekwatną formę do tematu bądź też typ narracji albo dramaturgię, która „opowie” temat w taki sposób, że nie będzie on wbijany do głowy pedagogicznym młotkiem, a w innych sztukach do tematów podchodzi się tak nieumiejętnie, że można odnieść wrażenie, że omyłkowo trafiliśmy na lekcję szkolną.

Gerd Taube:

Tendencje tematyczne

• Kryzys klimatyczny jako palący problem ludzkości (tematyzowany jest w wielu tekstach).
• Globalne problemy i kwestie społeczne, które dla dzieci i młodzieży są tak samo istotne jak dla całego społeczeństwa.
• Częstym tematem jest współistnienie pokoleń.
• Pokazywane są problematyczne sytuacje rodzinne, w których matki są nieobecne, a zaniedbane dzieci próbują zachować pozory zdrowej rodziny.
• Temat dziadków cierpiących na demencję, jak również temat chorób i psychicznego dobrostanu.
• Sztuki na temat gender i tożsamości płciowej.
• Teksty o teoriach spiskowych.
• Sztuki na tematy historyczne dla dzieci i młodzieży, w których autorki i autorzy tematyzują na przykład niemiecko-niemiecką granicę.
• Co jest normalne? Czy ustalone raz zasady muszą obowiązywać na zawsze?

Tendencje formalne

• Sztuki bez fabuły, teksty performatywne, sztuki dyskursywne.
• Sztuki, w których nie ma postaci w znaczeniu dramatycznym, a zamiast tego pojawiają się osoby, które omawiają poszczególne tematy.
• Postaci, ich funkcja, ich działania, które wychodzą poza tekst, mają zostać dopiero wymyślone.

(2) Największe zaskoczenia w trakcie lektury? Czego najbardziej brakowało wśród zgłoszonych sztuk (gatunku, tematów, postaci, języków)?

Gabriela Mayungu: Zaskakująca jest dla mnie liczba tekstów zajmujących się tematami, które dla mnie w tym wieku nie były dostępne, jak na przykład zdrowie psychiczne, strata i śmierć. Dużym wyzwaniem jest stworzenie w ich przypadku dostosowanego do wieku języka, ale również napisanie tekstów, które dotkną widownię emocjonalnie. Widzę starania o niejednowymiarowe postaci, zwłaszcza jeśli chodzi o główne bohaterki i bohaterów. Niemniej jednak potrzebowałabym często więcej głębi. Po to, żebym mogła zobaczyć rozwój danej postaci w sztuce. W kwestii języka widzę następujące pole napięć: gdzie zaczyna się (kulturowe) przywłaszczenie młodzieżowych języków potocznych i sposobu, w jaki dzieci komunikują się między sobą i z nami dorosłymi, a gdzie ono się kończy? Myślę, że to pytanie zdezaktualizowałoby się, gdybyśmy widywali więcej grających na scenach dzieci i młodzieży.

J.-H.N.: Najczęściej podczas lektury jurorskiej zaskakuje mnie (obojętnie w jakiej konstelacji), jak często moja percepcja odbiega od percepcji osób współjurorskich. I akurat dzieje się to w przypadku sztuk, które mnie zachwycają, urzekają od pierwszej do ostatniej strony. W Niemczech świat teatralny dopiero od kilku lat zaczął rozwijać świadomość faktu, że składy jurorskie w przeszłości były obsadzane bardzo homogenicznie (i niestety często nadal są). To oznacza najczęściej (oczywiście nie zawsze, ale ja mówię teraz o regule, a nie o wyjątku) heteronormatywne twórczynie i twórców teatralnych z wysoką pozycją, które i którzy oceniają z białej, able-bodiediAble-bodied (eng.) – słownikowo tłumaczone jako ‘sprawny_na fizycznie’, używane na określenie posiadania wszystkich zdolności fizycznych, które posiada większość ludzi [przyp. red.]. i często akademickiej perspektywy. Sam ten fakt nie był zaskakujący. Bardziej skala zmagań i pracy edukacyjnej na rzecz podnoszenia świadomości, którą musiałam/muszę wykonywać, aby w takich kręgach moja perspektywa została wysłuchana.

Druga część tego pytania nawiązuje płynnie do pytania numer 1. Brakuje historii, które reprezentują świat młodych ludzi (a tym samym również świat dorosłych) z jego różnorodnością i złożonością, nie robiąc przy tym widowiska z realiów życia zmarginalizowanych osób. Brakuje mi odważnych bohaterek, których moc jest przyczyną, dzięki której radzą sobie ze wszystkimi przygodami, zamiast księżniczek, które muszą sobie dopiero wywalczyć swoje prawa podstawowe. Brakuje odwagi do opowiadania historii w ich złożoności i sprzeczności – zamiast rozcieńczania ważnych tematów do tego stopnia, że nie pozostaje wiele więcej niż niebezpieczne uproszczenie. I wreszcie brakuje mi często czaru. Magii. Fantastyczności, która kreuje światy, poskramia smoki, a moją uwagę podczas czytania i oglądania przykuwa i oczarowuje.

N.S.: Przy poprzedniej edycji Kathrin-Türks-Preis (2022) wyraźnie zaznaczały się tematy skupione wokół klimatu i cyfrowości/AI. Czegoś takiego w tym roku brakowało. Nie było już też sztuk koronawirusowych albo było bardzo mało takich, które tematyzowały pandemię. Nie chcę powiedzieć, że to jest jakiś brak, lecz tylko tyle, że spotkałam się raczej z tekstami, które zajmowały się relacjami między samymi postaciami. Za to brakuje mi tekstów, które nie starają się spełniać oczekiwań, które na przykład rozgrywają się w niekonwencjonalnej rodzinie/szkole. Było kilka takich w konkursowym wyborze, ale chciałabym, żeby było ich więcej.

T.S.: Najbardziej zaskakujące jest, że ciągle odkrywam sztuki, które są językowo niezwykle poetyckie albo tak odpowiednie do tematu, że omawiany przedmiot nie staje przed nami jako deklaracja „porozmawiajmy na ten temat”, lecz tekst zabiera go ze sobą mimochodem. Konkretnie mnie zaskoczyła sztuka z Chile, w której połączono najnowszą historię z rzeczywistością fantastyczną, dzięki czemu powstała poetycka lekcja w najlepszym tego słowa znaczeniu. Zaskakująca była również sztuka-laureatka w kategorii sztuk dla młodzieży, której osoba autorska znalazła swoją własną formę językową, jak i dramaturgiczną dla „Fräulein Else”i„Panna Elza” w tłumaczeniu Marii Wisłowskiej [przyp. tłum.]. Arthura Schnitzlera. Opowiedziała ją na nowo i w sposób współczesny.

G.T.:

• Szczerze mówiąc, podczas lektury już mnie prawie nic nie zaskakuje. 🙂
• Brakuje mi komedii dla dzieci i młodzieży, jak również humoru w sztukach teatralnych.
• Często brakuje mi u autorek i autorów odwagi, żeby nie podawać w finale rozwiązań dla wszystkiego, żeby zostawić publiczność z otwartymi pytaniami.
• Brakuje mi formy, ochoty na eksperymentowanie z samodzielnie ustalonymi, ale oczywistymi zasadami.
• Często brakuje mi wyczucia języka tekstu jako języka literackiego.
• Brakuje mi naprawdę bardzo dobrych i poetyckich adaptacji bajek albo bajkowych sztuk.

(3) Jaka waszym zdaniem powinna być „dobra” sztuka teatralna skierowana do dzieci lub młodzieży?

J.-H.N.: W teatrze dla młodej widowni widzę to tak samo jak w teatrze, w którym produkuje się jedynie dla dorosłych. Chciałabym, żeby sztuka wzbudziła moje zainteresowanie i zaciekawienie, zafascynowanie i szok. Chciałabym podążać za historią tylko po to, żeby zagubić się na jej powierzchni. Chciałabym języka, który włącza. Tak właściwie chciałabym więcej niż jednego języka. Tęsknię za reprezentacją, która nie wykorzystuje, za pomysłami, które inspirują, i za tematami, które potrafią więcej niż reprodukcja. Ale przede wszystkim chciałabym, żebyśmy wszyscy zrozumieli, że ta ocena powinna się odbywać nie tylko okiem, ale również sercem oglądających.

G.M.: To trudne pytanie, bo co to właściwie znaczy „dobra”? „Dobra” to ocena subiektywna. Oczywiście istnieją cechy jakościowe opisujące dobre teksty teatralne, jednak należy je również zrekonstruować. Zrekonstruować, kto decyduje, co jest dobre i dlaczego? Co nam może umykać, jeśli ślepo podążamy za tym schematem myślowym?

Ale jako że pytasz o moją opinię: dla mnie dobra sztuka teatralna to taka, która mnie zajmuje przez długi czas po przeczytaniu i dotyka mnie emocjonalnie. Która porusza tematy, dla których w życiu codziennym brakuje często języka albo przestrzeni, żeby o nich porozmawiać. Dobra sztuka teatralna jest dla mnie polityczna i kwestionuje społeczne normy. Dobra sztuka teatralna przedstawia wielowymiarowe postaci i łączy w sobie komedię i tragedię.

T.S.: Najpierw całkiem banalnie: powinna być fajna, czyli nie może nudzić. Powinna traktować młodą widownię poważnie, a to znaczy, że postawa autora/autorki wobec publiczności nie powinna być wyższościowa, lecz taka jak w przypadku pisania dla dorosłych – powinna spotykać się z publicznością na równi. Do tego potrzebna jest dbałość w pracy nad językiem, tym bardziej że język u osób dorastających jeszcze się formuje. Temat powinien być ciekawy dla młodej widowni, co nie jest jednoznaczne z odtwarzaniem „tego samego świata”. A jeśli dodatkowo jeszcze się uda (patrz pytanie 2) znaleźć dla tego wszystkiego poezję, fantazję oraz/albo jakąś odrębną formę – albo od razu wszystkie te trzy rzeczy – to z tej dobrej powstanie idealna sztuka dla młodej widowni.

G.T.:

• Sztuki stwarzające przestrzenie językowe, w których postaci mogą rozwijać swój charakter i cechy.
• Fabuła rozwijająca się w sytuacjach dialogowych.
• Poetycka atmosfera. Poetycka niejednoznaczność.
• Sztuki pełne zagadek i poezji. Poetyckie zagadki zadające pytanie:” Co jest rzeczywistością, a co jest snem?”.
• Teksty z odważnymi i silnymi postaciami, które nie tylko opowiadają o problemach, ale również stawiają w centrum emancypacyjne procesy dzieci i młodzieży.
• Silne postaci, które jako podmioty swojego życia konfrontują się z jego warunkami i znajdują kreatywne rozwiązania.
• Silne dzieci, które nie popadają w rozpacz z powodu działań ich środowiska, lecz biorą los w swoje ręce i przeskakują same siebie.

(4) Czego poszukujecie w teatrze dla młodej widowni?

N.S.: (odpowiedź na pytania 3+4) Interesują mnie struktury, w których sztuka i teatr powstają. Zadaję sobie najpierw takie pytania jak: Dlaczego mogę przeczytać akurat tę historię, obejrzeć ten spektakl? Kto zgłosił dany tekst? Jakie uwarunkowania doprowadziły do tego, że pisząca osoba mogła napisać dany tekst? Nie oczekuję niczego szczególnego – cieszy mnie, kiedy teksty bądź spektakle są przemyślane, nie reprodukują, kiedy traktują poważnie swoje postaci, ale również swoje domniemane osoby czytelnicze i nie chcą ich pouczać. Takie teksty przykuwają moją uwagę.

G.M.: W teatrze dla młodej widowni szukam często sensu, ale również przestrzeni dla braku sensu. Miejsca, do którego można się udać, żeby uciec przed codziennością, ale również się zainspirować. Myślę, że teatr dla młodej widowni ma wielki potencjał budowania mostów, ale również wspierania rozwoju młodych ludzi w kreatywny sposób – rozpoznawania ich twórczego potencjału i wykorzystywania go. Dzieci mają nieograniczoną wyobraźnię. Nie ma lepszej publiczności, przed którą osoby artystyczne mogą odpowiedzialnie realizować twórcze i fantastyczne pomysły.

J.-H.N.: Radości. Inspiracji. Zaskoczenia. Zachwytu. Głośnego śmiechu i bezwstydnego płaczu. Szukam ludzi, którzy piszą dla ludzi, a nie dla grupy docelowej. Szukam odwagi i zachęty. A w tych naprawdę dobrych przypadkach też nieco nadziei.

T.S.: Po pierwsze dramaturgii odpowiedniej dla publiczności, jak również dla opowiadanej historii. Czyli typu narracji, który szczególnie nadaje się do wybranego tematu. Z nieskończonej liczby możliwości, jak można coś opowiedzieć (sceneria, postaci, abstrakcyjnie, realistycznie, w zwielokrotnieniu, z podziałem na role, z solówkami, z chórami, wystawnie, skromnie i tak dalej) trzeba (osoby autorskie robią to – ogólnie rzecz biorąc – chyba instynktownie) wybrać sposób prezentacji, który pasuje najlepiej. Kiedy autorkom i autorom to się uda, sztuka chwyta, buduje napięcie i budzi emocje. Tego szukam. W najlepszym wypadku zostaje poczucie empowermentu. Nie jest to absolutnie niezbędne, ale jeśli się to uda, to jest wspaniale.

G.T.: Szukam:

• tekstów, w których autorki i autorzy wyraźnie zwracają się do dzieci i młodzieży i trzymają ich stronę;
• sztuk, w których tematach i formach wyraźnie widać, że autorki i autorzy idą z duchem czasu;
• tekstów, w których autorki i autorzy zajmują się tematami, które są istotne dla młodej widowni;
• sztuk teatralnych, w których autorki i autorzy nie upraszczają dydaktycznie złożoności świata, lecz w sposób artystyczny go kształtują;
• sztuk, w których autorki i autorzy bawią się i eksperymentują z różnorodnością literackich i poetyckich możliwości literatury dramatycznej;
• sztuk dających głębokie inspiracje do grania, prezentujących ciekawe i zróżnicowane relacje między postaciami, jak również sposoby narracji, które mogą pobudzać młodą widownię do myślenia;
• tekstów, które dają wyraziste propozycje teatrom, dają im wyzwania, i w których widać, że autorki i autorzy mają wyobrażenie na temat potrzeb i możliwości teatru;
• tekstów, które są aktualne nie tylko dziś, lecz pozostaną istotne także w przyszłości, pod względem zarówno treści, jak i formy.

(5) W jakiej kondycji jest waszym zdaniem dramaturgia dla młodej widowni?

J.-H.N.: To tylko intuicyjne wrażenie i byłabym wdzięczna, gdyby nikt nie oczekiwał tutaj badań… Mam wrażenie, że dramaturgia dla młodej widowni w Niemczech jest w fazie przełomu. Być może również w fazie poszukiwań. Dostrzegam obecnie bardzo progresywne podejście funkcjonujące tuż obok tradycyjnych formuł i narracji, które niestety nie najlepiej się zestarzały, w związku z czym niektóre osoby jeszcze bardziej ich bronią. A ja z obserwacji, rozmów i własnych doświadczeń mogę stwierdzić, że te już i tak ograniczone zasoby w teatrze dla młodej widowni pozostawiają mało przestrzeni dla rozwijającej się i zmieniającej dramaturgii. Napięta sytuacja finansowa w połączeniu z przesadnie rozbuchaną w Niemczech presją na prapremiery hamują w mojej opinii naturalny rozwój narracji i form opowieści. W ciągu ostatnich lat miałam wielki przywilej czytania tekstów wspaniałych osób autorskich, co do których jestem przekonana, że mogą wzbogacić i trwale zmienić nie tylko niemieckojęzyczną rzeczywistość teatralną. Teksty osób autorskich, które mogą czerpać nie tylko z więcej niż jednego języka, ale także ze zróżnicowanych doświadczeń życiowych. I którym życzyłabym przestrzeni, czasu, widoczności i bezpieczeństwa egzystencjalnego. Osoby autorskie, które wnoszą nowe podejścia, perspektywy i narracje, znajdują się pod niebywałą presją wydajności. Podczas gdy dramaturgia tworzona według standardów heteronormatywnych, białych, abled-bodied gatekeeperów miała dziesiątki lat, żeby się rozwijać. Widzę tu wielki potencjał dla odpornej i innowacyjnej dramaturgii dla młodej widowni.

N.S.: Ta nagroda adresowana jest do osób autorskich FLINTA*iSkrót oznaczający następujące grupy: kobiety, lesbijki, osoby interpłciowe, niebinarne, osoby trans i agender [przyp. tłum.].. Dodatkowo nagroda ta nie ma ograniczeń czasowych, jak przypadkach innych nagród, w których bierze się na przykład pod uwagę tylko sztuki z ostatnich dwóch lat – u nas nie ma podobnych kryteriów. W tej edycji mieliśmy teksty, które napisano już sporo lat temu, ale nie zostały wystawione prapremierowo. Dlatego nie chciałabym z tego doświadczenia formułować jakiejś uogólniającej opinii o sytuacji czy też o warunkach do pisania scenicznego dla osób FLINTA*. Ale uważam, że to dobrze, że nagroda jest kierowana do tej właśnie grupy osób i właśnie je wspiera.

T.S.: Teatry, które grają dla młodej widowni, są zwykle gorzej dofinansowane. Dlatego zespoły są prawie zawsze mniejsze albo nawet bardzo małe, budżet na realizację spektaklu często jest minimalny, a aktorki i aktorzy są źle opłacani. Dlatego pracuje tu często wielu idealistów, co oczywiście stanowi szansę, ale często nie wytrzymuje próby czasu. Liczba powstających sztuk jest duża, jeśli chodzi o monodramy, sztuki dwu-, trzyosobowe; popularne są sztuki w klasie, jako że każdy teatr może je grać ot tak, po prostu, bez wielkich nakładów. Autorki i autorzy żyją z tego, że się ich gra. Dana sztuka może być genialna, ale jeśli do jej grania potrzeba dwudziestoosobowej obsady i wielkiej scenografii, nie przyniesie wielu tantiem. Tak więc nikt jej nie napisze.

G.T.: Warunki do pisania tekstów dla młodej widowni poprawiły się w porównaniu z sytuacją sprzed trzydziestu czy trzydziestu pięciu lat. Teatry zamawiają teksty i organizują rezydencje dla autorów i autorek. Jednak poprawy wymagają jeszcze stawki, które płaci się za pisanie tekstów w teatrze dla młodej widowni. Również tantiemy nie są zbyt wysokie, jako że na spektakle wchodzi mniej publiczności, a ceny biletów są niskie, co przynosi zdecydowanie niższe dochody niż w przypadku osób piszących teksty do teatru dla dorosłych.

Wydaje mi się też, że obsesja prapremier również w teatrze dla młodej widowni prowadzi do tego, że jedynie niewielka liczba nowych tekstów jest wystawiana więcej niż raz i staje się częścią repertuarów.

Tłumaczenie: Iwona Nowacka

Ankieta została przeprowadzona w sierpniu 2024 roku.

Gabriela Mayungu – pracuje w Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland, gdzie jest osobą odpowiedzialną za rozwój różnorodności.

Julia-Huda Nahas – niezależna reżyserka, autorka i pedagożka kultury.

Nikola Schellmann – zajmuje się obszarem dyskursu specjalistycznego, wydarzeń i komunikacji w Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland.

Thomas Stummp – pracuje w dziale teatr i taniec Goethe-Institut w Monachium i jest odpowiedzialny za obszar teatru dla dzieci i młodzieży oraz teatru lalkowego.

Gerd Taube – dyrektor Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich.