Miłość od pierwszego zdania

„Przystępując do właściwego tłumaczenia, zaczynam od działania, które nazywam «rozpulchnianiem tekstu». Każdą kwestię tłumaczę na tyle sposobów, ile tylko mi przyjdzie do głowy. Wówczas zdarza się, że sztuka, która miała 30 stron, rozrasta się do 150″

– z Iwoną Nowacką, tłumaczką sztuk niemieckojęzycznych rozmawia Agata Drwięga

Agata Drwięga: W Polsce nie brakuje osób studiujących germanistykę lub uczących się języka niemieckiego na kursach, jednak wiele z nich dokonując takiego wyboru, kieruje się przede wszystkim względami praktycznymi. Miłość do języka niemieckiego brzmi w naszym kraju jak oksymoron. W jaki sposób odkryłaś jego piękno?

Iwona Nowacka: Kiedy chodziłam do szkoły podstawowej, naukę języka obcego zaczynało się w piątej klasie. Przypadek, traf, a moim zdaniem los chciał, że mój rocznik był pierwszym, który zamiast rosyjskiego miał uczyć się niemieckiego. Pierwszą lekcję pamiętam bardzo dobrze, ponieważ zaważyła na całym moim późniejszym życiu. Nauczycielka pokazała nam książkę i powiedziała „Das ist ein Buch”. Poczułam się wtedy, jakby raził mnie piorun – nigdy w życiu nie słyszałam czegoś równie pięknego! Tego dnia wróciłam do domu i oświadczyłam moim rodzicom, że od tej pory nie chcę robić nic innego, jak tylko uczyć się niemieckiego. Fakt, że zdanie, dzięki któremu zakochałam się w tym języku, brzmiało „To jest książka”, wydaje mi się symboliczne. W liceum zafascynowała mnie niemieckojęzyczna literatura i kolejnym logicznym krokiem był wybór studiów na filologii germańskiej. To była miłość od pierwszego wejrzenia, a właściwie od pierwszego zdania, a takiej racjonalnie nie da się wyjaśnić.

Rozumiem, że ta miłość trwa nieprzerwanie do dziś. Kiedy w Twoim sercu pojawił się teatr?

Na trzecim roku studiów pracowałam jako tłumaczka na próbach do spektaklu, który w Teatrze Polskim w Poznaniu realizował z polsko-niemiecką obsadą Paweł Łysak. Teatr mnie całkowicie zauroczył i zaczęłam szukać sposobów na to, jak połączyć niemiecki, literaturę i teatr w moim życiu zawodowym. Wszystkie te pasje spotkały się w tłumaczeniu dramatów.

Szybko poznałaś nieznaną widzom stronę teatru, a jednocześnie skończyłaś studia literaturoznawcze. Czy potrafiłabyś powiedzieć, który z tych elementów przydaje się bardziej w tłumaczeniu sztuk teatralnych?

Narzędzia literaturoznawcze pomagają, ale nie tak bardzo jak znajomość materii teatru. Owszem wiedza na temat historii dramatu czy umiejętność rozpoznawania odniesień i cytatów jest bardzo ważna. Jednak nie wyobrażam sobie tłumaczenia tekstu przeznaczonego do wystawienia na scenie bez świadomości procesu, któremu będzie on poddawany podczas realizacji. Tłumacząc sztukę teatralną, pamiętam o dwóch grupach odbiorców mojego przekładu. Pierwszą są potencjalni realizatorzy spektaklu, drugą – widzowie. Jedna z ważniejszych różnic pomiędzy tłumaczeniem dramatu i prozy polega moim zdaniem na tym, że dystans pomiędzy tłumaczem a docelowym odbiorcą jest tutaj dużo większy niż w choćby przypadku prozy. Najpierw powstaje sztuka napisana przez autora. Potem przekład, który jest już w pewnym sensie nowym tekstem – napisanym w innym języku i przepuszczonym przez szereg procesów interpretacyjnych tłumacza. W dalszej kolejności nad tekstem pracuje reżyser bądź reżyserka i buduje na jego podstawie swoją wizję zapisanego w tekście świata, ale sam tekst już w pewnej mierze staje się bardziej pretekstem, nie zajmuje centralnej pozycji. Do tego dochodzi wrażliwość twórców i twórczyń scenografii, muzyki, choreografii i kostiumów. Aktorzy przepuszczają poszczególne kwestie przez swoją wrażliwość. Publiczność, oglądając spektakl, słucha więc rezultatu pracy interpretacyjnej i twórczej całej rzeszy osób. To jedna z najbardziej fascynujących rzeczy w tłumaczeniu sztuk teatralnych, kiedy mogę zobaczyć efekt końcowy ich zmagań i poczuć się częścią tej drużyny.

Co jeszcze oprócz praktyki teatralnej czy studiów filologicznych przydaje się w Twojej pracy?

Znajomość polszczyzny. Co może zabrzmieć jak banał, ale nie wolno zapominać, że to główne narzędzie tłumaczek i tłumaczy. Trzeba o nie dbać, czyścić, polerować i instalować coraz to nowe „wersje oprogramowania”. Język to żywy twór i nawet języka ojczystego nie znamy nigdy w stu procentach. Często zapomina się o tym, że tłumacz literatury powinien nie tylko doskonale znać język oryginału, ale także umieć posługiwać się językiem docelowym w sposób kreatywny, plastyczny. Podczas studiów germanistycznych bardzo mało czytaliśmy po polsku, bo taki był nacisk na doskonalenie niemczyzny, że na nic innego nie starczało czasu. To duży błąd, gdyż organ nieużywany zanika. Po skończeniu studiów trzeba było nadrobić spore zaległości. Dodatkowo w przypadku tłumaczenia dramatów istotne jest to, by czytać dużo sztuk teatralnych powstających w obu językach, tak aby być na bieżąco z językiem dramaturgii.

Jakiego rodzaju wyzwania napotyka osoba tłumacząca niemieckie dramaty?

Myślę, że każdy język niesie ze sobą nieskończoną liczbę wyzwań i pułapek. Na pewno należą do nich wszelkiego rodzaju gry słowne. Jeśli chodzi o dramat, nieustannie trzeba myśleć o rytmie – nie wolno zapominać o tym, że tłumaczy się zdania przeznaczone do słuchania, a nie do cichej, intymnej lektury. Częstą zmorą w tłumaczeniu akurat z niemieckiego jest to, że w tym języku wszystko ma swoje precyzyjne nazwy, którym brak odpowiedników w języku polskim. Dodatkowo te nazwy często są rzeczownikami złożonymi, a polski nie dysponuje takim narzędziem. Kiedy jedno słowo trzeba zastąpić opisową grupą słów, zachowanie odpowiedniego rytmu okazuje się nie lada wyzwaniem. Dużym utrudnieniem bywa także struktura gramatyczna niemieckiego, który jest „językiem klamrowym” – to znaczy, że szyk niektórych konstrukcji wymaga, aby czasownik był na końcu zdania. Niektórzy niemieckojęzyczni autorzy bardzo lubią to wykorzystywać, tworząc niedopowiedziane sytuacje. Trzeba się wówczas nagimnastykować, żeby zachować i sens, i zagadkowość, i rytm, a czasem jeszcze i rym, który również trzeba przełożyć na język docelowy. Autorzy często też intencjonalnie pozostawiają kwestię płci postaci niedopowiedzianą. Podczas gdy czasowniki w języku niemieckim w wielu osobach mają tylko jedną formę, w języku polskim często trzeba podjąć decyzję, czy dana postać będzie się wypowiadała, używając końcówek odpowiednich dla rodzaju męskiego czy żeńskiego.

To bardzo poważna decyzja, ponieważ w dużej mierze narzuca interpretację dzieła. Rozumiem, że podejmujesz ją wspólnie z autorem?

Niestety tłumacze dramatu w przeciwieństwie do osób przekładających prozę rzadziej współpracują z redaktorkami i redaktorami. O tym, jak cenna może być taka współpraca, przekonałam się na przykład przy okazji redakcji „Powarkiwań Drogi Mlecznej” Bonna Parka. W tym tekście pojawia się długi monolog żyrafy, której płeć w oryginale do samego końca się nie ujawnia. Wspólnie z Piotrem Olkuszem, redaktorem „Dialogu”, ostatecznie udało nam się nadać tej wypowiedzi taki charakter, by zachować neutralną formę wszystkich czasowników i zaimków. Musieliśmy się sporo nakombinować, ale satysfakcja była ogromna.

Jeśli to tylko możliwe, lubię być w kontakcie z autorkami i autorami. Jestem w tej komfortowej sytuacji, że tłumaczę teksty osób, które w większości nadal żyją – ze wszystkimi wątpliwościami i pytaniami mogę się zatem zwrócić do nich. Chętnie z tego korzystam. Niemieccy dramatopisarze najczęściej nie znają języka polskiego, ale czasem rozmawiając z nimi o trudnościach, z którymi się zmagam przy danym fragmencie, tytule czy grze słownej, wpadam na rozwiązanie problemu. Autorzy są też bardzo otwarci na taką współpracę, chodzi przecież o ich tekst, o to, żeby w innym języku był równie dobry jak w oryginale.

Na tłumaczy czyhają nie tylko pułapki stricte związane z językiem.

Oczywiście. Sama treść to też pole gęste od zasadzek. Na przykład aluzje i odniesienia do wydarzeń historycznych i aktualnych. Cytaty – nie tylko znalezienie odpowiednika w języku polskim (jeśli jest to tekst funkcjonujący już w przekładzie), ale często też wyczucie, że jakiś fragment jest cytatem (bo czasem nie jest to cytat dosłowny i oznaczony cudzysłowem). Od kilku lat coraz częściej natrafiam na trudności wynikające ze zmieniającej się struktury niemieckiego społeczeństwa i środowiska literackiego. Z każdym rokiem przybywa autorek i autorów, którzy piszą po niemiecku, ale nie jest to ich język ojczysty. Niedawno miałam okazję tłumaczyć tekst pochodzącego z Iranu Mehdiego Moradpoura. Zetknięcie z jego twórczością było powiewem świeżości i źródłem wielu zaskoczeń – zarówno ze względu na jego specyficzne postrzeganie języka niemieckiego, jak i wiele kontekstów kulturowych oraz nawiązań do kultury irańskiej, do których się on odwoływał, a których ja nie znałam. Ale to kolejny dowód na konieczność rozwijania znajomości nie tylko języka, ale też kontekstu społecznego. Tłumaczka, tłumacz musi się uczyć do końca życia i to również jest coś, co mnie fascynuje w tym zawodzie: wiem, że nie ma tutaj żadnej mety, że zawsze można będzie gonić króliczka.

Jak wygląda Twoja praca krok po kroku?

Zanim zacznę tłumaczyć dany tekst, spędzam z nim trochę czasu, tj. czytam go przynajmniej kilka razy, dociekam, dlaczego autor dokonał pewnych wyborów. Lubię ten etap pracy, bo polega na bezkarnym wnikaniu do czyjejś głowy. Choć wnikliwa lektura kosztuje sporo czasu i energii, daje gwarancję, że dalsza praca nie będzie chybiona.

Rozczytując daną sztukę, czasem muszę poświęcić więcej czasu na poznanie rozmaitych kontekstów, do których odwołuje się autor. Jeśli w tekście występują np. nawiązania do jakichś wydarzeń historycznych, cytaty z popkultury itp., muszę je rozszyfrować. Dużo uwagi poświęcam też kwestiom formalnym.

Przystępując do właściwego tłumaczenia, zaczynam od działania, które nazywam „rozpulchnianiem tekstu”. Każdą kwestię tłumaczę na tyle sposobów, ile tylko mi przyjdzie do głowy. Wówczas zdarza się, że sztuka, która miała 30 stron, rozrasta się do 150.

To brzmi trochę tak, jakbyś lubiła komplikować sobie pracę.

Na tym etapie czuję niczym nieograniczoną wolność twórczą. Zapisuję absolutnie wszystkie skojarzenia i możliwe drogi tłumaczenia – nawet te, co do których wiem, że na pewno ich nie wykorzystam. Buduję sobie taką jakby bazę. Kiedy wiem, że wykorzystałam już wszystkie możliwości przetłumaczenia każdego zdania, taką „rozpulchnioną” wersję sztuki poddaję redukcji. Zestawiam moje tłumaczenie z oryginałem i szukam tych rozwiązań, które wydają mi się najlepiej funkcjonujące w języku polskim i które najbliższe są wersji autora co do znaczenia, potencjału skojarzeniowego, symbolicznego, temperatury emocjonalnej itd. Kolejnym etapem jest tzw. czytanie konfrontatywne. Porównując obie wersje tekstu, tym razem skupiam się głównie na rytmie.

Ani na chwilę nie zapominam o tym, że dramat jest tekstem przeznaczonym do mówienia i słuchania – dlatego kiedy zakończę tłumaczenie, czytam głośno tekst przynajmniej trzy razy, a na koniec zapraszam do domu gości (najchętniej aktorki i aktorów) i organizuję kuchenne czytanie. To jest bardzo dobry sprawdzian mojej pracy, ponieważ nikt lepiej niż aktorzy nie potrafi wyczuć załamań rytmu bądź innych niezręczności. Jeśli mam dużo czasu, organizuję nawet kilka takich czytań. Podczas takiego spotkania zaznaczam wszystkie fragmenty, nad którymi powinnam jeszcze popracować, bo nie zabrzmiały tak, jak bym chciała, i często zapisuję mnóstwo nowych pomysłów.

Zdawałam sobie sprawę z tego, że tłumaczenie jest skomplikowanym i czasochłonnym zajęciem, ale nie przeczuwałam, że do takiego stopnia. Ile czasu potrzebujesz, by nie czuć presji deadline’u i w spokoju przejść przez te wszystkie etapy?

To zależy od stopnia skomplikowania samego tekstu oraz od tego, jak wiele mam innych zajęć poza samym tłumaczeniem. Bywa, że i pół roku to za krótko, ale czuję się komfortowo, mogąc pracować nad przekładem przez trzy miesiące. W tłumaczeniu ważne są nie tylko te etapy, które opisałam. Możliwość odłożenia tekstu na tydzień czy dwa jest równie istotna. Dzięki temu można się zdystansować od tego, co się właśnie zrobiło, i wejść w rolę swojego własnego redaktora.

Czy zdarzyło Ci się dokonywać poprawek w swoim przekładzie już po tym, jak zakończyłaś proces tłumaczenia?

Wiele razy. Zawsze kiedy sztuka przechodzi w fazę realizacji, staram się być w kontakcie z twórcami spektaklu, być otwarta na pytania i sugestie. Czasami rzeczywiście pojawiają się prośby o zmianę. W szczególności w kwestii zmiany realiów na bliższe polskiemu odbiorcy. Nawet jeśli tłumacząc tekst, mam wątpliwości, czy jakieś nawiązania do niemieckiej rzeczywistości będą zrozumiałe dla odbiorców, wstrzymuję się z wprowadzeniem zmian. Tak na marginesie dodam też, że już wybierając teksty do tłumaczenia, staram się myśleć o tym, na ile mają szansę zaistnieć na polskiej scenie, czy nie są zbyt osadzone w niemieckiej kulturze, za mało uniwersalne. Czasami rzeczywiście zdarzają się takie sytuacje, że na poziomie realizacji pojawia się potrzeba przeniesienia świata danej sztuki na grunt polski.

Na przykład w oryginale „Triku Patricka” jedna z postaci jest pół-Chorwatem. To było ważne dla autora, ponieważ w ten sposób zapisał w koledze głównego bohatera swoje chorwackie korzenie. Kiedy w 2017 roku ten tekst miał być realizowany w ramach projektu „Teatr w klasie”, reżyser zwrócił się do mnie z prośbą o zmianę narodowości na częściej spotykaną w Polsce, by nadać tej historii znamiona realności. Innym razem tłumaczyłam tekst, w którym jeden z bohaterów miał na nazwisko Lepper. Wówczas, nie czekając na realizację, napisałam do autora maila z wyjaśnieniem, jakie to nazwisko budzi w Polsce skojarzenia. Wtedy wspólnie znaleźliśmy dla tej postaci inne nazwisko.

Z tego, co mówisz, wynika, że jako tłumaczka masz bardzo duży wpływ na ostateczny kształt polskiej wersji dramatu. Czy w związku z tym podpisałabyś się pod stwierdzeniem, że tłumacz bywa współautorem tekstu?

Zdecydowanie tak. Przekład literacki to nie jest matematyka, nie ma tu jednej prawidłowej odpowiedzi. Każdy tekst, nawet krótki i prosty, może brzmieć inaczej w tłumaczeniu różnych osób. Tłumacząc, szuka się odpowiedników słów z jednego języka w drugim. Dla każdego słowa można znaleźć spory wachlarz synonimów. Tłumacz wybiera użycie tego a nie innego wyrazu, decyduje o ostatecznym kształcie tekstu w nowym języku. I każda decyzja będzie pokierowana innymi kryteriami – dla jednej osoby najważniejszy będzie rytm, dla innej zabarwienie emocjonalne danego słowa, a ktoś trzeci będzie miał własne wspomnienia związane z danym pojęciem i dlatego je wybierze, robiąc to nawet podświadomie. Osoby niezajmujące się tłumaczeniem nie zdają sobie sprawy z tego, jak dużo wolności ma tłumacz, oczywiście w ramach określonych przez tekst. Od takich wyborów naprawdę dużo zależy. Tekst oryginalny ma tylko jednego autora, natomiast przekład to jest już nowe dzieło, które ma zawsze dwoje rodziców: autora i tłumacza.

Wspomniałaś, że sama wybierasz teksty, które następnie tłumaczysz. To chyba niezbyt popularna praktyka?

Przede wszystkim ryzykowna finansowo. Tłumacząc tekst, który wybrałam sobie sama, nie mam gwarancji, że zostanie on wystawiony, a co się z tym wiąże – czy przyniesie mi jakieś dochody. Na szczęście Niemcy chętnie inwestują w kulturę i przeznaczają spore środki na promowanie twórczości swoich artystów za granicą, więc mogę liczyć na sprawny system wsparcia w formie stypendiów, pobytów twórczych i grantów. Rzadko tłumaczę na zamówienie, ale nawet kiedy mi się to zdarzy, szukam uzasadnienia, dlaczego warto to robić. Uważam, że życie jest zbyt krótkie, by tłumaczyć teksty, które do mnie nie przemawiają. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie wszyscy tłumacze mają takie podejście i to szanuję. Niemniej osobiście wolę kochać tekst, który mam tłumaczyć.

W jaki sposób szukasz interesujących Cię dramatów i jakie są kryteria, którymi się kierujesz dokonując wyboru?

W Niemczech powstaje bardzo dużo dramaturgii – pod tym względem zmagam się raczej z klęską urodzaju niż z brakiem. Nie nadążam z czytaniem. Mam kontakt z autorami, których już tłumaczyłam, a także z agentami, którzy po latach współpracy znają mój gust i podsyłają to, co może mnie zainteresować. Ponadto staram się śledzić festiwale, konkursy oraz prace cenionych przeze mnie reżyserów i reżyserek. Nie mam natomiast listy kryteriów decydujących o tym, czy podejmę się przekładu czy nie.

Tak naprawdę jedynym warunkiem bezwzględnie koniecznym jest to, że sztuka, którą mam tłumaczyć, musi mnie poruszyć i przekonać. Na pewno chętnie wybieram teksty w jakiś sposób wykręcające język – bawiące się jego strukturą, eksperymentujące z formą i semantyką. Z powodów, które wymieniałam wcześniej, takie sztuki tłumaczy się najtrudniej, ale to mi właśnie sprawia satysfakcję. Chętnie sięgam również po dramaty, których tłumaczenie wiąże się dla mnie z odkrywaniem jakiegoś nowego świata, ponieważ np. posługują się jakimś fachowym językiem albo językiem określonej grupy społecznej, specyficznym dialektem. Praca z takim tekstem jest dla tłumacza jak podróż w nieznane. Ale to właśnie dla takich wyzwań się żyje.

Twoja droga do tłumaczenia dramatów zaczęła się od współpracy z teatrami dramatycznymi. Jak to się stało, że trafiłaś do teatru dla dzieci i młodzieży?

Dzięki Carstenowi Brandauowi, którego teksty dla dorosłych tłumaczyłam już wcześniej. Po premierze spektaklu na podstawie jego tekstu „Koniec to nie my” w Teatrze Studio w Warszawie opowiedział mi o sytuacji, do jakiej doszło w Niemczech podczas jednego z wystawień „Trójki na głowie”. To sztuka m.in. o rewolucji, którą chce przeprowadzić Trójka po to, by Jedynka nie była zawsze pierwsza. Carsten opowiadał, jak na tę propozycję zareagowały niemieckie dzieci – najpierw zaczęły sykać i się irytować, a potem jawnie buntować się przeciw tej wizji. Gdy spektakl się skończył, kilkuletni widzowie wyszli z sali, głośno skandując słowa Jedynki: „Eins, zwei, drei! Ordnug muss sein!” (czyli „Raz, dwa, trzy. Porządek musi być!”). Zaczęłam się zastanawiać, jak zareagowałyby polskie dzieci, dlatego poprosiłam Carstena, żeby wysłał mi tę sztukę i szybko zdecydowałam, że ją przetłumaczę. Zaintrygował mnie też taki bezkompromisowy widz, który głośno wykrzykuje swoje reakcje, nie trzyma się konwencji, chciałam się z tym skonfrontować.

W 46. zeszycie „Nowych Sztuk” znajduje się najnowszy tekst Carstena Brandaua w Twoim tłumaczeniu. Możesz zdradzić jakieś kulisy zmagań z dramatem „NIEbo i dłoNIE”?

Teksty Carstena kwalifikują się zdecydowanie do grupy „wykręcaczy języka” i z tego względu darzę je szczególną sympatią. Nawet te fragmenty, które wydają się proste, są bardzo wielowarstwowe i niosą szerokie możliwości interpretacji. Ta sztuka była dużym wyzwaniem, już sam tytuł „NIEbo i dłoNIE” kosztował mnie wiele nieprzespanych nocy (śmiech). Historia pracy z nim to akurat przykład prezentu, który tłumacz czasem dostaje od losu. Oryginalny tytuł tego tekstu brzmi „Himmel und Hände”, czyli właśnie „Niebo i dłonie”, ale pojawia się w nim aliteracja. Ponieważ w tym tekście zabawa głoskami jest niezwykle ważna, uznałam, że również polski tytuł powinien zawierać aliterację. Długo szukałam dwóch rzeczowników zaczynających się na tę samą literę i jednocześnie znajdujących uzasadnienie w treści sztuki.

Miałam już przetłumaczoną całość i przez parę tygodni nie mogłam sobie poradzić z tytułem. Pewnego dnia rozpisywałam wszystkie propozycje tytułu na różne sposoby i porównywałam je pod kątem graficznym, i nagle doznałam olśnienia. „Niebo i dłonie” nie zawiera co prawda aliteracji, ale oba te słowa zawierają cząstkę „nie”, która w dodatku układa się symetrycznie w coś na kształt „nie bo nie”. A jako że mówienie „nie” jest jednym z tematów tekstu, uznałam, że mogę zrezygnować z aliteracji na rzecz tego podwójnego „nie”. Kiedy opowiedziałam o tym Carstenowi, powiedział: „Kurczę. Zazdroszczę ci. Masz lepszy tytuł niż ja”.

Co jeszcze stanowiło dla Ciebie wyzwanie w tłumaczeniu tej sztuki?

Było kilka takich rzeczy. Choćby poruszana wcześniej kwestia płci „o” i „a”. Postaci w tekście Carstena mówią o sobie w formie neutralnej, temat płci pojawia się, kiedy akcję przerywają zapisane improwizacje aktorskie. Autor wyraźnie odnosi się w nich do osób grających, wskazując, że mogą być jakiejkolwiek płci, ale że odtąd dla ułatwienia używać będzie jedynie końcówek żeńskich. Jest to oczywiście oko puszczane w kierunku debaty na temat feminatywów i gest w stronę kobiet, które w języku (właśnie dla jego ułatwienia) od setek lat są pomijane. Skonsultowałam tę kwestię z autorem, tłumacząc też, na jakim etapie ta debata jest u nas w Polsce, i Carsten z radością przyjął moją propozycję, żeby się trochę zabawić tymi końcówkami w polskich czasownikach. To wymagało od niego sporej dozy zaufania, bo w kilku scenach miało duży wpływ na rytm. Jednocześnie to jest właśnie siła rozmowy i komunikacji – dochodząc do takiego rozwiązania, mamy wrażenie, że zagraliśmy wspólnie do tej samej bramki.

Osobiście cenię oba te teksty za to, że będąc misternymi konstrukcjami językowymi zawierającymi jasno określony temat, jednocześnie dają twórcom bardzo szerokie możliwości ich dookreślenia. Abstrakcyjna forma zostawia dużo miejsca choćby plastyce – tutaj zarówno scenografia, jak i rekwizyty mają szansę zaistnieć na tym samym poziomie, co słowo. Jednocześnie odnoszę wrażenie, że zaplanowane momenty improwizacji mogą stanowić bardzo ciekawe wyzwanie aktorskie (co w polskim teatrze dla dzieci nie zdarza się tak często, jak w teatrze dla dorosłych). Jak twórczość Carstena Brandaua jest odbierana w Niemczech? Czy jego teksty często się wystawia?

To, że jego teksty są nie tylko wymagające formalnie, ale również abstrakcyjne pod względem treści, długo odstraszało także niemieckich artystów teatru dla dzieci. Dopiero nagrody na najważniejszych konkursach dramaturgicznych i festiwalach ośmieliły większą grupę twórców i dyrektorów do otworzenia się na sztuki „Becketta dla dzieci”, jak czasem się go w Niemczech nazywa. Carsten lubi eksperymentować – choć napisał już naprawdę wiele tekstów, nigdy nie powtarza sprawdzonych rozwiązań, stale szuka czegoś nowego.

Każde wypowiedziane przez Ciebie zdanie przepełnia pasja i miłość do pracy, którą wykonujesz. Czy masz swoją własną misję, którą realizujesz w ten sposób?

Cieszę się, że o to zapytałaś. Zgadzam się ze stwierdzeniem, że tłumacze są ambasadorami kultur języków, z których tłumaczą. Gdyby nie ich praca, nie znalibyśmy w Polsce dzieł Szekspira, Czechowa czy Andersena – autorów często wystawianych na polskich scenach. Zagraniczna literatura inspiruje nas do zadawania innych pytań, spojrzenia z innej perspektywy, do tworzenia inaczej, do podejmowania dyskusji z tymi dziełami i zestawiania ich z naszym kontekstem. Takie spotkania mogą przynieść mnóstwo nieoczekiwanych, nowych rzeczy.

Absolutnie wierzę też w to, że literatura jest ważnym elementem międzykulturowego dialogu. Jeśli chodzi o przekład z języka niemieckiego, to dodatkowo czuję jakąś taką wyjątkowość tego układu polsko-niemieckiego. To może zabrzmi strasznie patetycznie, ale powiem, jak czuję, nie będę się wstydzić (śmiech): z Niemcami łączy nas wielowiekowa historia, a relacje naszych krajów bywały bardzo trudne, więc tym bardziej czuję jakieś szczególne powołanie do bycia pomostem między nimi. Proces, którego jestem częścią, nieustannie mnie fascynuje i zachwyca. Autor pisze w swoim języku o czymś, co go porusza, i czym chce się podzielić ze światem, a dzięki mojej pracy widz w Polsce może tego posłuchać i też coś poczuć, zadać sobie jakieś pytania. Czasem na premierze podchodzą do mnie widzowie i proszą, żeby przekazać autorowi, że na przykład odczuwają tak samo albo że dzięki jego sztuce coś przeżyli. Wiem, że to ponadgraniczne i ponadjęzykowe porozumienie między nimi jest możliwe dzięki mostowi, który im zbudowałam. To naprawdę magiczne i niesamowite uczucie.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Universita degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.

Agata Drwięga – badaczka i popularyzatorka teatru lalek oraz teatru dla dzieci, absolwentka wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, obecnie doktorantka tejże uczelni. Od 2012 roku współpracuje z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, od 2015 roku zatrudniona w Teatrze Animacji w Poznaniu jako specjalista ds. edukacji. Publikuje w pismach branżowych „Teatr” i „Teatr lalek”. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2018.