Problemy z dorastaniem

„Nieważne, czy masz głębokie relacje ze znajomymi i przyjaciółmi; dzieciństwo, a szczególnie to późne, od dziesięciu do czternastu lat, to czas wielkiego osamotnienia. W tym okresie musisz samodzielnie zmierzyć się ze światem, który przestaje być beztroski albo nigdy taki nie był, a teraz staje się jeszcze bardziej niepewny”

– z Mariuszem Gołoszem, autorem sztuki „POV: masz 12 lat i prze****ne”, rozmawia Katarzyna Niedurny.

Spotykamy się z powodu twojej sztuki „POV: masz 12 lat i prze****ne”, która jest skierowana do młodszej publiczności. To nie jest twoja pierwsza przygoda z tekstami dla dzieci – wcześniej napisałeś między innymi „jak umierają słonie duże i ciężkie?”. Co jest dla ciebie szczególnie interesującego w pisaniu i tworzeniu dla młodych dorosłych i dzieci? Jakie wyzwania widzisz w pracy z tą grupą odbiorców?

Pisanie dla młodszej publiczności to dla mnie swego rodzaju test – staram się przypomnieć sobie wtedy własne emocje z okresu dorastania i sprawdzam w różnych źródłach (najczęściej jest to rap młodszych ode mnie artystów, np. 27.Fuckdemons), jak są one konstruowane teraz. Mam poczucie, że na podstawowym poziomie to ciągle jest podobne, mimo że świat się zmienił, zmieniła się liczba bodźców czy nastawienie społeczne młodzieży. Jeśli traktuje się młodego widza poważnie, podobnie jak dorosłego, nie próbując mu się na siłę przypodobać przez używanie na przykład języka z TikToka bądź wykorzystanie fraz znalezionych w plebiscycie na Młodzieżowe Słowo Roku, to można osiągnąć coś wartościowego. Uważam, że próby udawania, że jest się dalej „na czasie” z młodzieżową kulturą, mogą wypaść sztucznie („How do you do fellow kids?”iCharakterystyczny zwrot wskazujący na fakt, że użytkownik, który się nim posługuje, udaje, że jest częścią jakiejś społeczności, której w rzeczywistości nie zna [przyp. red.]), niezależnie od tego, jak dobrze zrobiony jest research.

Czy ja dobrze rozumiem, że chodzi o takie ćwiczenie z szukania wspólnej wrażliwości?

Tak, dokładnie. Przypuszczam, że przeżywanie żałoby niczym się nie różni, niezależnie od tego, czy ktoś urodził się w latach dziewięćdziesiątych, dwutysięcznych, czy w roku dwa tysiące dziesiątym. Mimo że to są inne pokolenia, to jednak podobne emocje i stany wywołuje zakochanie, strach, niepokój. Wszyscy podobnie stresujemy się przed klasówką.

Pracujesz w Teatrze Guliwer, którego repertuar jest skierowany do młodszej publiczności. Czy ta praca pomaga ci w pisaniu tekstów dla dzieci i młodzieży?

Mam tam 2/5 etatu dramaturga i moja rola często sprowadza się do pisania form użytkowych, takich jak opisy czy gratulacje. Mam nadzieję, że w tym sezonie uda się uruchomić cykl czytań performatywnych skierowany do młodzieży. Ale chodzę tam też na spektakle; obserwowanie reakcji dzieci jest bardzo cenne – pozwala stwierdzić, w których momentach tracą one zainteresowanie, a które elementy na nie działają.

Wydaje mi się, że teatr dla dzieci i młodzieży zaczyna się bardziej otwierać i przenikać z teatrem dla dorosłych. Przez lata twórcy tych dwóch dziedzin działali osobno, ale teraz coraz częściej współpracują ze sobą. To pozytywne zjawisko.

Masz rację, że te światy teatru dla dorosłych i dzieci zaczynają się przenikać. Na przykład Michał Buszewicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie zrealizował „Edukację seksualną” – spektakl skierowany zarówno do dorosłych, jak i młodzieży, a Maciej Podstawny z Dorotą Kowalkowską i Jankiem Czaplińskim wystawili „Wyspę Jadłonomię” w Teatrze Studio. Zastanawiam się, czy to otwarcie teatrów dramatycznych nie nastąpiło też z bardziej pragmatycznych powodów. W teatrze dziecięcym mamy wysoką frekwencję dzięki wizytom ze szkół, a po pandemii w teatrach dla dorosłych liczba widzów spadła. To nadal jest odczuwalne. Cieszy mnie jednak, że w efekcie monopol, jaki dotąd miało kilku twórców piszących dla dzieci i młodzieży, zaczyna być przełamywany – bo jak długo można opowiadać o zwierzątkach przeżywających przygody, na które nakłada się proste alegorie?

Czy tekst, o którym dziś rozmawiamy, powstał specjalnie na Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, czy już wcześniej miałeś go w planach?

Myślałem o nim już wcześniej. Później pojawił się Konkurs i stwierdziłem, że to dobra okazja, by w końcu zrealizować ten pomysł, bo deadline stał się pretekstem do skończenia pracy.

W ankiecie w magazynie „Teatr” zostałeś poproszony o podanie trzech słów, które określają twoje pisarstwo. Były to: strata, praca i męskość. Wydaje mi się, że ważnym motywem tego spektaklu o problemach z rzeczywistością i narastających w twoim bohaterze lękach jest kwestia jego męskości – czy też chłopięcości, w którą wpisane jest wymaganie odwagi.

Mam wrażenie, że w ogóle temat męskości i chłopięcości jest coraz bardziej zgłębiany, zarówno w teatrze, jak i w literaturze. Ta zmiana – rozmowa o rozszerzeniu granic płci, wykraczaniu poza stereotypy oraz przypisane im klisze zaczęła się od dziewczynek i kobiet. Czuję, że teraz pojawia się przestrzeń również na eksplorowanie tematu chłopięcości i męskości. Na mnie osobiście ostatnio duże wrażenie zrobiły książki „Zły syn” Jarka Skurzyńskiego i „Przegryw. Mężczyźni w pułapce gniewu i samotności” Aleksandry Herzyk i Patrycji Wieczorkiewicz. Sam wchodzę w ten temat. Mamy tu jeszcze wiele do odkrycia, szczególnie w kontekście tworzenia nowego modelu męskości oraz próby przełożenia go na chłopięce doświadczenia. Od jakiegoś czasu ten temat jest mocno obecny w teatrze – między innymi w świetnym spektaklu „Chłopaki płaczą” Michała Buszewicza, granym w warszawskim Teatrze Dramatycznym. Wraz z tą kulturową zmianą powoli okazuje się, że chłopcy też mogą mieć bardzo dużo wątpliwości, mogą się różnych rzeczy bać, mogą sobie z różnymi rzeczami nie radzić. I to jest po prostu OK.

Ten ruch zmiany polega również na szukaniu starszych tekstów i odnajdywaniu w nich ciekawych modeli, postaci, fabuł. W przypadku dziewczyn będzie to „Ronja, córka zbójnika”, cykl książek o Pippi Pończoszance czy „Ania z Zielonego Wzgórza”. Mam wrażenie, że w przypadku chłopców jest to trudniejsze, bo Staś z „W pustyni i w puszczy” jest po prostu idiotą, który chrzci w rzece czarnych niewolników, zaś Tomek Wilmowski to wychowany w duchu patriotycznym chłopiec ze strzelbą w dłoni, który zna wyjście z każdej sytuacji i nigdy nie ma wątpliwości. W klasycznych tekstach chłopcy zostają wyposażeni w bardzo konkretny zestaw cech. Osobiście nie znam tekstów, w których zostałoby to przełamane.

W twojej sztuce pojawia się jednak bardzo konkretne odniesienie do literatury, a dokładnie do „Harry’ego Pottera”. Jesteśmy w podobnym wieku: dla naszego pokolenia to była fundamentalna lektura.

Inspiracją do włączenia do mojego tekstu „Harry’ego Pottera” była gra komputerowa inspirowana książką – niedawno ściągnąłem jej pierwszą część, w którą grałem jako dziecko, ale nigdy jej nie ukończyłem, bo w pewnym momencie się zacinała. Więc teraz, mając trzydzieści dwa lata, postanowiłem ją dokończyć, choć napotkałem te same trudności, co wtedy. Ten powrót do sagi o Harrym Potterze przypomniał mi, jak ważne były to książki w moim życiu. Jej główny bohater miał dużo więcej emocjonalnych odcieni niż typowy bohater chłopięcy. Ciekawy jest sam początek jego historii – Harry jest sierotą, żyje w patologicznej rodzinie i musi sam stworzyć własne kategorie dobra i zła. Dodatkowo zaczyna ciążyć na nim wielka presja, bo okazuje się, że jego ojciec był znanym czarodziejem. Mamy więc od razu pytanie o brak męskich wzorców, próbę naśladowania jakiegoś wyobrażonego archetypu ojca, zderzenie się z postaciami takimi jak Hagrid czy Dumbledore. Całkiem sporo różnych aspektów męskości, które nie zawsze są łatwe do zrozumienia.

Wróćmy jednak na chwilę do twojego tekstu. Jak wskazuje tytuł, jego główny bohater, Arek, ma prze****ne. Nie dogaduje się z rówieśnikami, nie potrafi nauczyć się pływać, nie ma przyjaciół i jeszcze zmaga się z wieloma emocjami i lękami. Czy myślisz, że tak trudno jest mieć dwanaście lat?

Myślę, że jest megatrudno, i parafrazując Cool Kids of Death, za nic w świecie nie chciałbym znowu mieć dwunastu lat („Hej chłopcze / Czy czujesz że coś jest nie tak / Ja za nic w świecie nie chciałbym znowu mieć 16 lat / I ciągle myśleć co zrobić by zachować twarz”iCool Kids Od Death, „Hej chłopcze”, tekst: Krzysiek Ostrowski, muzyka: Cool Kids Of Death, CD, 2006.). Jest wtedy w tobie dużo emocji związanych z dojrzewaniem. Możemy powiedzieć, że Arek sam się ładuje w swoją samotność (w końcu wchodzi do wersalki), a z drugiej strony nie ma wokół siebie żadnych pomocnych dorosłych. To jest chyba w ogóle taki moment, kiedy zaczynasz rozumieć, że istnieje ciemniejsza strona życia, i jakoś próbujesz się z tym zmierzyć, czy to za pomocą gier komputerowych, czy słuchania w kółko tych samych smutnych piosenek Myslovitz. Myślę, że zarówno ta ciemność, jak i poznawanie własnego ciała, własnej seksualności, wchodzenie w nowe relacje, sprawiają, że jest wtedy trudno, bo wszystko wydaje się nieznane i przerażające. Nie wiem, czy później – mimo wyzwań związanych z pierwszą pracą, maturą czy sytuacjami granicznymi – przychodzi jakiś moment porównywalny do tego, że przestajesz być dzieckiem i uświadamiasz sobie, że ten świat jest ciężki / dziwny / kompletnie niezrozumiały (niepotrzebne skreślić).

I nikt cię też nie przygotowuje do tego, co zaraz się stanie.

No tak, bo jeśli jedynym przygotowaniem są tzw. bezpieczne spektakle, które oglądałeś w teatrze dla dzieci, to skąd masz czerpać doświadczenie czy wiedzę, że możesz sobie z czymś nie radzić.

W twoim tekście pojawia się także figura ciemności. Czasem mam wrażenie, że jest ona przyjacielem Arka, czasem czymś, co go obezwładnia w tym lęku. Co ona dla ciebie oznacza?

Ciemność w moim tekście symbolizuje coś więcej niż tylko depresyjne myśli czy jakieś egzystencjalne rozważania. To raczej kusząca, mroczna strona rzeczywistości, która staje się bardziej realna, gdy przestajesz być dzieckiem. To moment, kiedy musisz zmierzyć się z zupełnie nowymi wyzwaniami, które wcześniej były ci obce. Ta ciemność jest czasem przyjacielem, czasem wrogiem, ale zawsze czymś, co zmusza do refleksji i konfrontacji z trudnymi aspektami życia.

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy dorosłych, którzy otaczają naszego dwunastolatka. Mam wrażenie, że są skrajnie nieprzydatni. Nie można liczyć na ich wsparcie – i to zmienia się dopiero na końcu tekstu.

Faktycznie, na końcu matka bierze na siebie pewną odpowiedzialność, ale nie jest osobą, na której syn mógłby polegać od początku. To raczej taka postać, która reaguje dopiero w momencie, kiedy problem jest już bardzo poważny. Niemniej widać w Arku wyraźny motyw osamotnienia. W filmie „Zakochany bez pamięci” Michela Gondry’ego i Charliego Kaufmana jest taka scena, kiedy bohaterka grana przez Kate Winslet mówi do Jima Carreya, że dzieci są niesamowicie samotne. Nieważne, czy masz głębokie relacje ze znajomymi i przyjaciółmi; dzieciństwo, a szczególnie to późne, od dziesięciu do czternastu lat, to czas wielkiego osamotnienia. W tym okresie musisz samodzielnie zmierzyć się ze światem, który przestaje być beztroski albo nigdy taki nie był, a teraz staje się jeszcze bardziej niepewny. Dorośli wydają się żyć w innej rzeczywistości, zupełnie nie rozumieją twoich problemów, ponieważ mają inny punkt odniesienia – pragmatyczny, finansowy czy relacyjny. Zostajesz z tym ciężarem sam i musisz sobie radzić.

Widać to zwłaszcza w zakończeniu, kiedy Arek dostaje pewne rozwiązania od mamy, ale one są raczej z kategorii „zrób to, a będzie dobrze”. Wydaje mi się jednak, że ta końcówka wcale nie jest taka jednoznaczna. Nie wygląda na to, że Arek pójdzie i pogodzi się z chłopakami, którzy go dręczą, i nagle wszystko będzie super. Wręcz przeciwnie, wciąż ma świadomość, że sytuacja może wcale się nie zmienić.

To, co jest jednak ważne, to fakt, że Arek otrzymuje przyzwolenie na bezradność, co może się okazać znaczącym przełomem. Możliwość odczuwania bezradności potrafi dużo zmienić, jeśli towarzyszy temu rzeczywiste wsparcie. Jednocześnie wiemy jednak, że Arek będzie musiał zmierzyć się ze swoimi problemami, co pewnie nie będzie przyjemne, ale to część dorosłości, do której wkracza.

Jak wygląda twój proces pisania? Jak powstają twoje pomysły?

À propos „POV…” – byłem kiedyś z Teatrem Guliwer na wyjeździe erasmusowym w Teatrze Unga Klara w Sztokholmie, gdzie mogliśmy wziąć udział w warsztatach z Suzanne Osten. Duże wrażenie zrobiło na mnie to, jak u nich funkcjonuje teatr dziecięcy, że może poruszać trudne społeczne tematy i nie przekłada się to na słabą frekwencję, zaś przekleństwo w tytule nie oznacza, że ktoś będzie kręcił nosem.

W czasie warsztatów pracowaliśmy nad wybranymi osobistymi wspomnieniami, ale nie chodziło o to, by na końcu stworzyć pracę o charakterze autobiograficznym. Owszem – musieliśmy przypomnieć sobie jakieś wydarzenie, zdjęcie, scenę z przeszłości, ale dano nam też zadania zawierające w sobie pewne ograniczenia. Miały one pomóc w przekształceniu tych wspomnień w coś innego, bardziej plastycznego i uniwersalnego. Nasza praca miała się opierać o nasze własne przeżycia, ale nie mogły one wziąć nad nią góry. Chodziło o to, by znaleźć coś interesującego i opakować to w taki sposób, by stało się atrakcyjne także dla innych.

Wynająłem sobie wtedy pokój w tanim hotelu, który nie miał okien. Było tam coś w rodzaju zasłony, ale za nią znajdowała się ściana. Ten motyw okna stał się dla mnie punktem wyjścia w pisaniu. Ważny był w nim strach przed odsłonięciem zasłony, wywołany tym, że nie wiadomo, co się za nią kryje. W tekście „POV…”, nad którym wtedy pracowałem, pierwszy dialog, w którym pojawia się matka, dotyczył ciemności i tego, że bohater siedzi w ciemnym pokoju. Z tego też wyszedł motyw ciemności jako emocji – negatywnej, ale też oferującej alternatywę. Finał stanowiło odsłonięcie okna. To był znaczący punkt i droga bohatera.

W czasie tamtych warsztatów przypomniałem sobie też sytuację z dzieciństwa, kiedy zostałem oskarżony o coś absurdalnego i miałem poczucie braku wsparcia. To był drugi punkt wyjścia. Uświadomiłem sobie, że takie oskarżenia są czymś powszechnym, gdy jesteś nastolatkiem. W tekście oskarżenie dotyczy tego, że Arek miał powiedzieć coś obraźliwego o mamie kolegów, ale równie dobrze mogło to dotyczyć czegokolwiek innego. W takich momentach czujesz się oskarżony i pozbawiony wsparcia, a do tego dochodzi świadomość, że jeśli powiesz o tym dorosłym, to jesteś kapusiem. W wieku dwunastu lat wydaje ci się, że musisz radzić sobie sam, bo inaczej jesteś dzieciakiem, a przecież już nie chcesz być tak traktowany.

To właśnie te filary, na których zbudowałeś swoją opowieść?

Tak, te dwie rzeczy były kluczowe. Dodałem do tego jeszcze motyw nerwicy natręctw. Mam poczucie, że to coś, co dotyka wielu osób, szczególnie w okresie dojrzewania. Przestawianie rzeczy czy jakieś mininatręctwa mogą być efektami traumy. Arek je ma, ale nie chciałem tłumaczyć, dlaczego ani co było ich przyczyną. Czytelnik sam może uzupełnić tę opowieść. Przypomina mi się tutaj utwór Młodego Leha zatytułowany „Loty”. Leh rapował w nim o tym, że wydawało mu się, że jeśli czegoś trzy razy nie dotknie, stanie się coś złego („Pamiętam w szkolnej ławce doprowadzały mnie do kurwicy / Te kropki z kredy jak jakiś belfer nie domył tablicy / Miewałem loty że musiałem dotknąć czegoś trzy razy / Lampki szafki w innym wypadku się coś złego wydarzy”iMłody Leh, „Podwórka pytają kiedy płyta”, CD, 2015).

A co się dzieje dalej z tymi trzema ścieżkami czy filarami? Jak na ich podstawie budujesz fabułę? Wolisz to sobie jakoś rozpisać czy po prostu siadasz i piszesz, a potem redagujesz?

Zawsze miałem ambicję, że tym razem wszystko uporządkuję, rozpiszę treatment, a potem strukturę i zacznę realizację – tak jak to się powinno robić. Nigdy mi to jednak nie wyszło. Tutaj po prostu postanowiłem, że spróbuję to napisać. Miałem mniej więcej ułożoną linearną opowieść, ale zawsze odnoszę wrażenie, że taka uporządkowana narracja jest nudna, że trzeba w niej coś porozbijać. Ostatnio zauważyłem, że to, co mnie interesuje, w pisaniu zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci, to wpisywanie w jedną scenę wielu światów, z różnych porządków czasowych, które funkcjonują w myślach, snach czy na przykład zabawie. Tu rzeczywistość czasem przeplata się z myślami, światem z gry „Harry’ego Pottera” albo wyobrażeniami – nadbudowaniem w głowie sytuacji, które rosną do niewiarygodnych rozmiarów. Podobnie jak teraz: rozmawiamy o Harrym Potterze, ja przypominam sobie jakąś sytuację, powiedzmy kiedy byłem chory, leżałem w łóżku i czytałem książkę. Ty pewnie masz inne wspomnienie związane z tą lekturą. Te dwie sytuacje spotykają się teraz, kiedy siedzimy w kawiarni i rozmawiamy o tekście dramatu odnoszącym nas do jeszcze innych rzeczywistości. Mamy więc już kilka różnych światów, które możemy ze sobą poprzeplatać, pozamieniać kolejnością albo zmodyfikować w inny sposób. Takie podejście pozwala stworzyć pełniejszy obraz – nieograniczający się do jednej sytuacji, ale mający hiperłącza do innych.

A do tego dochodzą zabiegi formalne wykonywane przez ciebie na samym tekście. Na przykład ćwiczenia z wykreślania w formie łamigłówek, które sprawiają, że struktura tekstu jest bardziej dynamiczna.

Te ćwiczenia w stylu „wykreśl niepasujące słowo” kojarzą mi się z łamigłówkami dla dzieci. Zastanawiałem się, czy to wszystko: ćwiczenia, tematy, historia, łączą się w spójną opowieść, czy może trzeba się czegoś pozbyć, ale ostatecznie doszedłem do wniosku, że jednym z głównych tematów w tym tekście jest strata. Strata myśli i wyobrażeń, z którymi musisz się pożegnać, czy strata dzieciństwa, mówiąc górnolotnie. Ostatecznie w „POV…” jest wiele o traceniu. Wykreślanie czegoś jest również aktem straty – żegnasz się z czymś, ale w taki sposób, że dalej pozostaje to widoczne. W tekście skreślone słowa nadal są proste do odczytania. Wiesz, co za sobą zostawiłeś.

W moim przypadku pisanie tekstów kończy się fazą, podczas której wraz z kolejnymi czytaniami głęboko redaguję tekst, dużo zmieniam i wyrzucam. Jak u ciebie wygląda ten proces?

Zazwyczaj staram się odłożyć tekst na jakiś czas, a potem do niego wracam. Wtedy często okazuje się, że rzeczy, które wydawały się fajne, wcale takie nie są. W przypadku tego tekstu miałem poczucie, że w pierwotnym zakończeniu dramatu czegoś brakuje. To było wsparcie ze strony dorosłego bohatera. Bez niego cały tekst tracił sens, bo pozostawiałby u odbiorcy wrażenie, że życie dwunastolatka jest trudne i że nie ma w nim nadziei na poprawę. To sprawiło, że zacząłem szukać innego zakończenia, które nie sugeruje, że wszystko będzie dobrze, ale daje bohaterowi narzędzia do radzenia sobie w trudnej rzeczywistości.

Zależało mi jednocześnie na tym, żeby nie kończyć opowieści w sposób sztucznie optymistyczny – nie chciałem, aby bohater otwierał okno i nagle wszystko stawało się cudowne. Pragnąłem pokazać, że świat jest dla niego trudny, a teraz trzeba podjąć kolejne kroki i dalej żyć w tej trudnej rzeczywistości, tyle że z inną perspektywą i bez tego negatywnego głosu w głowie. Wsparcie ze strony dorosłych jest istotne, ale równie ważne jest to, że bohater, bazując na nim, idzie dalej sam. Ma szansę zrezygnować z pływania, z którym radzi sobie źle, ale podejmuje decyzję, że będzie próbował. Metaforycznie można ująć to tak, że wypływa w ten sposób w świat.

Czy zamierzasz kontynuować pisanie dla młodszej publiczności? Jak myślisz o tej części swojej twórczości w kontekście całości? Jest to dla ciebie ważne?

Chciałbym to kontynuować, ale uważam, że pisanie ma sens tylko wtedy, gdy później dochodzi do konfrontacji z widzami. Czyli w tym wypadku, kiedy tekst ma szansę być wystawiony. Mam wrażenie, że jeżeli podejdzie się do tych spektakli i tekstów uczciwie, bez stosowania infantylnych zabiegów, wówczas spotkanie z widownią może się okazać naprawdę ważne i udane. Potrzebna jest zmiana myślenia o teatrze dla dzieci, która już powoli się dokonuje. Z jednej strony jest opór ze strony teatrów, bo inwestowanie w trudniejsze tematy może się im nie zwrócić, a z drugiej strony – jeśli osoby dyrektorskie uwierzą w misyjność teatru i odważą się na ryzyko, to możemy na scenie stworzyć coś wartościowego.

Wywiad przeprowadzono w sierpniu 2024 roku.

Mariusz Gołosz – dramatopisarz, dramaturg, były piekarz. Absolwent filozofii na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach, obecnie pracuje jako dramaturg w Teatrze Lalek Guliwer w Warszawie. Dwukrotny laureat I nagrody w Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży (za teksty „jak umierają słonie duże i ciężkie?” oraz „POV: masz 12 lat i prze****ne”), laureat I nagrody w konkursie Nowego Teatru im. Witkacego w Słupsku na sztukę inspirowaną postacią Triny Papisten (za tekst „Trina. Niech nie gaśnie nigdy”), finalista Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej (za tekst „pieśni piekarzy polskich”), współautor zwycięskiej koncepcji Generatora Nowych Idei Nowego Teatru w Warszawie. Kurator slamu dramaturgicznego w ramach 43. i 44. Warszawskich Spotkań Teatralnych. Jego sztuki były publikowane w „Dialogu”, serii Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży oraz „Dialogu Puzyny”.

Katarzyna Niedurny – teatrolożka i dziennikarka. Współprowadzi Podcast o Teatrze.