Rozwiązywanie zagadek

„Teatr to są dialogi. Tłumaczenie sztuk teatralnych wymaga takiego podejścia do tekstu, żeby dało się go powiedzieć, żeby miał określony rytm, trzymał się konwencji, w której został napisany”.

– z Lilą Mrowińską-Lissewską, polską tłumaczką sztuk teatralnych dla dzieci i młodzieży, rozmawia Anna Granatowska

Anna Granatowska: W jaki sposób język niemiecki i niemiecka kultura pojawiły się w pani życiu?

Lila Mrowińska-Lissewska: Moja rodzina od bardzo dawna była związana z Niemcami, ponieważ jej część pochodzi właśnie stamtąd. Siostry mojego dziadka – którego, niestety, nie poznałam osobiście – wyszły za mąż za Niemców i zdecydowały się zamieszkać w tamtych stronach. Moja rodzina utrzymywała ścisłe relacje z ich kolejnymi potomkami, czyli kuzynami i kuzynkami mojej mamy, którzy byli moimi bliskimi wujkami i ciociami. Od dziecka miałam zatem kontakt z językiem niemieckim i niemiecką kulturą. Powiedziałabym, że te powiązania były niejako naturalne. Nie jestem osobą dwujęzyczną, ponieważ u mnie w domu mówiło się po polsku. Niemieckiego uczyłam się jako języka obcego w Niemczech i w Instytucie Goethego, ale zainteresowanie tą kulturą wynikało w dużej mierze z rodzinnych tradycji.

Jak zaczęła pani tłumaczyć?

Na początku mojej drogi zawodowej pracowałam w Sekcji Teatru Działu Sztuki w Ogólnopolskim Ośrodku Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu, który później przekształcił się w Centrum Sztuki Dziecka. Tam poznałam Zbyszka Rudzińskiego, który kiedyś zapytał mnie, czy nie chciałabym przetłumaczyć jakiejś sztuki dla dzieci do zaczynających ukazywać się zeszytów „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”. Do jednego z pierwszych numerów wybrałam sztuki Ingeborg von Zadow i od tego się zaczęło. Ona wtedy też zaczynała, była bardzo młodą autorką. Miałam trochę szczęścia, że udało mi się odnaleźć jej sztuki, które – nawet nie wiem jak – dotarły wtedy do Polski.

Czy w dalszym ciągu sama wybiera pani sztuki do tłumaczenia, które później ukazują się w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”?

Na początku wyglądało to tak, że gdy ktoś z Centrum Sztuki Dziecka, głównie Zbyszek, wyjeżdżał na festiwal albo był na konferencji, gdzie nawiązywał nowe kontakty, to bardzo często przywoził stamtąd różne teksty. Ja miałam wspaniałą możliwość wyboru i zasugerowania tego, co można by przetłumaczyć. Sztuki przysyłał nam również Henning Fangauf z Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland we Frankfurcie nad Menem (Centrum Teatru Dzieci i Młodzieży Republiki Federalnej Niemiec). Różne były drogi zdobywania tekstów. Z czasem zdążyłam się trochę zaprzyjaźnić z niektórymi autorami i wydawnictwami. Obecnie nowe teksty otrzymuję często bezpośrednio od autorów. Śledzę także to, co się dzieje w Niemczech, i na bieżąco staram się szukać tekstów, które są nagradzane na festiwalach albo otrzymują nagrody literackie przyznawane sztukom dla dzieci lub młodzieży. Na tej podstawie proponuję, które sztuki można by przetłumaczyć do zeszytów.

Czy mogłaby pani opowiedzieć więcej o relacjach z autorami? Jak one się rozwijały?

Nie wszystkich autorów udało mi się poznać osobiście, ponieważ nie zawsze były sprzyjające temu okoliczności. Osobiście dobrze znam na przykład Ingeborg von Zadow, Thilo Refferta, Lutza Hübnera czy Ulricha Huba. Nasz kontakt wygląda tak, że wymieniamy się uwagami, czasami w trakcie pracy nad przekładem zwracam się do nich z pytaniem, co mieli na myśli, używając konkretnego słowa. W języku niemieckim jeden wyraz może mieć kilka znaczeń i w zależności od kontekstu może zupełnie zmienić interpretację tego, co chciał wyrazić autor. Bardzo zależy mi na tym, żeby moje tłumaczenia były wierne, więc czasami konsultuję z nimi takie kwestie. Ostatnio zdarzyło mi się także, w trakcie pracy nad przekładem sztuki Ingeborg von Zadow „Dom rozwianych złudzeń”, bardzo długo rozmawiać z autorką na temat tytułu, który wydawał się nieprzekładalny na język polski.

Tłumaczenie tytułów wydaje mi się dość złożonym problemem. Często mam wrażenie, że po przełożeniu ich na język polski nie są tak wyraziste, jak były w oryginale. Z drugiej strony – tytuł pełni też pewną funkcję użytkową, a nawet marketingową, ponieważ ma za zadanie zaciekawić widza na tyle, żeby zdecydował się pójść na spektakl. Jak pani sądzi, na jak daleko idące zmiany względem oryginału może pozwolić sobie tłumacz w przypadku tytułu?

Myślę, że tutaj nie chodzi do końca o chwyt promocyjny, ale o to, żeby tytuł zachęcał do bliższego zapoznania się ze sztuką, żeby ktoś zajmujący się teatrem, na przykład kierownik literacki, ją przeczytał. Dość karkołomnym zadaniem w mojej pracy translatorskiej było przetłumaczenie „Szpaka Fryderyka”. W oryginale jest wróbel Fryderyk, ale mnie się wydawało, że w języku polskim jest już jeden wróbel i ma na imię Elemelek, więc lepiej by było, gdyby bohaterem nie był wróbel tylko szpak. Tak powstał Szpak Fryderyk, który, jak sądzę, przyjął się już w języku polskim i chyba jest lubianą postacią. Jeśli w ogóle można powiedzieć, że postacie z tych sztuk są już trochę w Polsce znane i lubiane. Zdarzało się, że zostawiałam część tytułu niemieckiego, dodając tylko jakiś element w języku polskim. Tak było na przykład ze sztuką Ulricha Huba „Hallo Nazi”. Byłam zdania, że jej tytułu nie da się inaczej oddać w języku polskim.

Co sądzi pani o słowie „naziol” w kontekście tytułu tej sztuki?

Wydaje mi się, że to słowo jest może trochę za mało poważne. Jest trochę jak „ziomal”, idzie w tym samym kierunku, a jednak nie do końca o to chodziło. W ogóle interesujące w przypadku sztuk w języku niemieckim jest to, że one bardzo często są napisane językiem literackim i wręcz wymagane jest od tłumacza, żeby sam też go stosował. Język tłumaczenia musi być zbliżony do języka mówionego, ale naprawdę bardzo rzadko pojawiają się w nim mało literackie wyrażenia. To jest dla mnie przedziwne, ale może w jakimś sensie te teksty też po czasie bronią się dzięki temu, że nie pojawiają się w nich określenia, które są charakterystyczne dla jakiegoś momentu w historii. Sztuki tłumaczone przeze mnie w większości są napisane językiem literackim, co bardzo podziwiam w oryginałach. To bardzo trudne, żeby język literacki zbliżyć do języka, który funkcjonuje w codziennym życiu, i jednocześnie uzyskać w nim dobre dialogi i wszystko, co w takim dialogu powinno zostać zawarte.

Wspominała pani o zmianie w przekładzie wróbla na szpaka. W innej sztuce, która pojawiła się już w naszej rozmowie, w „Domu rozwianych złudzeń”, bohaterowie mają znaczące imiona, które zastąpiła pani polskimi odpowiednikami. Jak pani sądzi, w jakim stopniu tłumacz może pozwolić sobie na tego rodzaju zmiany?

Pan Sakiewka i Pan Ziarnko z „Domu rozwianych złudzeń” noszą imiona, które są w zasadzie dość podobne do swoich niemieckich oryginałów. Stwierdziłam, że tam mają swoje znaczenie, więc trzeba je oddać również w języku polskim, zatem bohaterowie muszą mieć polskie odpowiedniki. Pan Sakiewka jest bogaty, próżny i bardzo dużo mówi o pieniądzach. Pan Ziarnko to z kolei jego przeciwieństwo. Natomiast wydaje mi się, że nie we wszystkich sztukach jest to konieczne. Chociażby w sztuce Thilo Refferta, gdzie występują Nina i Paul – uważam, że tu zmiany nie były potrzebne i zostawiłam imiona bohaterów w ich oryginalnym brzmieniu.

Czy w przypadku którejś z tłumaczonych sztuk czuła pani potrzebę przystosowania realiów, w których osadzony jest utwór, do tych znanych polskiemu odbiorcy?

W sztukach, które tłumaczyłam właściwie nie występują niemieckie realia. Jeśli jest w nich opisana na przykład szkoła, to jest szkoła jako taka, nauczyciel jako taki, a jeżeli miasto – to bardzo często jest ono miejscem ogólnym. Nigdy nie czułam konieczności spolszczenia okoliczności, w których rozgrywa się akcja. Wszystkie te sztuki są dość abstrakcyjne w zakresie miejsca i czasu akcji, a także bardzo ogólne, jeśli chodzi o postaci. Wydaje mi się, że dzięki temu, iż nie udzielają do końca odpowiedzi, tylko pozostają otwarte, są w jakimś sensie ponadczasowe i przekraczające granice. Może dlatego łatwiej je też było przetransponować na polską scenę. Wyjątkiem może tu być ewentualnie Lutz Hübner – to jest autor, który w pewnym stopniu odwoływał się do niemieckości, nawiązywał wręcz do konkretnych sytuacji, na przykład w sztuce „Sprawa honoru”. Jednak wszystkie pozostałe sztuki i pozostali autorzy moim zdaniem nie są bardzo „niemieccy”.

W sztuce „Tylko jeden dzień” Martina Baltscheita pojawia się kołysanka dla Łątki, w oryginale śpiewana na melodię popularnej w Niemczech kołysanki dla dzieci. Czy tłumacząc ten fragment myślała pani o jakiejś konkretnej melodii, która jest popularna w Polsce?

Nie, zależało mi przede wszystkim na tym, żeby wyrazić w niej to, o co chodziło autorowi – że Łątka ma się czuć bezpiecznie, nie bać się, ma mieć poczucie, że jest kochana i wszystko jest dobrze. Jednocześnie chciałam, żeby tekst tej piosenki na tyle, na ile się da, nawiązywał do oryginału, do jego ciepłej czułości. W przypadku przekładu z języka niemieckiego nie do końca da się myśleć o tym, żeby w danym wersie zawsze oddać konkretną liczbę sylab albo konkretny układ rymów. To bardzo trudne, prawie niewykonalne zadanie. Starałam się więc głównie oddać emocje.

Czy to jest ogólna zasada, którą kieruje się pani, przekładając różnego rodzaju wiersze czy wyliczanki, dość często pojawiające się w tekstach dla dzieci?

Tak, bardzo mi zależy, żeby oddawały one właśnie emocje oraz treść i, jeśli się da, to także formę przyjętą przez autora. Podobnie było w przypadku „Niny i Paula”, gdzie pojawiają się śmieszne rymowanki o kotach. Bardzo się starałam, żeby w tłumaczeniu troszeczkę nawiązywały do oryginału, a jednocześnie dalej były zabawne i niezbyt długie.

Jak zdefiniowałaby pani specyfikę tłumaczeń teatralnych? Czy jest coś, na co trzeba zwracać szczególną uwagę, przekładając utwory sceniczne?

Teatr to są dialogi. Tłumaczenie sztuk teatralnych wymaga takiego podejścia do tekstu, żeby dało się go powiedzieć, żeby miał określony rytm, trzymał się konwencji, w której został napisany. Myślę, że właśnie ta dialogowość, a także swego rodzaju syntetyczność są bardzo teatralne. Tam nie ma opisów, czasem są didaskalia, ale ogólnie nie ma niczego poza dialogiem, który musi oddać wszystko.

Czy mogłaby pani opowiedzieć trochę więcej o swoim sposobie pracy? Jak wygląda cały proces przekładu?

Zawsze czytałam po kilka tekstów i robiłam dla Zbyszka Rudzińskiego krótkie streszczenia – o czym jest dana sztuka, jak została napisana – a także sugerowałam, czy warto ją przetłumaczyć. To był pierwszy krok. Często bywa tak, że jeśli w trakcie czytania pojawiają mi się w głowie pewne sceny i obrazy, to wydaje mi się, że to jest to. Następnie robię pierwszy, bardzo dokładny, przekład. Potem staram się go doszlifować, by był, moim zdaniem, zgodny z ideą zawartą w oryginale. Poszukuję słów, nowej składni. Często bywa tak, że bardzo długo trzeba dochodzić do jednego czy dwóch słów, które powinny zostać użyte w dialogu. Kiedyś rozmawiałam z panem profesorem Janem Skotnickim i on powiedział coś, co bardzo wzięłam sobie do serca: teksty „powinny dobrze leżeć w gębie”. I ja właśnie się staram, żeby moje przekłady również „dobrze leżały w gębie”. Jestem zdania, że tylko wtedy jest szansa na to, by sprawdziły się na scenie.

Czy zdarzyło się pani kiedyś, że widząc już gotową sztukę na scenie, przyszedł pani do głowy pomysł, jak można było coś lepiej przetłumaczyć?

Bardzo często mam takie myśli. Na przykład w przypadku sztuki „Na arce o ósmej”, w której występują pingwiny, moim zdaniem popełniłam błąd. W pewnym momencie pingwiny mówią, że nie mają o czymś zielonego pojęcia. Gdy już sztuka poszła, przypomniało mi się, że przecież można nie mieć bladego pojęcia. Blady byłby dużo lepszy niż zielony. Skąd zielony mógłby się pojawić w ich śnieżnobiałym świecie?

Czy uważa pani, że kontakt z autorem pomaga w procesie tłumaczenia?

Zdecydowanie tak. Oczywiście, jeśli autor jest na tyle otwarty, żeby rozmawiać o trudnościach, na które natrafia tłumacz. Kontakt z autorem jest na pewno wzbogacający i umożliwia też lepsze zrozumienie problemów. Nie mówię nawet o konkretnej rozmowie na temat tego, co mógł oznaczać dany fragment. Aczkolwiek zdarzyło mi się też, kiedy tłumaczyłam sztuki Thilo Refferta, konkretnie zapytać go: „czy miałeś na myśli to i to, czy może to i tamto?”. Był zdziwiony, że można nadać trzy albo cztery interpretacje czemuś, co napisał, ale rozumiał oczywiście, że i tak może się zdarzyć.

Czy którąś z przetłumaczonych sztuk darzy pani szczególną sympatią?

Przede wszystkim lubię postaci, które w nich występują. Często mówię, że to trochę moja menażeria, bo są wśród nich kangur, pingwiny, szpak, wilk, owca, niedźwiedź, wrona i łątka, i lis… Muszę powiedzieć, że bardzo lubię „Lepsze lasy” Martina Baltscheita, bo wydaje mi się, że to taka naprawdę „sprytnie” napisana sztuka, w której jest poruszonych bardzo wiele tematów. Lubię też „Ninę i Paula” Thilo Refferta i „Tylko jeden dzień” Martina Baltscheita. No i oczywiście „Na arce…”. Liczę też, że w końcu zostanie zrealizowana sztuka Ingeborg von Zadow „Chodź teraz idź”, której planowana polska prapremiera została odwołana z powodu epidemii. Właściwie lubię wszystkie sztuki, które przyjęły się w Polsce i są grane. Wydaje mi się, że postaci, które w nich występują, są bardzo sympatyczne, a to, co się w nich dzieje – inspirujące.

Czy mogłaby pani wskazać jakieś sztuki i autorów, którzy nie są dobrze znani w Polsce, a uważa pani, że są interesujący i publiczność powinna lepiej ich poznać?

Mogę wymienić takich autorów jak: Holger Schober, Erhard Schmidt, Oliver Bukowski czy Ingeborg von Zadow. Wydaje mi się, że to autorzy, którzy nie zostali jeszcze odkryci w Polsce – mimo że ich teksty zostały wydrukowane w „Nowych Sztukach”. Ostatnio przetłumaczyłam sztukę Olivera Schmaeringa pod tytułem „W tobie śpi zwierzę”. Sądząc po tym, jakie ten autor ma podejście do teatru, jak potrafi budować sceny, łączyć dziwną poetykę z racjonalną opowieścią i poczuciem humoru, wydaje mi się, że napisze jeszcze wiele interesujących tekstów.

Wiele sztuk to gotowe słuchowiska, które doskonale nadają się do radia. Nie chodzi wyłącznie o to, że są to nieodkryte teksty – ale również nieodkryte pozostają pola ich realizacji. Może nadawałyby się na słuchowiskowe podcasty?

Jakie cechy powinien posiadać tłumacz? Co jest nieodzowne w tej pracy?

Poza kompetencją językową w języku obcym i w tym, na który przekłada, powinien być wierny autorowi i przesłaniom tłumaczonych tekstów. Powinien starać się wyśledzić te przesłania i przekazać je w jak najlepszy sposób. Poza tym musi mieć teatralną wyobraźnię i odwagę w podejmowaniu ryzykownych decyzji językowych. Ważne jest też przekonanie, że tłumaczenia nie robi się tylko raz, ale należy się nad nim pochylić jeszcze po raz drugi i trzeci, zanim zdecyduje się o ich ostatecznej formie. Z mojego doświadczenia mogę powiedzieć, że nie jest tak, iż pierwszy przekład jest dobry. To praca wymagająca czasu i cierpliwości, która czasami przypomina układanki i rozwiązywanie zagadek.

Lila Mrowińska-Lissewska – polska tłumaczka sztuk teatralnych, od lat związana z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. W „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży” ukazało się wiele tłumaczeń jej tekstów, m.in. takich autorów jak: Martin Baltscheit, Urlich Hub, Thilo Reffert oraz Ingeborg von Zadow.

Anna Granatowska – studiowała filologię germańską i filmoznawstwo na UAM w Poznaniu oraz medioznawstwo na Uniwersytecie Poczdamskim. Uczy się montażu filmowego w Warszawskiej Szkole Filmowej. Współpracuje z Agencją Dramatu i Teatru ADiT. Jej przekłady były nagradzane na konkursach translatorskich m.in. w konkursie organizowanym w ramach 12. Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania we Wrocławiu w 2016 roku.

Lista tekstów w tłumaczeniu Lili Mrowińskiej-Lissewskiej, które ukazały się w zeszytach „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” (dane do 2020 roku):

Ingeborg von Zadow, „Ja i Ty”, 5. zeszyt NS, 1994
Ingeborg von Zadow, „Pompinia”, 10. zeszyt NS, 1996
Wolfgang Mennel, „Czerwony, Niebieski, Czarny, Szary”, 10. zeszyt NS, 1996
Ingeborg von Zadow, „Wizyta”, 17. zeszyt NS, 2003
Oliver Bukowski, „Tak czy siak”, 17. zeszyt NS, 2003
Lutz Hübner, „Serce boksera”, 17. zeszyt NS, 2003
Rudolf Herfurtner, „Szpak Fryderyk”, 20. zeszyt NS, 2004
Monoblock, „Hallo Nazi”, 20. zeszyt NS, 2004
Erhard Schmied, „Czwórka z papieru i sznurka”, 20. zeszyt NS, 2004
Urlich Hub, „Na Arce o ósmej”, 26. zeszyt NS, 2008
Lutz Hübner, „Sprawa honoru”, 26. zeszyt NS, 2008
Holger Schober, „Hikikomori”, 31. zeszyt NS, 2011
Martin Baltscheit, „Tylko jeden dzień”, 34. zeszyt NS, 2012
Martin Baltscheit, „Lepsze lasy”, 36. zeszyt NS, 2014
Urlich Hub, „Kangur”, 38. zeszyt NS, 2015
Thilo Reffert, „Nina i Paul”, 38. zeszyt NS, 2015
Ingeborg von Zadow, „Dom Rozwianych Złudzeń”, 41. zeszyt NS, 2017
Thilo Reffert, „Hiro von Welt. Przesadnie prawdziwa historia wyssana z palca”, 41. zeszyt NS, 2017
Ingeborg von Zadow, „Chodź teraz idź”, 43. zeszyt NS, 2018
Martin Baltscheit, „Wrona i niedźwiedź albo słońce świeci wszystkim”, 43. zeszyt NS, 2018
Oliver Schmaering, „W tobie śpi zwierzę”, 46. zeszyt NS, 2019