Technika wielkiego „albo”

„Mówię o miłości jako pojęciu otwartym, nie chodzi mi o jakieś związki miłosne i historie o parach, lecz o naprawdę wspólną kolektywną miłość, jak choćby w przypadku klasy szkolnej, w której osoby są dla siebie dobre, albo jakiejś grupy czy rodziny. Bo naprawdę wierzę, że można to znaleźć wszędzie. Nie wiem do końca, o co chodziło tym, którzy napisali, że robię teatr aktywujący odwagę, ale być może ja po prostu inaczej nie potrafię”

– z Tiną Müller, niemieckojęzyczną dramatopisarką, rozmawia Iwona Nowacka.

Iwona Nowacka: Studiowałaś scenopisarstwo na berlińskim Universität der Künste. Czy mogłabyś opowiedzieć, jak wyglądają studia przygotowujące do zawodu autorki?

Tina Müller: Odkąd skończyłam studia, wiele się zmieniło. Kierują nimi teraz John von Düffel i Paul Brodowsky, którzy bardzo ten kierunek zreformowali i, choć obaj są mężczyznami, podjęli wiele starań, aby zatrudnić więcej wykładowczyń. Ważną częścią programu nauczania jest zapoznawanie się z cudzymi tekstami: ze sztukami słynnymi i mniej znanymi, nagradzanymi i mniej dostrzeżonymi, na dodatek pochodzącymi z różnych okresów. Dzięki temu można dogłębnie poznać zjawisko dramaturgii, dowiedzieć się, co już było, zastanowić się, co do nas samych mocno przemawia. To jest na pewno bardzo wartościowe. Ponadto ważną częścią studiów jest też druga ścieżka, w ramach której omawia się własne teksty oraz teksty koleżanek i kolegów. Cztery lata na zajmowanie się tymi wszystkimi kwestiami to oczywiście wielki luksus i mnie osobiście to wiele dało. Myślę, że bez tego nie znalazłabym własnej drogi.

W tym czasie szukaliśmy także odpowiedzi na pytania o to, jakie znaczenie ma język oraz jak go tworzyć w sztuce teatralnej. Zapoznawaliśmy się też ze sztukami postdramatycznymi i zastanawialiśmy się, co one znaczą dziś. Mówiliśmy o tym, skąd brać materiał, skąd brać historie, jak przeprowadzić porządny research. Był też taki absurdalny przedmiot (teraz już go nie ma). Nazywał się: Doświadczanie różnych rzeczywistości. Nasz ówczesny kierownik studiów, Jürgen Hoffmann, twierdził, że niczego jeszcze nie przeżyliśmy i dlatego nie jesteśmy w stanie pisać. Wysyłał nas więc w świat, gdzie mieliśmy doświadczać jakichś szalonych rzeczy. Ja na przykład pracowałam w agencji, w której odpisywałam na SMS-y, głównie o treści erotycznej. Ci ludzie myśleli, że korespondują z prawdziwą osobą i w ogóle nie czuli, że coś tam nie gra. Płacili trzy euro za każdego SMS-a (a ja dostawałam z tego tylko 0,08 euro). Trzeba było podczas odpowiadania ciągle zmieniać tożsamości, zależnie od tego, z kim się akurat korespondowało. I napisałam potem o tym, a Jürgen Hoffmann był zachwycony.

Brzmi wręcz jak idealna praktyka dla autorki (śmiech).

Na pewno, choć serce mi pękało. Oczywiście nie wolno mi było się ujawnić, ale cały czas próbowałam wplatać w te moje wiadomości jakieś drobne wskazówki, żeby wreszcie przestali do mnie pisać. Tyle że mnie też oczywiście nadzorowano.

Pierwsza sztuka, którą napisałaś dla młodej widowni, to sztuka dla młodzieży „Bikini”. Dopiero później przeszłaś do tekstów dla dzieci. Czy to był zaplanowany kierunek?

Wydaje mi się, że ja też wcale nie miałam zamiaru napisać sztuki dla młodzieży. Pisałam to na początku pierwszej dekady XXI wieku, kiedy nikt nie mówił o feminizmie, a jeśli już, to było to traktowane jako coś bardzo niefajnego. W „Bikini” wyraziłam po prostu własną frustrację, którą odczuwałam jako młoda kobieta żyjąca w dość antyfeministycznych czasach. Jako że postaci były młode i ja sama też byłam wtedy młoda, odczytano ten tekst jako sztukę dla młodzieży. I mnie to bardzo pasowało, bo była to dla mnie świetna publiczność. Dostałam nagrodę Baden-Württembergischer Kinder- und Jugendtheaterpreis. I to była moja pierwsza nagroda teatralna, połączona z realizacją prapremierową w Junges Theater Konstanz. I tak się właśnie wszystko zaczęło.

A pisanie tekstów dla dzieci?

Kiedy urodziła się moja pierwsza córka, pojawiło się u mnie nagle osobiste zainteresowanie tą grupą publiczności i bezpośredni kontakt z nią. Zaczęłam wtedy pisać teksty głównie we współpracy z grupą teatralną Fallalpha z Zurychu. Prawie wszyscy mamy dzieci mniej więcej w tym samym wieku, mieliśmy więc kontakt z tymi tematami jako rodzice małych dzieci. Aktorki i aktorzy improwizowali dla mnie jak szaleni, a ja pisałam. Tak powstała również sztuka „Dickhäuter“ („Gruboskórce“), którą właśnie tłumaczysz.

Zawsze pracujesz w kolektywach?

Przy sztukach dla dzieci chyba tego potrzebuję. W przypadku innych tekstów nie jest to wcale konieczne, choć zawsze sprawia mi wiele radości i zawsze mnie wzbogaca. Ale czasami jest też fajnie posiedzieć samej w skupieniu przy biurku i na przykład skoncentrować się bardziej na języku. Przy sztukach pisanych wspólnie, w procesie, często pozostaje on na poziomie języka potocznego.

Jak wygląda taki proces współpracy z zespołem w twoim przypadku?

Często przygotowuję sobie coś w rodzaju dramaturgicznego szkieletu, na przykład początek tekstu albo pomysł na ugryzienie tematu, za co zresztą aktorzy i aktorki dotychczas byli za każdym razem bardzo wdzięczni. Potem dużo próbujemy i zawsze przychodzi taki moment, kiedy mówię: „To jest super, mogę na was patrzeć godzinami, róbmy już tylko to”. I improwizujemy dalej, tworząc materiał tekstowy. W przypadku „Dickhäuter“ było tak, że wracałam z Zurychu do Berlina, przygotowywałam zarys tekstu i jechałam z powrotem do Szwajcarii, żeby przyjrzeć się rezultatowi z resztą zespołu i pracować nad dalszymi scenami. To był bardzo fragmentaryczny tekst, którzy stwarzał dużo możliwości. Choć konstrukcja wydaje się dość szalona, wszystko jednak ma tam swój sens i precyzyjną strukturę. A mimo to do samego końca jeszcze coś dodawaliśmy i wykreślaliśmy. Aktorka Oriana Schrage i aktor Romeo Meyer mają też niesamowity talent językowy, przez cały czas podrzucali mi najwspanialsze zdania, co rzadko zdarza się w aż takim stopniu. Teraz, kiedy grają spektakl, czuje się, że to naprawdę jest też ich sztuka. Oni to wiedzą i wszyscy to wiemy: napisaliśmy ją razem. Dlatego też tantiemy dostajemy wszyscy. To było dla mnie bardzo ważne, bo to są też ich teksty.

Pamiętam, że kiedy na festiwalu w Mülheim po obradach jurorskich ogłosiliśmy, że otrzymujesz główną nagrodę, od razu zapowiedziałaś, że nagroda pieniężna zostanie podzielona między was. Był rok 2017, niby nie tak dawno temu, ale jednak dyskusja o sprawiedliwych podziałach i dzieleniu się środkami w środowisku teatralnym nie była jeszcze tak zaawansowana jak teraz. Dla mnie twoja postawa była wtedy bardzo ożywcza.

Ale ważne jest też, żeby każdemu przypadkowi dokładnie się przyglądać. Bywa, że w trakcie prób robi się improwizacje i ktoś weźmie z nich kilka tekstów. Dla mnie to jeszcze wcale nie znaczy, że aktorkom i aktorom automatycznie przysługuje prawo do autorstwa. Istotny jest również fakt, że wiele autorek i autorów o wiele za mało zarabia albo po prostu żyje w wielkiej niepewności, bo nie mają stałego zatrudnienia. Dlatego za każdym razem trzeba szukać sprawiedliwego rozwiązania. Ja też nie zawsze jestem gotowa oddać połowę swojego wynagrodzenia.

A jak widzisz swoją pozycję jako autorki w procesie teatralnym?

Zawsze widziałam siebie jako kogoś, kto zbiera głosy i łączy je w tym dialektycznym dziele, którym jest przecież teatr. To bardzo ważne, żeby dostawać dużo bodźców z zewnątrz – zawsze robię wiele wywiadów i sporo czytam na dany temat, a na koniec staram się wszystkie te głosy z improwizacji i researchu połączyć w spójną całość. Przez wiele lat też samą siebie trochę wykluczałam. A teraz zaczynam włączać więcej mojego subiektywnego głosu. To bardzo ważne, abyśmy wszyscy zabierali głos i nie chowali się za innymi, co ja być może przez jakiś czas robiłam. W myśl zasady: „No tak, tylko co ja niby mam jeszcze do powiedzenia? Wszystko już przecież zostało powiedziane”. Ale teraz widzę, że to nadal i wciąż na nowo pozostaje istotne, bo tyle bzdur jest wypowiadanych na głos.

Z jednej strony można to postrzegać jako chowanie się, ale z drugiej również jako oddawanie przestrzeni innym.

No jasne, tak to też oczywiście zawsze rozumiałam i wydawałam się sobie przy tym bardzo sympatyczna. Dobrze jest dawać przestrzeń innym. Lecz mimo wszystko widzę, jaka to wielka różnica, czy ja w danym tekście jestem obecna, czy nie. W „Dickhäuter” na przykład udało mi się dać przestrzeń innym, ale jednocześnie nadal być obecną w tekście. Pewnie dlatego jest dobry.

Gdzie tam jest ciebie najwięcej?

Jest tam bardzo dużo moich własnych doświadczeń albo doświadczeń, które obserwuję u moich dzieci. Jestem też obecna w tej bardzo stanowczej decyzji dotyczącej tego, co chcę opowiedzieć tą sztuką. Dla mnie było jasne, że musimy przekazać jasno i wyraźnie, o co nam chodzi. Niektóre osoby mogą powiedzieć, że ta sztuka nie jest wystarczająco złożona – trudno. Sama również uwielbiam takie teksty, w których każda i każdy może zobaczyć coś innego, to wspaniałe. Ale w dzisiejszych czasach mam wrażenie, że trzeba zapewnić pewną jasność przekazu.

Przy czym dla mnie ona wcale nie jest niewystarczająco złożona. Jest na pewno bardzo wieloperspektywistyczna, co zapewnia kompleksowość zarówno w treści, jak i w formie.

Wzorowałam się tutaj na sztuce Martina Crimpa „Attemps on Her Life” (polski tytuł w przekładzie Klaudyny Rozhin: „Próby z jej życia”– przyp. I.N.). To był bardzo popularny tekst na początku XXI wieku w Niemczech. Bardzo mi się podobało, że główna postać wcale się nie pojawia i że patrzymy na tę osobę we fragmentaryczny sposób. Miałam poczucie, że można dzięki temu bardzo wiele opowiedzieć. A potem pomyślałam, że chciałabym coś takiego zrobić w tekście dla dzieci. Widzi się tego nosorożca z wielu różnych perspektyw i podejmuje przez to o wiele więcej tematów i zagadnień. Nie chcę też wcale mówić, że „Dickhäuter” nie jest złożonym tekstem. Myślę nawet, że to dość skomplikowany tekst dla niektórych dzieci. Chcę tylko powiedzieć, że w finale wiadomo dość dokładnie, co chciałam opowiedzieć. Ale to też była świadoma decyzja.

No właśnie, dla niektórych dzieci, dla innych z kolei wcale. Pamiętam sytuację z festiwalu w Mülheim, gdzie po spektaklu podsłuchałam dyskusję dziewcząt w kolejce do toalety. Jedna dziewczynka tłumaczyła drugiej mechanizm wchodzenia w rolę przez aktorkę i aktora i wychodzenia z niej. Wygłosiła pod tą toaletą niemalże brechtowski wykład, a były z jednej klasy. Wymieniłaś Martina Crimpa jako inspirację. A czy sztuka „Nosorożec” odgrywała dla was jakąś rolę, czy chciałaś odwrócić pozycję nosorożca Ionesco?

Oczywiście myśleliśmy o tej słynnej sztuce. I ona tematycznie nie jest wcale od naszej daleka. Ale właśnie to odwrócenie, o którym mówisz, było dla mnie bardzo ważne. Zwierzęta są w tej chwili tak bardzo zagrożone, że zawsze chciałabym je obsadzać w roli nośników sympatii. Kogoś, z kim można się utożsamić. Właściwie nie znam dzieci, które nie interesowałyby się w jakimś stopniu zwierzętami i nie czuły z nimi więzi. Dlatego nawet nie mogłabym zrobić inaczej.

Paul Brodowsky w laudacji z okazji wręczenia ci mülheimskiej nagrody mówił o twojej wyjątkowej „technice wielkiego «albo»”. Policzył nawet, ile razy słowo „albo” pojawia się w twojej sztuce – a dzieje się to dwadzieścia jeden razy, a więc wypada co najmniej jedno „albo” na stronę. Budujesz konstrukcję swoich tekstów na myśleniu wariantami i rozważaniu coraz to nowych możliwości.

Zapomniałam już, że Brodowsky to powiedział. Bardzo zabawne, a dwadzieścia jeden „albo” to wcale nie tak dużo jak na mnie (śmiech). W sumie jest to proces ciągłego relatywizowania własnych myśli i dostrzegania, że można rzeczy zobaczyć całkiem inaczej. Ja przez cały czas słucham innych ludzi i ciekawi mnie ich zdanie. To ważne, żeby ludzie słuchali, zamiast popadać w jedną czy drugą skrajność. Żeby potrafili powiedzieć: dobrze, rozumiem, co mówisz, i uważam, że to ważne, ale mimo wszystko widzę też drugą stronę tej sprawy. Oczywiście są tematy, gdzie to się nie sprawdza i gdzie niepotrzebne już nam żadne „albo”. Ale wydaje mi się, że wiele osób wybiera kierunki skrajne, bo nie czuje się wysłuchana. Nie chodzi mi o neonazistów, ich bym też nie słuchała, tylko o ludzi, którzy z jakiegoś powodu czują się wykluczani albo mają wrażenie, że ich opinia nie jest uwzględniana. A teatr jest wspaniałym medium dla zderzania ze sobą różnych perspektyw. I ważne też, abyśmy my, ludzie teatru, potrafili przyznać, że my też nie wiemy wszystkiego najlepiej albo że możemy się mylić. I że to też jest coś ciekawego.

„Bycie innym” w „Dickhäuter” nie jest konkretnie zdefiniowane. Dlaczego się na to zdecydowałaś?

Jestem bardzo szczęśliwa, że podjęłam taką decyzję, bo mam nadzieję, że dzięki temu każdemu dziecku uda się stworzyć więź z tą postacią. Że jedno dziecko powie na przykład: „Ja też mam w sobie taką niezdarność. Ach, czyli że to jestem ja”. Albo: „Ja też jestem tak_ wysok_ . Tak, wydaje mi się, że chodzi o mnie”. A następna osoba powie: „Mam inny kolor skóry niż wiele osób. Ach, dlatego chodzi o mnie”. Ja na przykład bardzo dobrze znam poczucie bycia niezdarą, zawsze zbyt głośną lub zbyt szorstką i przez to zwracającą na siebie uwagę. Powiedziałabym, że prawie każde dziecko coś takiego ma. Jedno musi chodzić do logopedy, drugie na terapię złości… I wszyscy odczuwają wstyd z jakiegoś powodu. Myślą: „Coś jest ze mną nie tak i dlatego jestem inn_”. Dostrzeżenie, że przecież tak naprawdę wszyscy tak mają, czyli że właśnie to jest normalnością, może przynieść wiele dobrego. Dlatego wprowadziliśmy tę scenę z rodzicami, w której widać, że są bardzo różne rodziny o rożnych mentalnościach. U nosorożców jest właśnie tak i u mnie też pod jakimś względem może być dziwacznie. Miałam zawsze nadzieję, że każde dziecko znajdzie w sobie coś z tego nosorożca i że nie będzie tak, że patrzymy na kogoś, kto jest inny. Zawsze miałam też nadzieję, że to się będzie przesuwało, że raz widz, widzka utożsamia się z klasą, a raz z tym zwierzęciem. Często nam mówiono, że to się udaje.

Paul Brodowsky powiedział również, że ten tekst to apel przeciwko histerii. Prasa z kolei określa twoje sztuki mianem teatru odwago-aktywnego (gra słów: dziennikarze zmienili słowo Mitmachtheater oznaczające teatr interaktywny na Mutmach-Theater, czyli coś w rodzaju teatru aktywującego odwagę – przyp. I.N.). Odwaga jako sposób na histerię?

Moja starsza córka ma teraz dwanaście lat. Jest aktywna w ruchu klimatycznym Fridays for Future i czasami jest tak strasznie wściekła na ludzkość. Czasami ma w sobie tyle nienawiści, że ja wręcz czuję lęk, bo widzę, że ona jest jeszcze za młoda, żeby naprawdę pojąć, że nie można ludzi tak po prostu nienawidzić za to, co zrobili. Choć właściwie rozumiem, że ma takie odczucia. Bardzo dużo rozmawiamy o tym, że trzeba starać się widzieć też dobre rzeczy, które są stworzone przez ludzi, a które dają nam nadzieję, i że warto czerpać z tego ciągle nową siłę i skupiać się właśnie na tym: na przyjaźniach, na fajnych inicjatywach, na ruchach, na demonstracjach, gdzie jest naprawdę dobra atmosfera i poczucie mocy. Wszystkie te rzeczy staram się też przekazywać w moich tekstach. Tak, przy wszystkim tym, za co można gardzić ludźmi, mają oni też tę niewiarygodną zdolność do miłości i to zabrzmi super kiczowato, ale ja się tego bardzo mocno trzymam. Dopiero z czasem udało mi się wypracować umiejętność skupiania się na tym. Kiedyś na studiach pisaliśmy sztuki, które były tak strasznie ciężkie. Byliśmy zainspirowani Sarah Kane i tak dalej, wszystko było takie popieprzone i zepsute, nie było miłości. A dziś piszę naprawdę coś przeciwnego. Staram się tworzyć postaci, które naprawdę potrafią kochać i być dla siebie nawzajem. Mówię o miłości jako pojęciu otwartym, nie chodzi mi o jakieś związki miłosne i historie o parach, lecz o naprawdę wspólną kolektywną miłość, jak choćby w przypadku klasy szkolnej, w której osoby są dla siebie dobre, albo jakiejś grupy czy rodziny. Bo naprawdę wierzę, że można to znaleźć wszędzie. Nie wiem do końca, o co chodziło tym, którzy napisali, że robię teatr aktywujący odwagę, ale być może ja po prostu inaczej nie potrafię. Ciągle na nowo formułuję to, co trzyma mnie przy życiu i co nas łączy i do siebie zbliża.

Kiedy mówisz o czymś, co łączy i zbliża, myślę o waszej operze protestacyjnej. Czy mogłabyś o niej opowiedzieć?

Tutaj, gdzie mieszkam, na berlińskim Kreuzbergu, od wielu lat szaleje bardzo, bardzo ostra gentryfikacja i przenosić się stąd muszą nie tylko moi przyjaciele, ale też wiele ulubionych sklepów i miejsc spotkań. Poznałam pewną śpiewaczkę operową, Marieke Wikesjo, która dwie, trzy ulice dalej walczy o zachowanie wielkiego budynku pofabrycznego, a razem z nią zaangażowanych jest w to sto osiemdziesięcioro artystek i artystów, aktywistek i aktywistów. Połączyłyśmy siły, utworzyłyśmy jeden wspólny zespół i założyłyśmy teatr, bez siedziby, za to z okolicznych warsztatów miałyśmy pracownie i wsparcie techniczne. A potem zaczęło do nas dołączać coraz więcej inicjatyw i osób sąsiedzkich. W chwili prapremiery było nas sto dwadzieścia osób, które razem występowały przed dwutysięczną widownią. Rzadko mi się zdarzało przeżyć coś takiego, że ludzie naprawdę są razem: wiele starszych osób, wiele osób, które od lat nie chodziły na żadne demonstracje, bo nie czuły przynależności, a teraz znów wyszły na ulicę. To miało podwójną siłę: śpiewaliśmy o byciu razem, ale też naprawdę byliśmy razem. I ta opera ma swoje dalsze życie, bo ludzie chcą to kontynuować. Starają się zorganizować nowe występy, bo chcą pozostać w tej grupie, jako że to było dla nich takie piękne doświadczenie. I dla nas też. Ja też czułam mocną przynależność i bardzo dużo miłości.

Powiedziałaś kiedyś w kontekście tej opery: „Wspólne śpiewanie daje siłę, ale potrzebne są też nowe piosenki”. Jakich piosenek potrzebuje teraz teatr dla młodej publiczności? I może też: jakich głosów?

Mam wizję olbrzymiego chóru składającego się z czterystu–pięciuset dzieci bądź młodych osób. Chciałabym nadać protestom klimatycznym formę artystyczną. Młode protestujące osoby mają oczywiście świetne piosenki i robią to wspaniale. Nie chciałabym wcale stawiać siebie przed nimi, ale wydaje mi się, że my, dorośli, powinniśmy koniecznie też w ten ruch wnieść od siebie to, co potrafimy. Więc ja chciałabym bardzo, bardzo zrobić z nimi takie naprawdę wypasione dzieło chóralne i opakować ich postulaty w superfajną muzykę. Myślę, że to by miało niewiarygodną moc. Nie jest to też wcale żaden nowy wynalazek. Takie inicjatywy dzieją się na całym świecie. Ale połączenie tego pomysłu z formą demonstracji wydaje mi się artystycznie bardzo ciekawe. Oczywiście praktykowano to w latach trzydziestych, ale teraz znów mamy taki czas, w którym protesty zyskują na znaczeniu. Jednocześnie panuje pewne zmęczenie. W ogóle mam często wrażenie, że ludziom w Niemczech zwyczajnie nadal za dobrze się żyje, dlatego nie chcą ruszyć dupy, żeby coś zrobić.

Jak już jesteśmy w temacie zbyt dobrego życia, muszę cię zapytać o jeszcze jeden spektakl, który zrealizowałaś z teatrem Fallalpha w Szwajcarii – „Schoggiläbe”. Jego podtytuł brzmi „Teilen ist bitter” („Dzielić się jest gorzko”). Tam udaje wam się skłonić publiczność do ruszenia się z miejsc, jak słyszałam.

Ta sztuka kończy się bardzo gorzko. Przede wszystkim dla publiczności. Niektóre osoby wychodzą ze spektaklu totalnie sfrustrowane, bo na ich oczach zjadana jest cała ta czekolada, którą im wcześniej obiecywano. W sztuce chodzi o to, że ludzie zawsze próbują jak najwięcej wyrwać dla siebie. Nie bardzo mamy ochotę dzielić się z innymi, choć wszyscy mówią o tym, jakie to piękne uczucie. Konfrontujemy z tym publiczność, kończąc spektakl czymś w rodzaju prowokacji. W finale jeden z aktorów zamienia się w tabliczkę czekolady. Kiedy dzieci dowiadują się, że nic nie dostaną, zdarza im się wbiec na scenę i gonić go. To bywa bardzo, bardzo zabawne. Nie jest to więc rodzaj zaangażowania publiczności typu: chodźcie i weźcie udział. Oni wstają, bo muszą wstać, bo uważają, że to, co się stało, jest straszne. Tu wchodzi w grę czyste przerażenie i oburzenie: ten spektakl nie może się tak skończyć; opowiadacie nam przez godzinę, że dostaniemy czekoladę, a nie dostajemy nic.

A jaki wy dostaliście feedback?

Są dzieci, które rozumieją taki rodzaj humoru i podoba im się to, nawet jeśli się złoszczą. Ale oczywiście pojawił się też komunikat zwrotny, że to zbyt frustrujące albo zbyt intelektualne, że wiele dzieci tego nie zrozumie. Ja mimo wszystko uważam, że wystawianie takich rzeczy jest uzasadnione, bo dzieciom można stawiać wyzwania również w teatrze i należy to robić. Nie powinniśmy pisać tylko sztuk zgodnych z tym, co – jak nam się wydaje – będzie się dzieciom podobało.

Teatr Fallalpha określa sam siebie jako teatr familijny. Czy to próba odpowiedzi na podziały między sceną dla młodej widowni i teatrem dla dorosłych?

Kiedy oglądam na festiwalach wyselekcjonowane spektakle, bardzo często myślę sobie, że w udanych produkcjach ten podział jest tak właściwie zupełnie nieistotny. Jest tam dla mnie jako osoby dorosłej tyle rzeczy, które mogę wyczytać, że tak właściwie podobają mi się tak samo jak przedstawienia adresowane do dorosłych. W najlepszym wypadku powstaje coś, co zostało zrobione dla dzieci, ale może dla tych dzieci, które mają rodziców, którzy tak jak my rozmawiają ze swoimi dziećmi po partnersku. To koncept wychowawczy, który wiele osób potępia albo o którym mówi, że jest on przytłaczający dla dzieci. Ale ja to mimo wszystko zawsze robiłam. Nie umiałam inaczej. Teraz, kiedy moje dziecko jest już w wieku nastoletnim, widzę, że potrafi niesamowicie dobrze argumentować i dyskutować. Przez wiele lat ten styl wychowywania był też dla mnie bardzo wymagający. Ale dziś można prowadzić z moimi dziećmi niesamowite dyskusje. Wydaje mi się, że w teatrze też coś takiego robię.

Ale również wspaniale jest, jeśli ktoś zrobi „Rozbójnika Hotzenplotza”, byle z szaleństwem i z fantazją. Myślę, że teatr dla dzieci powinien być bardzo zróżnicowany w swoich formach. To już się zresztą dzieje. Przynajmniej w obszarze niemieckojęzycznym. Coraz więcej innowacyjnych artystek i artystów interesuje się robieniem teatru, którego odbiorcami mogą być też młodzież i dzieci. Co by się stało, gdyby wszystkie te gwiazdy z dorosłego teatru popracowały nad spektaklami dla dzieci? Jakie wspaniałe przedstawienia by powstały i ile byłoby nowych bodźców i pomysłów? Ale – tak jak mówiłam – to już się trochę dzieje, co z kolei inspiruje też tych, którzy już pracują w tym środowisku. A to z kolei pozwala się nam rozwijać i przynosi nowe współprace.

Oczywiście byłoby wspaniale, gdyby teatr dla dzieci był opłacany na równi z teatrem dla dorosłych. Żeby nie trzeba się było za często zastanawiać: czemu ja to jeszcze robię? Bo łatwiejsze to wcale nie jest. Może nawet trudniejsze. I fajnie byłoby, gdyby ten teatr był inaczej postrzegany. Może podobnie jak w późnych latach siedemdziesiątych, kiedy pojawił się prawdziwy zachwyt dla teatru dla dzieci. Wtedy pojawiłaby się energia i dzieciaki też by czuły, że to już nie jest coś jak lekcja, ale prawdziwa sztuka. I żebyśmy im tego za bardzo nie ułatwiali, serwując im tylko to, co i tak już dostają, oglądając seriale. Po prostu odejść od przyzwyczajeń widowni i powiedzieć: to jest właśnie coś takiego, co dzieje się tu i teraz i na żywo, i analogowo. Można to oglądać, dotknąć tego, powąchać i poczuć. To jest coś do bycia tu i w danej chwili.

Tłumaczenie: Iwona Nowacka

Fragment pochodzi ze sztuki Tiny Müller „Dickhäuter“. Polski tytuł roboczy: „Gruboskórce“ (sztuka w trakcie przekładu). Autorką tłumaczenia jest Iwona Nowacka.

SCENA 16

A I wtedy nagle, po kilku dniach albo tygodniach, Lou postanawia sobie, a, dobra, wracam dziś do szkoły.

B Właśnie. I Lou wraca do szkoły. I nagle inne dzieciaki stają się dla Lou prawie że obojętne. Po prostu nagle nie jest już wcale takie ważne, co oni wszyscy myślą. A dzięki temu Lou wydaje się być kimś na maksa wyluzowanym i zyskuje nagle super popularność i Lou lubią wszystkie dzieci.

A To pokaż to!

B odgrywa na maksa wyluzowanego nosorożca.

A Albo Lou wraca do szkoły i nareszcie pokazuje wszystkim swoje prawdziwe uczucia. Pokazuje, jak bardzo tak naprawdę się smuci.

B Pokaż to.

A Lou staje przed klasą i…

A odgrywa nosorożca, który pokazuje swoje uczucia.

B Oooch.

B obejmuje A i próbuje A pocieszyć.

C Albo Lou wraca do szkoły, a tam jest Timna. Timna i Lou zaprzyjaźniają się. A to jest niesamowicie pomocne.

A i B odgrywają Timnę i Lou jako zaprzyjaźnione osoby.

B Albo Lou wraca do szkoły, wchodzi do klasy i po prostu zaczyna się głośno śmiać.

A Ale z czego?

B Z siebie. I ze wszystkiego. Lou śmieje się i śmieje. I nagle cała klasa śmieje się z Lou.

(…)

Tina Müller – urodziła się i wychowała w Zurychu. Studiowała kulturoznawstwo w Hildesheim i pisanie sceniczne na Universität der Künste w Berlinie. Jej wielokrotnie nagradzane teksty teatralne powstają zwykle w ramach procesu i wspólnotowej pracy na scenie z osobami aktorskimi. Sztuka „Bikini” została nagrodzona Deutscher Jugendtheaterpreis w 2008 roku, Dickhäuter Mülheimer KinderStückePreis w 2017, a „Schokolade” była nominowana do Mülheimer KinderStückePreis w roku 2020. Od 2019 roku zajmuje się rozmaitymi formami sztuk performatywnych w proteście. Wspólnie z kolektywem Lauratibor zrealizowała operę protestacyjną „Wem gehört Lauratibor?” („Do kogo należy Lauratibor?”), której elementem były liczne demonstracje na berlińskich ulicach przeciwko spekulacjom czynszowym na rynku nieruchomości. Ostatnio wspólnie z 180 uczennicami i uczniami napisała dla Schauspiel Frankfurt tekst teatralny „All our Futures”. We współpracy z Martiną Drosten i zespołem powstaje tam teraz spektakl „Unter uns. Unsichtbar“, który będzie miał prapremierę w grudniu 2022.

Iwona Nowacka – tłumaczka, kuratorka projektów teatralnych i literackich. Studiowała filologię germańską i literaturoznawstwo na Uniwersytecie A. Mickiewicza w Poznaniu oraz Universita degli Studi w Maceracie (Włochy). Tłumaczy teksty teatralne m.in. takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Juli Zeh, Gesine Danckwart, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner. Wspólnie z Jankiem Turkowskim tworzy duet Turkowski & Nowacka realizujący spektakle z gatunku video storytelling.