Elipse
Powrót

Wywiady

17.09.2015

Z dziećmi na podłodze – rozmowa z Suzanne Lebeau

Agata Drwięga: Jaka była pani droga do dziecięcego odbiorcy?

Suzanne Lebeau: Byłam aktorką w trakcie nauki, grałam dla dorosłej publiczności i nie miałam żadnych wątpliwości co do obranej drogi artystycznej. Pewnego razu zagrałam gadatliwą Kolombinę u boku niemego Pierrota w komedii dell’arte dla dzieci. W zdumienie wprawił mnie fakt, że po każdym przedstawieniu najmłodsi widzowie ze mną rozmawiali normalnie, natomiast do Pierrota zwracali się za pomocą gestów… To mnie zaintrygowało i zafascynowało, a w mojej głowie zrodziło się mnóstwo pytań. Zwłaszcza jedno zagadnienie nie dawało mi spokoju i sprawiło, że chciałam bliżej poznać młodego odbiorcę. Mianowicie: gdzie u dziecka przebiega granica między fikcją a rzeczywistością? Czy zależy to od jego wieku, doświadczenia i środowiska, w jakim się wychowuje? To zdarzenie zdeterminowało moją życiową drogę, stało się niewyczerpanym źródłem pytań zadawanych sobie nieustannie podczas czterdziestu lat kontaktów z młodą publicznością. Jako aktorka wybrałam młodego widza i nigdy nie przestałam stawiać sobie pytań o sposób, w jaki mogłabym do niego dotrzeć. Instynktownie szukałam nowych, metaforycznych środków wyrazu: pracowałam z ciałem oraz z lalką. Przez dwa lata studiowałam sztukę mimu, najpierw u boku Etienne Decroux w Paryżu, potem w Polsce w szkole Henryka Tomaszewskiego. We Wrocławiu odkryłam i zgłębiłam język lalek wychodzący od najprostszych, najbardziej banalnych znaczeń, by stopniowo pomnażać ich wielowarstwowość.

Co w takim razie sprawiło, że zaczęła Pani również pisać?

Nie podobały mi się sztuki, w których grałam. Miałam więc dwie drogi – aby trafić do dzieci i by mówić do nich. Celowo powiedziałam mówić do. Chciałam sprawić (to było jak nakaz), aby dzieci marzyły, ale jednocześnie pragnęłam je czegoś nauczyć. Sprawić, by marzyły, ponieważ są wrażliwe i niewinne. Nauczyć czegoś, ponieważ dziecko podlega stałemu procesowi uczenia się. Kiedyś autor był członkiem zespołu teatralnego, a tekst – ilustracją spektaklu, samo słowo nie miało wielkiego znaczenia. Grając dla dzieci i rozmawiając z nimi, widziałam przepaść między tym, jak pojmują świat; między ich ciekawością, żywą inteligencją zdolną pojąć każdą złożoność, siłą moralną i gotowością na prawdę o świecie, w którym żyją tak jak i my – dorośli, a głupotą i miałkością tekstów, które im serwowaliśmy – uproszczonych, moralizatorskich i nachalnie objaśniających. Zaczęłam więc pisać, koncentrując się na tym, co znałam najlepiej: na relacjach między sceną a widownią oraz na dzieciach, które codziennie spotykałam w swojej pracy aktorki.

Jakie były okoliczności powstania teatru Le Carrousel?

Poznaliśmy się z Gervaisem Gaudreaultem (moim mężem od czterdziestu lat) w teatrze, w którym oboje graliśmy, dla którego również napisałam mój pierwszy tekst: „Ti-Jean chciałby się ożenić, ale…”. Ponieważ sztuka nie została dopuszczona do realizacji, w 1975 roku stworzyliśmy grupę Le Carrousel, by móc ją wystawić.

Skąd taka nazwa?

Szukaliśmy słowa, które jednocześnie będzie kojarzyło się z dzieciństwem oraz z podróżami dookoła świata, i pomyśleliśmy o karuzeli – takiej zwyczajnej, jakie spotyka się w parkach i wesołych miasteczkach. Zawiera ona wszystko, czego nam było trzeba: jest piękna i ma w sobie coś, co pobudza wyobraźnię dziecka, które – siedząc na zwyczajnym drewnianym koniku – może udać się w najbardziej niesamowitą podróż.

Miała Pani duże doświadczenie jako aktorka i pierwszą próbę dramatopisarską za sobą. Jaka była Pani rola w nowo powstałej grupie?

Przez pierwsze pięć lat istnienia grupy byłam aktorką i autorką sztuk. Pogodzenie tych dwóch funkcji okazało się niezwykle trudne nie tylko dla mnie, ale i dla zespołu. Oba zajęcia to praca w pełnym wymiarze godzin, dlatego musiałam wybrać. Stopniowo odchodziłam od grania, aby całkowicie poświęcić się pisaniu.

Co Pani zdaniem stanowi o wyjątkowości Le Carrousel na tle innych teatrów grających dla dzieci?

To trudne pytanie, ale jedno jest pewne. Gervais i ja poprzez każdą z realizacji szukaliśmy sposobów mówienia do dziecka, ciągle zastanawialiśmy się nad tym, jak to robić. Inspirowała nas miłość do dziecka i jego zainteresowanie obszarem teatru: przestrzenią sceniczną, grą aktorską. Nigdy nie szliśmy na kompromis artystyczny i nie dzieliliśmy widowni na dziecięcą i dorosłą. Najważniejsze było prawdziwe spotkanie artystyczne i odpowiedź na fundamentalne pytania „co mówić dzieciom” i „jak to mówić”. Ze spektaklu na spektakl przesuwaliśmy granice przyzwolenia, moralności, możliwości. Należy pamiętać, że w twórczości dla młodego widza cenzura nadal jest wszechobecna. Ponieważ nigdy nie zamierzaliśmy szokować ani dzieci, ani dorosłych, przemiana i rozwój dokonywały się powoli.

Przez lata stworzyliśmy repertuar oryginalnych utworów (zarówno tekstów, jak i spektakli) pokazujących dzieciom możliwości, jakie daje teatr, a dorosłym – granice, które ustalają subiektywnie, autorytatywnie decydując o tym, co można pokazać dzieciom, a czego – nie. Ten repertuar, zarówno w Quebecu, jak i poza jego granicami, został uznany za punkt zwrotny w historii teatru dla młodego widza. Staramy się pogodzić różne techniki teatralne z oczekiwaniami widzów w przekonaniu, że teatr adresowany do dzieci równie mocno przemówi do dorosłych.

Wspomniała Pani o poszukiwaniach aktorskich środków wyrazu do porozumiewania się z dziećmi. Jak wyglądała ta droga Suzanne Lebeau – dramatopisarki?

Pierwsze pięć lat istnienia grupy (1975–1980) określam „wiekiem niewinności”. Napisałam wtedy pięć tekstów, gdzie umieściłam siebie na pozycji osoby dorosłej, która coś już wie i chce się tą wiedzą podzielić z najmłodszymi. Elementy dydaktyki były oczywiście obecne, a jeśli ich udział przekraczał nieco konieczne granice, było to akceptowalne w kontekście nowych kierunków ówczesnej pedagogiki.

Jako autorka adresująca swoją twórczość do tej specyficznej widowni, jaką są dzieci, w roku 1980 wraz z napisaniem sztuki „Une lune entre deux maisons” („Jeden księżyc między dwoma domami” – przyp. tłum.) zmieniłam postawę. Przestałam pochylać się nad dzieckiem i rozmawiać z nim z mojej dorosłej perspektywy. Usiadłam na podłodze i popatrzyłam na świat wraz z dziećmi, do których miał dotrzeć mój tekst. Inspirowałam się odkryciami psychologii rozwojowej, wpływem czynników psychologicznych na rozwój zdolności fizycznych, społecznych i intelektualnych odmiennych dla każdej grupy wiekowej.

Relacja między sceną a widownią, między artystą a dzieckiem, zawsze wprowadza element niepewności. Wynika on z pozycji artystycznego autorytetu, który w jakiś sposób ogranicza wolność wyboru, wolność myśli i możliwość manewru – dotyczy to zarówno autora, jak i widza: autor ma głos i to jest w porządku. Widz dorosły ma prawo wyboru, ma nawet prawo wyjść. Natomiast dorosły autor sprawuje nad młodym widzem podwójną władzę: dziecko nie ma możliwości wyboru i nie ma prawa wyjść z sali. Jak zatem napisać coś, co zapadnie w duszę, głowę, serce, coś, co zniweluje – wydający się nie do przebycia – dystans między artystą a publicznością? Coś, co będzie pozbawione niewolniczo krępującego kontekstu, który kładzie się nieznośnym ciężarem na jej barkach? To zagadnienie zmusiło mnie, aby pozostać blisko dziecka podczas pisania i by zdefiniować to, co ja, kobieta, osoba dorosła i obywatelka, chciałabym dzielić z publicznością w danym momencie mojego życia. Podjęłam negocjacje z samą sobą oraz z dziećmi po to, by dowiedzieć się, jakich szukam obrazów, za pomocą jakich słów powiedzieć, kim jestem, by rozmawiać z publicznością, do której chcę dotrzeć. Od czterdziestu lat negocjuję z dziećmi, aby nasze punkty widzenia były zbieżne.

Czy po tych wszystkich latach może Pani powiedzieć, że dzieci czegoś Panią nauczyły?

Wszystkiego. Ciągle podziwiam i doceniam ich umiejętność słuchania, niesamowitą zdolność odczytywania wszelkich subtelności i podtekstów, a także różnorodność dokonywanych przez nie interpretacji. Praca z dziećmi uzmysłowiła mi również, jak ważna jest walka z pokusą cenzurowania pewnych treści. Cenzura zawsze zjawia się za sprawą dorosłych wbrew temu, co na dany temat myślą dzieci. Zawsze, gdy dopadają mnie wątpliwości związane z jakimś tematem, nad którym pracuję, spotykam się z dziećmi i są to spotkania niezmiennie fascynujące i inspirujące. To dzieci z tekstu na tekst popychają mnie w stronę nowego, nieznanego, czasem niebezpiecznego, które odkrywamy razem. Dzieci lubią dreszcz strachu, błądzenie w ciemności w kierunku światełka w oddali. Kochają świat, w którym żyją, i chcą go zrozumieć. Jestem blisko dzieci, i w życiu codziennym, i w mojej pracy. Dużo piszę, często prowokuję burzliwe dyskusje po to, aby w końcu po raz kolejny dotrzeć do paru – już dobrze mi znanych – twierdzeń.

Jak one brzmią?

1. Słuchanie dzieci wymaga subtelności i jest bardziej złożone, niż nam się wydaje.
2. Dzieci nie żyją w jakimś równoległym świecie oddzielonym od prawdziwego życia. Wręcz przeciwnie: brak informacji dotyczących pewnych kwestii wywołuje w nich strach o wiele trudniejszy do opanowania niż ten, który pojawia się, gdy otwarcie rozmawiamy z nimi na dany, nawet tzw. „trudny” temat.
3. Dzieci są niewiarygodnie otwarte na najbardziej współczesne formy sztuki, nie są niczym ograniczone, nie mają żadnych sprecyzowanych oczekiwań na temat tego, czym może lub powinien być teatr.
4. Dzieci mają siłę moralną, której nie doceniamy.

Brzmi jak początek dekalogu twórcy.

Powyższe twierdzenia pomagają mi w pracy. Stale myślę o dzieciach. W wyobrażeniach nieokreślonych i niedostrzegalnych, jak upływający czas, przywołuję je bez końca. W poszukiwaniach aktywnych, materialnych, dzieci są zawsze obecne. To samo podczas czytań oraz w starannie przygotowywanych animacjach. Dzieci wodzą mnie czasem za nos we wszystkich kierunkach i po drogach, na które sama nigdy nie ośmieliłabym się wejść, ale bez nich, w pojedynkę, niewiele mogłabym zdziałać.

Zdaje się, że nie istnieje taki temat, który byłby dla Pani tabu. Skąd ta odwaga i przekonanie, że z dziećmi można rozmawiać o wszystkim?

Autor jest odpowiedzialny za opisywanie świata takim, jaki on jest. Ta odpowiedzialność nie zmienia się wraz ze zmianą publiczności. Biorę na siebie odpowiedzialność „społeczną”, „walczącą” i wyrażam ją z całkowitą wolnością autorskiego języka. Bywa on radykalny, surowy, mocny, niezbyt grzeczny i bezkompromisowy, ponieważ dzieci są przede wszystkim istotami ludzkimi – doświadczają złożonych emocji w sytuacjach, w których nie ma prostych i ostatecznych odpowiedzi.

Dzieci żyją w tym samym, dalekim od doskonałości świecie, co ja. Mają na niego jeszcze mniejszy wpływ niż ja, ale mają też witalność i przyszłość przed sobą. Nie wolno zapominać, że sztuka – poza funkcją przedstawiającą – pełni również funkcję kształcącą.

Dlaczego uważa Pani, że najmłodszym należy mówić na przykład o wojnie i jej najgorszym aspekcie związanym z cierpieniem dzieci („Grzechot kości”)?

Pyta mnie pani o dzieci-żołnierzy. Podczas pracy nad tym tematem spotkałam się z dziećmi dziesięcio-, jedenasto- i dwunastoletnimi tutaj w Kanadzie, w kraju, w którym panuje pokój. Pokazałam im film o dzieciach-żołnierzach, następnie zadałam pytanie: czy my, dorośli, mamy prawo mówić im o tym? Odpowiedź była jedna. Dzieci ze wszystkich grup, bez wyjątku mówiły: nie tylko macie prawo, ale wręcz obowiązek. Jeśli nie wy, to kto? Skąd mamy wiedzieć, jak przygotować się do dorosłości? Niektóre dzieci mówiły: to ważne, abyśmy wiedzieli i czuli, co przeżywają inne dzieci na świecie. Same odwoływały się do praw i odpowiedzialności. Dzieci doskonale orientują się w tych zagadnieniach, a cisza panująca wokół niegodziwości tego świata czyni więcej zła niż wolna i otwarta dyskusja. To one sprowokowały mnie do napisania „Grzechotu kości”.

Ale czy poruszanie tego tematu nie jest pozbawianiem ich poczucia bezpieczeństwa, a przy okazji – odbieraniem niewinności?

Sądzę, że przy zachowaniu właściwych proporcji, z dziećmi można rozmawiać o wszystkim bez odbierania im nadziei na przyszłość. Pamiętajmy, że dziecięca perspektywa jest zawsze inna od dorosłej. Elikia (imię bohaterki sztuki „Grzechot kości” – przyp. tłum.) znaczy „nadzieja” i dla dzieci „Grzechot kości” jest sztuką właśnie o tym. Najmłodsi zapamiętują te elementy spektaklu, które zawierają pokrzepienie: poświęcenie Elikii, by uratować Josepha; to, że po ukończeniu wędrówki chłopiec poszedł do szkoły; wreszcie postać pielęgniarki opiekującej się Josephem i Elikią, a więc osoby dorosłej całkowicie oddanej dzieciom, odpowiadającej obrazowi dorosłego, jakiego najmłodsi potrzebują i chcą mieć obok siebie. Dorośli patrzą na ten utwór inaczej – identyfikują się z obojętnością i bezczynnością komisji, czują ciężar winy, odpowiedzialności i niemocy. Dzieci uważają, że mają wpływ na swój los. Granicę wiekową dla odbiorców tego tekstu również ustaliśmy, biorąc po uwagę sugestie dzieci. Najpierw przeczytałam sztukę trzynastolatkom i zapytałam, czy ich zdaniem mogę zaprezentować ją również dzieciom o rok młodszym, a te przytaknęły. Powtórzyłam ten zabieg również z dwunasto-, jedenasto- i dziesięciolatkami. Dopiero ostatnia grupa stwierdziła, że dla młodszych dzieci ten tekst może być zbyt trudny.

Co na to rodzice i wychowawcy?

Każdy dorosły stojący między dzieckiem a sztuką ma jakiś własny, idealny i rzadko racjonalny obraz tego, co dziecko będące pod jego opieką powinno wiedzieć, zobaczyć, poznać, usłyszeć. Z tego powodu niełatwo jest dotrzeć do dziecka, sforsować mur składający się z przekonań dorosłych. Właśnie z dziećmi szukamy argumentów, które mogą ich przekonać.

No dobrze, a co ze sprzedażą biletów na takie spektakle?

No cóż. Trzeba mieć wielką siłę przekonywania i determinację. Razem z Gervaisem mamy ogromne szczęście, ponieważ pracujemy w Le Carrousel ze świetną ekipą – mamy podobną wrażliwość i takie same poglądy na twórczość teatralną dla dzieci. Osoby z nami pracujące potrafią w mądry sposób bronić tych „niełatwych” utworów artystycznych i dzięki ich staraniom udaje się nam z nimi dotrzeć do dzieci. „Grzechot kości”, o którym wcześniej mówiłyśmy, zagraliśmy w latach 2009–2014 dla dorosłych i dzieci w wieku 10–12 lat ponad 200 razy w Quebecu, we Francji, w Meksyku, Argentynie i Urugwaju.

W Polsce jak dotąd jedynym Pani tekstem, który doczekał się scenicznej realizacji, jest „Olbrzymek”. Jaką drogą Pani do niego dotarła?

Długie lata zmagałam się z pytaniem, w jaki sposób najmłodsi rozróżniają zagadnienia dobra i zła. Obserwowałam dzieci w różnym wieku oraz siebie i to, w jaki sposób zachowuję się wobec innych ludzi w zależności od własnego nastroju. Wybrałam sześć grup wiekowych (od sześciu do dwunastu lat) z trzech różnych środowisk społeczno-kulturowych. Chciałam zobaczyć, jak zmienia się dziecięce postrzeganie tego tematu w zależności od wieku i środowiska. Pytałam m.in. o to, w jaki sposób radzą sobie z drzemiącymi w nich gwałtownymi emocjami, które sprawiają, że postępują wbrew sobie. Spędziłam w szkole ponad dwa miesiące, nagrałam dziesiątki kaset, zrobiłam mnóstwo notatek i zapisałam kilkadziesiąt historii.

Zebrałam ogromną ilość materiału. Zdobyte informacje trawiłam spokojnie i próbowałam pisać, ale nie mogłam wyjść poza 7-8 pierwszych stron. Przez dwa miesiące na zmianę pisałam i darłam wszystko, ale stale wracałam do konstatacji powtarzających się w każdej grupie: zło jest w każdym z nas, a ktoś, kto jest naprawdę zły, nienawidzi dzieci i zawsze znajdzie sposób, aby je krzywdzić. Wolałam nie zgłębiać tego tematu w prawdziwej rzeczywistości – skłaniałam się ku czarownicom, macochom, olbrzymom, jednak żadna z tych postaci nie zawładnęła wystarczająco moją wyobraźnią. Dobrze je wszyscy znamy i wiemy, że są złe oraz co złego robią. Najbardziej zainteresował mnie olbrzym. Jest najstraszliwszy ze wszystkich, ponieważ zjada dzieci, a po nich nie zostaje żaden ślad – znikają. Nie chciałam olbrzyma dobrze wszystkim znanego i przewidywalnego. Absolutnie nie chodziło mi także o olbrzyma wynaturzonego, tzn. takiego, który jest miły, bo zatracił swoje „olbrzymskie właściwości” – zbyt często spotyka się go w literaturze dla dzieci.

Szukałam postaci, która mogłaby jeszcze wybrać między dobrem a złem i która miałaby wpływ na swoje życie – podobnie jak dziecko. Kiedy tylko przyszedł mi do głowy pomysł na postać Olbrzymka (syna Olbrzyma i człowieka-kobiety), pisanie poszło już szybko. W ciągu dwóch miesięcy tekst był mniej więcej gotowy, poza sceną II próby (tej, gdy Olbrzymek musi spędzić z wilkiem tydzień w zamknięciu). Nad nią pracowałam przez pół roku. W pewnej chwili zrozumiałam, że w scenie, w której Olbrzymek ucieka z lasu i wraca ze śladami krwi na twarzy, nie jest to krew zająca, ale polującego na niego wilka. Zabił go nie po to, aby zaspokoić głód, ale po to, by nie musieć potem (w trakcie próby) zabijać wilczycy, a przez to – uratować wilcze szczenię, które czeka na matkę i wyje do księżyca. Olbrzymek nie ma ochoty na eksperymentowanie i raczej woli być wielkoduszny niż podjąć drugą próbę. Dopiero po rozmowie z matką przekonuje się, że próbę przeszedł pomyślnie. W dniu, w którym znalazłam ten związek, napisałam scenę w dwie godziny i skończyłam cały tekst.

Podsumowując: dwa lata zastanawiania się nad dobrem i złem, obserwowania dzieci z mojego otoczenia, trzy miesiące animacji, dwa miesiące bezowocnego zmagania się z myślami, miesiąc gorączkowej pisaniny, sześć miesięcy poszukiwań, a potem marne dwie godziny i tekst był gotowy. To była droga przez mękę.

Poznańska adaptacja tego tekstu wzbudziła pewne kontrowersje, jak było w przypadku Waszego spektaklu?

Podoba się on dzieciom i dorosłym. Spektakl nigdy nie wywołał kontrowersji u publiczności frankofońskiej, choć pewien dyskomfort wywołuje ostatnia kwestia, jaka pada ze sceny: „Prawdziwy palec Pameli odgryzłem, ale go nie połknąłem. Noszę go w kieszeni. Jest na nim mała, zaschnięta kropla krwi, która nie chce zejść”. Dorośli oczekują tradycyjnego szczęśliwego zakończenia, które – jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – rozwieje wszelkie wątpliwości. Dzieci natomiast są zachwycone.

Przyznam, że także we mnie te trzy zdania wywołały podobny dyskomfort. Po co Olbrzymkowi ten odgryziony palec?

Po przebyciu drugiej próby Olbrzymek otrzymuje od wilka prezent – małego, martwego jeża, któremu zabiera igiełki i wkłada je do kieszeni. „Biedny jeżyku, mam w kieszeni twój pancerzyk. Igiełki kłujące mnie w udo będą mi przypominały co jest dobre dla wilków, a co dla ludzi. Nie zginąłeś nadaremno”. Odgryziony palec spełnia podobną funkcję – ma przypominać Olbrzymkowi o tym, że – choć przeszedł pomyślnie wszystkie trzy próby – w jego żyłach nadal płynie krew olbrzyma pożerającego dzieci. Choć trzykrotnie udało mu się ją przezwyciężyć, nie może wykluczyć, że kiedyś znów stanie przed podobnym wyborem między zachowaniem człowieka a olbrzyma.

Na razie wspomniała Pani o recepcji tego spektaklu tylko przez publiczność frankofońską…

Tak, a graliśmy go przecież także w krajach hiszpańskojęzycznych (Hiszpania, Meksyk, Ameryka Środkowa, Ameryka Południowa) i tam nigdy nie wzbudził żadnych kontrowersji. Inaczej było w Ottawie, gdzie zagraliśmy kilka przedstawień po angielsku. Nasz spektakl wywołał tam spory skandal, a CNA (Narodowe Centrum Sztuki) musiało wystosować do rodziców list z przeprosinami i zwrócić im pieniądze za bilety. Te przedstawienia były niezwykle burzliwe: oburzeni dorośli chcieli opuszczać salę, a ich dzieci wręcz przeciwnie. Nie wszystkich udało się przekonać, by jednak zostali.

Znów powraca kwestia cenzury. Wspomniała Pani o ustalaniu granicy wiekowej odbiorców „Grzechotu kości”. Czy za każdym razem jest to tak złożony proces?

Grupę wiekową spektaklu testujemy i określamy podczas warsztatów, które nazywamy „przedstawieniami eksperymentalnymi”. Zapraszamy na nie niewielkie grupy dzieci w różnym wieku. Ograniczenia wiekowe określamy z naszego, artystycznego punktu widzenia, jednak zawsze bierzemy pod uwagę wcześniejszy dialog z dziećmi. Czasem budzi to sprzeciw dorosłych (propagatorów sztuki dla dzieci, nauczycieli, rodziców), którzy bywają konserwatywni. Zadziwia mnie ich jednocześnie tolerancyjna postawa w stosunku do gier komputerowych, seksistowskich zabawek, wszechobecnej przemocy, ciągłego oglądania telewizji i niekontrolowanego korzystania z Internetu. Sztukę dla dzieci cenzoruje się chętniej niż to, co jest czystą komercją. Jakby sztuka, w przeciwieństwie do gier, zabawek i „zwyczajnego” spędzania czasu miała wyłącznie dawać dobry przykład i moralizować. Ciągle mnie to intryguje. Co jest niebezpiecznego w sztuce? Przebudzenie świadomości?

Dużo powiedziała już Pani o tym, jak wygląda Pani proces twórczy. Na koniec chciałabym zapytać, czy zdarzyło się Pani kiedyś zmienić już napisany tekst pod wpływem reakcji publiczności?

I to nie raz! Moim pierwszym czytelnikiem zawsze jest Gervais. Czyta pierwszą wersję sztuki, komentuje ją, zadaje pytania. To pozwala mi iść dalej, sprecyzować myśl i określić język, odnaleźć niezbędną w teatrze oszczędność tekstu wypełnionego mnóstwem znaczeń, które równolegle wnosi sam widz. Po pierwszym spotkaniach z publicznością (czytaniach lub warsztatach teatralnych) często zmieniam i przerabiam to, co napisałam wcześniej. Jestem okropna, tnę bez litości – lubię, kiedy tekst jest jak najbliżej najważniejszego sensu, kiedy słowo jest właściwe, precyzyjne i bez zbędnych ozdobników.

 

Konsultacje i przekład z j. francuskiego: Ewa Umińska

Suzanne Lebeau – jako reżyserka i pedagog prowadzi warsztaty teatralne, konferencje i seminaria. Napisała ponad 25 utworów scenicznych, które były tłumaczone na 18 języków i wielokrotnie nagradzane. Teatru uczyła się m.in. we Wrocławiu, gdzie w roku 1970 poznała podstawy języka polskiego i odbyła staże u Henryka Tomaszewskiego, Jerzego Grotowskiego, we Wrocławskim Teatrze Lalek. S. Lebeau za sztukę „Grzechot kości” otrzymała już wiele prestiżowych nagród, a wśród nich: Journėes de Lyon (2007) i GOVERNOR GENERAL’S LITERARY AWARD (2009). Przejmującą historię o dzieciach wojny wyróżniła również Comédie-Française, wystawiając na swojej scenie „Le bruit des os qui craquent” w roku 2010. Polski przekład tego tekstu pióra Ewy Umińskiej opublikowało Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu w zeszycie 34. Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży. Prapremiera polska „Olbrzymka” („L’Ogrelet”), drugiego utworu S. Lebeau wydanego w Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży (zeszyt 38.), odbyła się w listopadzie 2014 na Scenie Wspólnej w Poznaniu.

Czytaj inne

Za nami Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce!

22.09.2022

Forum w liczbach wygląda imponująco! Dziękujemy za obecność w Poznaniu.

Czytaj dalej

Raport: „Teatr dla dzieci i młodzieży – zmiana paradygmatu?”

15.09.2022

Zapraszamy do zapoznania się z raportem „Teatr dla dzieci i młodzieży - zmiana paradygmatu?”.

Czytaj dalej

Premiera dwóch książek w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”

06.09.2022

Na początku września odbędzie się premiera dwóch kolejnych antologii w serii „Nowe Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”.

Czytaj dalej

Slam dramatopisarski (twórczość dla młodej widowni)

01.09.2022

Zapraszamy do udziału w slamie dramatopisarskim – wydarzeniu towarzyszącym Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce!

Czytaj dalej

Premiera Sceny Czytanej online „Stalowy wilk”

05.08.2022

Na platformie PPV Centrum Sztuki Dziecka jest już dostępna najnowsza odsłona Sceny Czytanej online. Tym razem jest to propozycja dla dzieci od 12 lat.

Czytaj dalej

Program Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce

03.07.2022

Pierwsze ogólnopolskie Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce odbędzie się między 15 a 18 września 2022 roku w Poznaniu. Poniżej prezentujemy program wydarzenia.

Czytaj dalej

„Ptasilot” – premierowe czytanie online

31.05.2022

Sztuka „Ptasilot” Anah Filou w tłumaczeniu Iwony Nowackiej już od dziś dostępna w ramach projektu Scena Czytana online.

Czytaj dalej

Znamy laureatów 33. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży!

17.05.2022

Prezentujemy werdykt jury 33. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.

Czytaj dalej

„Pozwólmy działać materii tekstu!” – warsztaty dramatopisarskie z Carstenem Brandauem

13.04.2022

Zapraszamy do udziału w dwudniowych warsztatach dramatopisarskich, które poprowadzi Carsten Brandau, niemiecki autor sztuk dla widowni dorosłej oraz dziecięcej.

Czytaj dalej

Światowy Dzień Teatru dla Dzieci i Młodzieży 2022

20.03.2022

Światowy Dzień Teatru dla Dzieci i Młodzieży w roku 2022 obchodzimy w szczególnych okolicznościach. Obchodzimy jednak ten dzień także w cieniu wojny spowodowanej rosyjską agresją na Ukrainę.

Czytaj dalej