Rytm tekstu

„Czasem aktorzy w pierwszym podejściu kręcą sceptycznie głowami i robią wielkie oczy, że nie ma tam kropek ani przecinków. Czasem zaczynają je zaznaczać sami, ale przy drugim i trzecim czytaniu otwierają się na ten zabieg. Mówią, że to działa”

– z Beniaminem Bukowskim, autorem sztuki „Wyjątko”, rozmawia Katarzyna Niedurny.

Piszesz dużo dramatów. Mam wrażenie, że częściej dla dorosłych, ale udało ci się również stworzyć kilka tekstów dla młodszej publiczności. Zastanawiam się, czy pisanie dla tych dwóch grup odbiorczych czymś się dla ciebie różni.

To bardzo pragmatyczne rozróżnienie. Mam w głowie różne pomysły na teksty, których niestety nie chce mi się kończyć, kiedy nie mam perspektywy deadline’u, wystawienia ich albo konkursu. Kiedy jednak pojawia się okazja do pisania, przeglądam te pomysły w głowie i oceniam, który najbardziej nadaje się w kontekście nadarzającej się okazji. Tak też się stało w przypadku Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. Nie po raz pierwszy jestem jego laureatem, chociaż zastanawiam się, czy zawsze podejmowałem w tym kontekście dobre wybory. Do 33. edycji Konkursu zgłosiłem tekst „NANOWO” i zastanawiam się, czy to był właściwy wybór. Od kilku osób z komisji nagradzającej teksty usłyszałem wątpliwość, czy dzieci i młodzież najbardziej interesuje tekst o załamaniu nerwowym dyrektora banku. Wtedy jednak z jakiegoś powodu uznałem, że to idealna historia dla nich. Te kategorie są więc bardzo płynne. Odpowiadając na twoje pytanie, powiem jednak, że to pisanie jest inne z powodu dwóch kryteriów. Po pierwsze, przyglądam się tekstom dla dzieci i młodzieży i zastanawiam się, czy są tam jakieś elementy, które nie powinny się w nich znaleźć ze względu na wiek odbiorców. Po drugie, wykonuję dość ryzykowny eksperyment myślowy i tworzę odbiorcę wyobrażonego.

Dlaczego jest to twoim zdaniem to ryzykowne?

Bo trzeba uważać, żeby nie opierać się na stereotypach. Podam przykład, chociaż będzie on pochodził z mojego spektaklu dla osób dorosłych – myślę o „Arianach” w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. To moja bardzo osobista polemika z Kościołem katolickim. Robiąc go, wyobrażałem sobie osobę bardzo wierzącą, która mogłaby obejrzeć spektakl. Zastanawiałem się, czy mógłbym za pomocą tego, co robię na scenie, podjąć z nią dialog, czy nie odcinam jej jako odbiorcy. Tak samo robię z sztukami dziecięcymi, to znaczy wyobrażam sobie osoby, które potencjalnie będą to oglądały, i myślę o ich reakcjach. A także przypominam sobie siebie sprzed ponad dwudziestu lat i zastanawiam się, co by mi się w tym pomyśle na spektakl podobało. Dlatego też wspaniała jest możliwość uczestniczenia w Programie pisarskim Centrum Sztuki Dziecka, który daje sposobność weryfikowania na bieżąco swojej pracy z dziecięcą widownią. We własnym zakresie takie działania są dość ryzykowne, bo dramaturg stojący pod przedszkolem i zagadujący do dzieci: „Psst, chodźcie, przeczytam wam dramat” jest wizją cokolwiek niepokojącą.

Twoja sztuka „Wyjątko” była już jednak gotowa, gdy zgłosiłeś ją do Konkursu Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Jestem ciekawa, jaki był jej początek. Czy to był jeden z tych pomysłów, który siedział ci w głowie i czekał na okazję, by go zrealizować?

Początek tej pracy miał dwa aspekty: wyobrażeniowy i bardziej pragmatyczny. Dawno temu pojawiła mi się w głowie taka zabawa słowna, że w sformułowaniu „z drobnym wyjątkiem” można zobaczyć małe zwierzątko, wyjątko, które… no właśnie – wyje. Wyobraziłem je sobie jako taką zabawkę z dzieciństwa, co zresztą zapisałem w didaskaliach, ni to szopa, ni to fretkę. Taką podłużną włochatą maskotkę z brązowo-czarnym futerkiem, której nos jest przytwierdzony do kolorowej piłki na baterie. Ta zaś kręci się, ciągnąc zwierzątko za sobą. Po latach dowiedziałem się, że to popularna zabawka dla psów.

Nic się nie martw. Nie tylko ty w takim razie bawiłeś się zabawką dla psów, bo ja miałam taką samą. Kupił mi ją dziadek na targu.

I właśnie na jej podstawie tak sobie wyobraziłem to wyjątko na własne potrzeby. Z czasem jednak pojawił się we mnie pomysł, by zrobić z niego bohatera jakiejś sztuki. A teraz czas na część pragmatyczną. Chciałem zgłosić w tym roku na Konkurs zupełnie inny tekst, nad którym praca była już mocno zaawansowana, zatytułowany „Psióg”. Opowiada on o dziecku, które uznaje bezpańskiego psa za boga, tworząc taki dziwny rodzaj herezji, wpędzającej w konsternację zarówno wierzącą, jak i niewierzącą część rodziny – to rzecz o dziecięcej wyobraźni zderzonej ze strukturą społeczną dorosłych i ograniczającymi ją aspektami socjalizacji. Ale zgłosiłem ją wcześniej do Programu pisarskiego. Tydzień przed wysłaniem zgłoszenia na Konkurs przeczytałem regulamin i zobaczyłem, że nie można tego samego pomysłu zgłosić do obu formuł Centrum Sztuki Dziecka. Może nie powinienem się do tego przyznawać, ale zasadniczy trzon „Wyjątka” powstał więc na tydzień przed deadline’em. Wcześniej miałem rozpisane pojedyncze sceny.

A jak wygląda twoje pisanie? Masz plan czy piszesz z głowy?

Dawniej byłem w pisaniu zupełnym irracjonalistą. Przynosiło to z reguły fatalne skutki. Moje sztuki były dziwne w zupełnie nieprzemyślany sposób. Czasem ktoś się nabierał, że są głęboko intelektualne i w związku z tym dawał mi jakąś nagrodę, ale kiedy przychodziło do wystawiania, okazywało się, że ta dziwność raczej nie pomaga, tylko przeszkadza. Z czasem zacząłem sam na sobie wymuszać jakiś rodzaj reżimu twórczego. Od jakiegoś czasu mam taki pięciusetstronicowy kajecik z bardzo piękną azjatycką grafiką na okładce, w którym zapisuję fragmenty scen. Te sceny z czasem pęcznieją, coś do nich dopisuję, zmieniam i wykreślam, a potem staram się je ułożyć w miarę sensownej kolejności i już w Wordzie składam je w całość. Staram się też znacznie bardziej konsekwentnie myśleć o strukturze tekstu, chociaż przez lata miałem alergię na myślenie strukturalne o dramacie, które kojarzyło mi się głównie z amerykańskimi poradnikami pisania seriali i tym, że w piątej minucie musi nastąpić ekspozycja postaci, a po niej zawiązanie akcji. Z czasem uświadomiłem sobie, że sam mogę wymyślić sobie taki sposób planowania tekstu, który wyłamuje się tym schematom, ale jednocześnie oddziałuje na odbiorcę. W przypadku „Wyjątka” nie było do końca tak, że wszystko wydarzało się w ciągu tygodnia. Jak na tak krótki dramat miałem gotowych całkiem sporo elementów – zarys czterech scen, wykreowane postaci. Musiałem wymyślić finał, dopisać brakujące sceny i ułożyć to wszystko w całość. Dodatkowo był to akurat tydzień, kiedy chorowałem na niezbyt ostry COVID. Odsunięty od codziennej pracy zawodowej mogłem więc pisać – to rzadki przywilej.

Jak u ciebie wygląda etap redagowania tekstu? Czy dużo zmieniasz, czy raczej starasz się jak najwięcej zachować?

Tak naprawdę jeśli chodzi o „Wyjątko”, to etap redakcji zaczyna się teraz, kiedy przygotowuję je do druku w Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży. Tekst ciągle się zmienia. Jeśli mam do tego okazję, dużo wycinam: wszystko to, co nie działa, te myśli, które w czasie pisania wydawały mi się szalenie błyskotliwe, a z czasem straciły na znaczeniu. Ale prawdę mówiąc, z redakcją zazwyczaj jest tak, że w związku z moim zwyczajem prokrastynacji i odkładnia rzeczy na ostatnią chwilę nie mam na nią w praktyce zbyt wiele czasu. Bardziej niż o redakcji w moim przypadku można mówić o panicznej korekcie.

A jak wygląda ta praca, kiedy realizujesz własne dramaty jako reżyser?

Wtedy bardzo dużo zmian wydarza się, kiedy już konfrontuję mój tekst albo jego szkic z aktorami. Bardzo często zmienia się wtedy prawie osiemdziesiąt procent tego, co napisałem. Przepisuję wtedy sztukę, wykorzystując raczej narzędzia dramaturgiczne niż dramatopisarskie.

Powiedziałeś, że planując tekst, zastanawiasz się, jak byś go sam odebrał jako dziecko. Jak myślisz – co by ci się podobało w „Wyjątku”, czyli sztuce o dziecięcym smutku, który przybrał postać dziwnego, wiecznie zapłakanego zwierzaka?

Wydaje mi się, że ciekawiłby mnie ten dziwny i nieoczywisty stwór, jakim jest wyjątko, oraz fakt, że trzeba rozszyfrować, kim ono właściwie jest i jakie są jego zamiary. Dodatkowo myślę, że mógłbym docenić próbę uniknięcia dorosłego moralizowania i paternalistycznej perspektywy, z której wyjaśniamy dziecku, czym jest depresja i jak powinno się zachować, oraz udajemy, że my – dorośli – wiemy to lepiej. Denerwowało mnie to, gdy byłem dzieckiem, i denerwuje mnie to również teraz: tworzenie postaci mądrych dorosłych, którzy znają wszystkie rozwiązania. U mnie rodzice są niedoskonali i pogubieni, jak dzieci, choć mający oczywiście dodatkowy bagaż doświadczeń i wiedzę. I wspólnie z dziećmi szukają rozwiązania problemu, sprawdzając różne opcje, będąc pomocnikami, ale również popełniając błędy.

Wiem, że w środowisku teatrologicznym zajmującym się tekstami dla dzieci dyskutuje się obecnie o tym, czy młodą widownię cieszą zabawy lingwistyczne i czy to nie jest humor kierowany tylko do dorosłych oraz rodzaj na siłę uprawianego „fajnizmu”. Natomiast ja uważam, że dziwne gry słowne, zabawy lingwistyczne i w ogóle zauważanie plastyczności języka zajmuje dzieci i jest dla nich ciekawe. Szczególnie dlatego, że to dla nich etap poznawania języka i sprawdzania jego wyporności. Pamiętam, że mnie samego w wieku dziecięcym bardzo to bawiło. I że sprawia mnóstwo frajdy dzieciom, które obserwuję.

Ten zabieg współgra także z głównym tematem sztuki, która mówi o stanach depresyjnych i ogromnym poczuciu winy. Dziecko z reguły nie ma narzędzi i umiejętności do tego, by precyzyjnie nazwać i opowiedzieć o tym, co czuje. To zabawa lingwistyczna sprawia, że bohaterka powołuje do życia wyjątko, które przejmuje na siebie część jej stanów. Łatwiej na nie przerzucić smutek, szczególnie taki, który nie wynika pozornie z żadnego konkretnego powodu i jest trudny do wytłumaczenia.

Jeśli się nad tym lepiej zastanowić, to zjawisko ekstrapolacji, bo tak się to fachowo nazywa, jest narzędziem, po które chętnie sięgają również dorośli. Cała tradycja chrześcijańska mówi, że jeśli zrobimy coś złego, to przecież istnieje szatan, na którego możemy zrzucić winę, a potem jeszcze się z tego wyspowiadać. Myślę, że w dużej mierze na tym też polega cała terapeutyczna funkcja sztuki. Kiedy coś nas boli, możemy przenieść ten temat w fikcjonalne obszary i za ich pomocą o sobie opowiedzieć.

Główna bohaterka tekstu, Aniutka, nie tylko przeżywa depresję, ale również ma z jej powodu ogromne wyrzuty sumienia. W końcu, jak jej się wydaje, sprawia swoim bliskim tyle kłopotu.

Dziecko – podobnie jak dorosły – w takich stanach czuje się źle nie tylko dlatego, że jest chore, ale trudno mu się również pogodzić z samym faktem choroby. Ten mechanizm chciałem uruchomić dzięki uzewnętrznieniu wyjątka. Jest ono jakimś rodzajem szantażysty, który wymusza różne rzeczy na tej dziewczynce. Ona chce dla niego dobrze i naprawdę chce się nim zaopiekować. A jednocześnie robiąc to, czuje się źle wobec swojej rodziny – zajmuje im czas, sprawia, że się martwią. Dziewczynka boi się, że rodzice będą się przez nią i wyjątko kłócić, a koleżanka się od niej odwróci, tymczasem kiedy dochodzi do konfrontacji z faktami, okazuje się, że rodzice potrafią się dogadać, a koleżanka udziela Ani wsparcia. Poczucie winy za coś, za co nie odpowiadamy, jest bardzo często częścią tej choroby.

Ania jest główną bohaterką sztuki, ale jak możemy się zorientować, jej ojciec zmaga się również ze smutkiem, a może nawet depresją.

Tak, w dodatku jego smutek jest koniec końców bardziej toksyczny i mężczyźnie trudniej jest przyznać, że potrzebuje pomocy. Chciałbym, żeby dzięki tej sztuce dorośli i dzieci znaleźli przestrzeń do rozmowy o emocjach. Ich problemy przecież spotykają się ze sobą na różnych płaszczyznach i na siebie oddziałują.

W tym dramacie każdy ma swoje wyzwania. Chyba najmniej dowiadujemy się o tym, co przeżywa matka, to jest tylko lekko zarysowane. Ale mamy tu postać ojca, o której rozmawialiśmy, Aniutki oraz jej koleżanki, wzorowej uczennicy – ona również za tą fasadą ukrywa własne problemy. Chciałem, żeby była to sztuka o modnym słowie, jakim jest dziś empatia. Nigdy nie mamy pełnego wglądu w to, co się dzieje w innych i jakie stany wewnętrzne oni właśnie przeżywają.

Mam wrażenie, że smutek Ani otwiera tę sytuację. Kiedy ta bohaterka zaczyna mówić o swoich emocjach, inni także znajdują przestrzeń do odsłonięcia swoich zmartwień. Na przykład to, że Ania mówi o problemach swojej przyjaciółce, sprawia, że i ona może się otworzyć, a w efekcie ich relacja się pogłębia.

Umiejętność nazwania pewnych stanów i konfrontowania się z nimi ma potencjał terapeutyczny również dla innych osób, które są przy nas. Rozmowa o nich tworzy przestrzeń bezpieczeństwa i zaufania.

Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży jest anonimowy. Autorzy wysyłają swoje teksty, podpisując się nie imieniem, a godłem. Z twojego pseudonimu, a także zastosowanych w didaskaliach form gramatycznych można wywnioskować, że jesteś kobietą. Skąd się wzięła ta mistyfikacja?

Na potrzeby tego tekstu stworzyłem pewną twórczą personę. To też zabawa z posiadaniem przeze mnie męskiego i żeńskiego imienia. W końcu jestem Beniaminem Marią. To także pewna gra… Kilka razy w tym Konkursie usłyszałem od jurorów, że mój styl jest na tyle charakterystyczny, że łatwo go rozpoznać nawet w zanonimizowanych pracach. Byłem ciekawy, czy ten sposób zamazywania po sobie śladów jest w stanie wyprowadzić w pole osoby czytające te teksty. Jak się później okazało – nie do końca. Mój styl został rozpoznany, a część czytających podejrzewało, że te kobiece formy to rodzaj maski, którą nałożył na siebie konkretny autor.

W didaskaliach zaznaczasz, że w tekście bawisz się znakami interpunkcyjnymi – czasami celowo z nich rezygnując. Czy mógłbyś opowiedzieć coś więcej o tym zabiegu? Czy poprzez rozwiązania formalne również opowiadasz o emocjach swoich postaci?

Moja fascynacja pisaniem bez interpunkcji jest dość oczywistym zabiegiem. Pojawia się bardzo często we współczesnych dramatach. A u mnie po części wynika także z tego, że kilka lat temu przeżywałem dużą fascynację pisarstwem Joségo Saramago, tworzącego olbrzymie powieści z niekonwencjonalną interpunkcją. Kropki, przecinki i inne znaki czasem u niego znikają, czasem się pojawiają, a czasem tylko wielka litera wskazuje nam, gdzie zaczyna się nowe zdanie. Siłą tych powieści i ich kongenialnego przekładu jest to, że kiedy się je czyta, to ma się wrażenie, że to, co mogłoby być teoretycznie utrudnieniem, kiedy już złapie się rytm tego tekstu, sprawia, że czyta się go jednym tchem i trudno zatrzymać się w trakcie lektury.

Kiedy zacząłem analizować ten zabieg, odkryłem, że nie jest on stricte formalny, intelektualny czy koncepcyjny, tylko że bardzo często oddaje on po prostu rytm mowy postaci wynikający z ich emocji i z tego, co się dzieje w świecie. Sam zacząłem z tym eksperymentować. Zauważyłem wtedy, że znormalizowana interpunkcja jest jakimś rodzajem narzuconej normatywności wynikającej z zasad oficjalnego języka. Natomiast ten bezinterpunkcyjny, oparty na oddechu sposób pisania lepiej odzwierciedla to, jak język z nas wypływa. Tam, gdzie zdania mówione są bardziej z głowy, są przemyślane i racjonalne, jest większa szansa, że te kropki i przecinki będą pasować do zasad gramatycznych. A kiedy mamy do czynienia z monologiem wewnętrznym albo zdaniami, które wypadają z postaci bez zastanowienia i w silnych emocjach, to większe znaczenie ma rytm.

Czy w czasie pisania czytasz fragmenty tekstu na głos?

W czasie pisania nie, ale za to słyszę ten rytm w głowie. Momentem weryfikacji tego zabiegu jest czytanie tekstu z aktorami. Obserwuję wtedy, czy w czytaniu rytm zachowuje się, czy zmienia, czy otwierają się w nim nowe możliwości, czy wręcz przeciwnie – okazuje się, że w tym, co napisałem, jest coś, co zgrzyta i przeszkadza. Czasem aktorzy w pierwszym podejściu kręcą sceptycznie głowami i robią wielkie oczy, że nie ma tam kropek ani przecinków. Czasem zaczynają je zaznaczać sami, ale przy drugim i trzecim czytaniu otwierają się na ten zabieg. Mówią, że to działa.

Zastanawiam się, czy twoje doświadczenie reżyserskie wpływa na to, co piszesz i jak piszesz. Wyobrażasz sobie swoje dramaty na scenie?

Piszę z założeniem, że jeśli ktoś chce wystawić mój tekst, to niech się męczy i sam coś wymyśli. Nie lubię precyzyjnie określać świata przedstawionego, dlatego też gdy zajmuję się reżyserią i sięgam po cudze teksty, odstraszają mnie wielkie didaskalia, precyzyjne wyobrażenia i nabożne podejście do tekstu. Nawet gdy sięgam po własny tekst jako reżyser, lubię mieć możliwość wymyślania go na nowo i kłócenia się z autorem, którym byłem, pisząc go.

Reżyseria uczy wielu rzeczy, które intuicyjnie przenikają do mojego pisania. Na przykład z czasem zrozumiałem, że wkładanie cytatów z mądrych książek, które przeczytałem na studiach – co nagminnie robiłem – nie zawsze jest najlepszym rozwiązaniem. Praca w teatrze uwrażliwia na język mówiony, na to, co dobrze brzmi na scenie, a co nie. Myślę, że to są moje zdobycze jako aktywnego w teatrze pisarza.

Co w tekście „Wyjątko” sprawia, że jesteś z niego dumny? Albo inaczej: co dawało ci przyjemność podczas jego pisania?

Myślę, że ekscytowało mnie to, że sam nie wiedziałem, dokąd dotrą poszczególne postacie na końcu tej opowieści. Mam poczucie, że każda z nich ma swoją malutką puentę. Pisanie tej historii sprawiało mi dużo radości, choć może nie było to zbyt pedagogiczne, zwłaszcza w przypadku postaci lekarza-terapeuty. Powinien on być wsparciem, a jest trochę takim jowialnym i nieprzewidywalnym, ekscentrycznym staruszkiem. Może akurat on nie do końca powinien się tam znaleźć, żeby nie odstraszać nikogo od korzystania z fachowej pomocy…

Jestem też dumny z dwóch bohaterek i ich przyjaźni, która się na koniec zawiązała i mnie samego zaskoczyła. Mam wrażenie, że te dziewczyny wywalczyły sobie własną przestrzeń w mojej sztuce.

A co się wydarzyło w twoim życiu dramatopisarza po napisaniu tekstu „Wyjątko”?

Od czasu skończenia tamtego tekstu wydarzyło się sporo. Zrobiłem dwie adaptacje powieści jako dramaturg, a także dostałem stypendium na napisanie sztuki o toksycznych relacjach między rodziną, starzejącą się babcią i jej opiekunką. To będzie tekst zdecydowanie dla dorosłych. Sam jestem bardzo ciekawy, co z tego wyjdzie.

Jeśli chodzi o twórczość dla dzieci, to prawie skończyłem i nadal pracuję nad sztuką „Psióg”, o której wcześniej wspominałem. Jest to dla mnie bardzo osobista historia, ponieważ jako dziecko spotkałem psa, którego uznałem za boga. Praca jest bliska końca, ale chwilowo zamarła. Jak już wspomniałem, potrzebuję deadline’u lub perspektywy realizacji, aby mieć motywację do kończenia sztuk.

Poza tym podczas mojej pracy jako zastępca dyrektora w Starym Teatrze w Krakowie nie miałem wiele okazji do reżyserowania, ponieważ unikałem tego programowo, żeby móc odpowiedzialnie sprawować swoją funkcję. Teraz jednak próbuję wrócić na drugą stronę procesu twórczego. Zaczęły mnie interesować projekty performatywne, nieoparte na tekście i chciałbym zrealizować kilka w najbliższej przyszłości. Możliwe więc, że na chwilę odłożę pióro, aby zobaczyć, jak będę się czuł w tej nowej roli.

Wywiad przeprowadzono w sierpniu 2024 roku.

Maria Bukowski (Beniamin i Maria Bukowscy) – jednoosobowy duet twórczy zajmujący się robotą teatralną: reżyserią, dramatopisaniem i dramaturżeniem. Zrodzony w Poznaniu, dorastający w Rzeszowie, przez trzy ostatnie lata związany z Krakowem jako zastępca dyrektora ds. artystycznych w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej. Obecnie zajmujący się dyrektorowaniem w Teatrze Polskim im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy i, w nielicznych wolnych chwilach, tworzeniem. Niektóre jego sztuki okazują się być dla dzieci i młodzieży, a przynajmniej tak uważają dorośli, którzy przyznają im nagrody.

Katarzyna Niedurny – teatrolożka i dziennikarka. Współprowadzi Podcast o Teatrze.