Krytyczka Katarzyna Lemańska analizuje wykorzystanie polskiego języka migowego w najnowszej dramaturgii dla młodych odbiorców i odbiorczyń. Jak osoby tworzące sztukę performatywną dopasowują się do potrzeb zróżnicowanej widowni?

Język migowy ma duży potencjał performatywny za sprawą swojego wizualno-przestrzennego charakteru – ekspresji gestów i ruchów ciała oraz wyrażającej emocje mimiki twarzy. Miganie ma wiele wspólnych elementów z pantomimą, partyturą taneczną czy teatrem gestów. Atrakcyjność tej formy wyrazu sprawia, że język migowy pojawia się coraz częściej w spektaklach dla dzieci. Mnie język migowy w teatrze interesuje przede wszystkim jako narzędzie komunikacji, dlatego w ostatnich dwóch sezonach zwróciłam uwagę na trzy spektakle. „Kopakonan – opowieść o kobiecie foce” Projektu Migawki w reżyserii Grzegorza Grecasa i „Opowieści z Wielkich Bloków” Wrocławskiego Teatru Lalek w reżyserii Marty Streker grane są jednocześnie w polskim języku fonicznym i polskim języku migowym. Z kolei w „Prastarych opowieściach” w Opolskim Teatrze Lalki i Aktora w reżyserii Honoraty Mierzejewskiej-Mikoszy język migowy nie tylko służy komunikacji między bohaterami oraz aktorami a widzami, ale także wzbogaca zastosowany w inscenizacji teatr formy.

Opolski spektakl jest wariacją na temat kilku przypowieści ze Starego Testamentu – o stworzeniu świata, drzewie wiadomości dobrego i złego, zabiciu Abla przez Kaina, historii Ezawa i Jakuba oraz budowy arki Noego^[1]. Na scenie zaprojektowanej przez Márię Bačovą leży biała, jakby papierowa płachta, która po plastycznym uformowaniu przez aktorów lub po zawieszeniu nad podłogą przypomina różne przestrzenie – góry, lądy otoczone morzem, domy czy miasto. Na materiał rzutowane są animacje oraz przeźrocza (stolik z przeźroczami stoi z przodu sceny, tuż przed widzami). Ubrani w połyskujące stroje aktorzy (Anna Jarota, Barbara Lach, Krzysztof Jarota, Andrzej Mikosza, Tomasz Szczygielski) są zarówno narratorami prastarych opowieści, jak i animatorami papierowych lalek. Przedstawienie przeznaczone dla dzieci od lat sześciu to teatr formy i gestu. Na powierzchni płachty aktorzy „malują” za pomocą świateł latarek firmament nieba, z gestów rąk i cieni kreują rosnące drzewo, figurki z białego papieru służą im w scenie stworzenia Adama i Ewy, a malowane kartony wykorzystane zostają w historii biblijnej Rut. Olbrzymią rolę odgrywa w przedstawieniu światło wyreżyserowane przez Prota Jarnuszkiewicza – nie tylko buduje ono aurę; snop światła symbolizuje na przykład węża-szatana czy drabinę Jakubową.

Do zestawu wyrazistych znaków wizualnych w „Prastarych opowieściach” reżyserka i autorka scenariusza Honorata Mierzejewska-Mikosza włącza także polski język migowy. W pierwszej scenie spektaklu PJM ma dwojaką funkcję. To z jednej strony efektowny przykład choreografii gestów – wszyscy aktorzy migają jednocześnie tekst, a jeden z nich dodatkowo tłumaczy go na polski język foniczny. Jeden ruch dłoni to jedna litera, razem układają się w wyraz „S-Ł-O-W-O”. Z drugiej strony miganie to sposób komunikacji z widzem. Pojedyncze znaki migowe przechodzą płynnie w całe zdania. „Na początku było SŁOWO”. Aktorzy opowiadają o sile słów, za pomocą których przechowywana jest pamięć Boga. Od początku przedstawienia Mierzejewska-Mikosza uświadamia najmłodszym widzom, że Boskie słowo może być „wypowiadane” na różnorakie sposoby.

Polski język migowy użyty jest ponownie w opowieści o wieży Babel. W spektaklu Mierzejewskiej-Mikoszy ludzie chcą być wszechpotężni, dlatego jednoczą się, by myśleć i mówić tym samym językiem. Podobnie jak w przekazie biblijnym, Bóg udaremnia ich plany. Burzy budowlę, ponieważ chce, aby ludzie byli różni i uczyli się od siebie nawzajem. Kiedy aktorzy upadają wraz z wieżą, aktorka prosi w języku migowym o pomoc. Tekst nie zostaje przetłumaczony, ale gest jest na tyle wymowny, że aktor pomaga kobiecie wstać. Ze sceny pada komentarz: „Teraz ludzie musieli poświęcić drugiej osobie więcej uwagi, musieli się bardziej starać, by się zrozumieć. I tak powstało wiele narodów, mówiących wieloma różnymi językami”. Obydwie sceny odgrywają ważną funkcję w usankcjonowaniu w świadomości społecznej języka migowego jako naturalnego języka komunikacji w kulturze Głuchych.

Dziesięcioletnia, niesłysząca Weronika nie wyjechała na wakacje i spędza je w mieszkaniu na blokowisku – tak zaczyna się dramat „Opowieści z Wielkich Bloków” Ewy Mikuły^[2]. Dziewczynkę wychowuje jedynie mama, która tak niepokoi się o głuchą córkę, że nie pozwala jej wychodzić samej z domu i izoluje ją od rówieśników. Weroniki pilnuje ekscentryczna sąsiadka Serafina (Anna Makowska-Kowalczyk), która nie zna języka migowego. Osamotniona dziewczynka ucieka z domu i błądzi wśród korytarzy Wielkich Bloków, aż trafia do alternatywnej rzeczywistości, którą zamieszkują smoki (Marek Koziarczyk, Piotr Starczak). Stworzenia boją się ludzi, więc od ponad stu lat nie wyszły z domu. Razem z Weroniką postanawiają zmierzyć się z nieznaną im, przerażającą rzeczywistością. Inicjacyjna, pełna przygód podróż pozwala bohaterom przełamać swoje lęki i zdobyć przyjaciół. Tytułowe bloki to metafora społeczeństwa, które stanowi zagrożenie, wyklucza, skazuje na samotność. Głucha Weronika nie poddaje się tym uczuciom, ma swoją pasję, którą jest gra w koszykówkę, bez oporów komunikuje się w swoim języku z napotkanymi ludźmi, a ich intencje czyta z mowy ich ciał.

W dwujęzycznym spektaklu wyreżyserowanym przez Martę Streker główną bohaterkę gra niesłysząca zawodowa aktorka Dominika Kozłowska. Jej postać komunikuje się z pozostałymi bohaterami za pomocą języka migowego. Na scenie nie ma wprawdzie tłumacza PJM, ale w odpowiedzi na to, co miga Weronika, jej mama lub smoczyca Yuki (w obydwu rolach Kamila Chruściel) komunikują się jednocześnie w języku migowym i fonicznym, dlatego z kontekstu wynika, co wcześniej powiedziała dziewczynka:

MAMA: Gdzie idziesz?
WERONIKA (miga): Powiedzieć robotnikom, żeby to wyłączyli.
MAMA: Absolutnie nie będziesz rozmawiała z robotnikami. Nigdzie nie wychodzisz.
(do telefonu): Jestem, jestem…
WERONIKA (miga): Już nie umiem wytrzymać tego hałasu!
MAMA: Jak będziesz duża, to sobie będziesz gadać, z kim chcesz.

Spektakl adresowany jest do ośmioletnich i starszych widzów. Twórcy nie tylko pokazują, że mimo barier językowych bohaterowie są w stanie się porozumieć, wykorzystując w rozmowie polski język foniczny i migowy. Nie potrzeba tłumaczenia, aby na podstawie mowy ciała, gestów, mimiki zrozumieć drugą osobę. Dodatkową wartością „Opowieści z Wielkich Bloków” jest to, że w przedstawieniu pokazane są realia świata i kultury Głuchych. Ojciec komunikuje się z córką za pośrednictwem smartfonu, dzięki czemu dziewczynka widzi jego usta i ręce (jej tata dopiero uczy się języka migowego). W jednej ze scen Kozłowska i Chruściel tańczą i migają/śpiewają piosenkę o refrenie: „nie bój się więcej / zabłyśnij swym światłem / weź mnie za rękę / to takie łatwe”. Wspólnie wykonanie utworu w dwóch językach dobitnie pokazuje, że dla Głuchych elementem komunikacji jest także rytm, ponieważ decyduje on o sposobie migania i oddaje sens słów. Kozłowska (prywatnie miłośniczka baletu) tańczy na scenie, wyczuwając rytm i muzykę za sprawą wibracji, drgań podłogi i ciała drugiej aktorki. Dużym mankamentem spektaklu jest jednak to, że powstał głównie z myślą o słyszących odbiorcach, chociaż odbywają się także pokazy z udziałem tłumacza PJM.

Wśród ludów Północy krąży legenda o fokach mogących raz w roku przybrać ludzką postać. Zrzucają one nocą skóry, aby tańczyć w blasku księżyca. Zakochany w jednej z kobiet-fok rybak ukrywa zrzuconą przez nią na lądzie skórę. Uwięziona kobieta-foka bierze ślub z mężczyzną i rodzi mu dzieci. Po kilku latach udaje się jej odzyskać skórę i wraca do morza. Opowieść ta ma swoje wersje w różnych językach i kulturach z nadmorskich krajów, między innymi w norweskim, duńskim, szkockim, irlandzkim, islandzkim, fińskim. Legendą o foce zainspirowali się Hans Christian Andersen w „Małej syrence” czy Henrik Ibsen w „Pani z morza”. Opowieść ta funkcjonuje nie tylko jako motyw literacki; obecna jest także w popkulturze. W irlandzkim filmie animowanym „Sekrety morza” w reżyserii Tomma Moore’a bohaterka wprawdzie dobrowolnie zostaje na lądzie, ale tęsknota za morzem okazuje się silniejsza od miłości do rodziny. Postać ta występuje pod wieloma imionami, z których najbardziej znane to Selkie. W podaniu z Wysp Owczych nazywa się Kópakonan, co po farersku znaczy dosłownie ‘kobieta-foka’.

W spektaklu „Kopakonan – opowieść o kobiecie foce” Projektu Migawki^[3] w reżyserii Grzegorza Grecasa nordycka legenda przedstawiona jest z perspektywy syna Kópakonan i rybaka Olofa, siedmioletniego Nysøna. Chłopiec buntuje się przeciwko rodzicom i poszukuje swojej tożsamości. Tytułową postać gra Dominika Kozłowska. To przemyślana decyzja, że Kópakonan – którą cechują samotność, niemożność komunikacji z mężem, tęsknota za swoją tożsamością – gra niesłysząca aktorka, żyjąca w społeczeństwie, które nie posługuje się jej językiem. Legenda przekazywana jest w dwóch wersjach języka polskiego równocześnie – fonicznej i migowej. Kozłowskiej jako narratorki towarzyszą na scenie opowiadaczka i muzyczka Katarzyna Jackowska-Enemuo (snująca opowieść w polskim języku fonicznym) i współpracująca w wyżej wspomnianych realizacjach choreografka Madi Rostkowska (odpowiedzialna za opowieść miganą). W przeciwieństwie do spektakli tłumaczonych z jednego języka na drugi (rzadsze są przypadki spektakli z tłumaczeniem na PJM^[4]) w przedstawieniu Migawek obydwa języki funkcjonują na jednakowych prawach. Wyjątek stanowi scena w zburzonym morzu, gdzie Nysøn śpiewa razem ze swoją foczą siostrą. Rostkowska i Kozłowska wykonują pieśń wyłącznie za pomocą języka migowego, będącego składową efektownej choreografii ruchowej i gry świateł. W „Kopakonan…” twórczynie razem z reżyserem z powodzeniem łączą języki z tańcem i muzyką wykonywaną na żywo przez Jackowską-Enemuo. Wypracowały one wspólny rytm i melodię wypowiedzi, choć jednocześnie pracują na ciszy i tworzą nowe znaki migowe (czym charakteryzuje się poezja migowa). Podobnie jak w „Opowieściach z Wielkich Bloków” wykonanie przez Kozłowską piosenek nie oznacza tłumaczenia jej na język migowy, ale stworzenie migowej wersji utworów za pomocą znaków PJM, gestów, mimiki i ruchu ciała.

Wrocławska inscenizacja „Kopakonan – opowieść o kobiecie foce” to przykład w pełni inkluzywnego spektaklu, adresowanego zarówno do Głuchych, jak i osób słyszących. „Kluczem przy tworzeniu adaptacji są zawsze potrzeby odbiorców – słyszących i g/Głuchych. Jedni i drudzy mają przede wszystkim opowieść rozumieć, ale też móc się w niej zanurzyć oraz skorzystać z tego, co wnoszą obydwa języki”^[5] – mówią twórcy. To dla mnie najciekawszy przykład zastosowania w teatrze polskiego języka migowego, ponieważ pomysłodawcy Projektu Migawki proponują własną, unikatową estetykę teatralną, której składowymi są storytelling, wizualność języka migowego, taniec i muzyka.

Katarzyna Lemańska – absolwentka edytorstwa i wiedzy o teatrze UJ. Krytyczka teatralna i redaktorka. Od 2017 roku pracuje w czasopiśmie „Performer”. Członkini Komisji Artystycznej 26. i 28. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.