Elipse
Powrót

Szkice

28.12.2023

Od okresu melodii do okresu wyrazu – o komunikacji niewerbalnej z małymi odbiorcami i metodach tworzenia spektakli dla najnajów

autorka: Katarzyna Lemańska

„Projekty artystyczne z użyciem czy to znaków polskiego języka migowego, opatentowanych metod takich jak bobomigi Danuty Mikulskiej, czy po prostu naturalnych znaków i gestów służą wspieraniu i budowaniu komunikacji autentycznej, spotkaniu twarzą w twarz, oraz zwracają uwagę na negatywne skutki popularyzacji komunikacji cyfrowej”.

Tekst powstał z inspiracji spektaklem „Moja pierwsza odyseja kosmiczna” oraz na podstawie rozmów z reżyserką spektaklu Katarzyną Peplinską-Pietrzak, specjalistką ds. projektów i koordynacji dostępności w Wojewódzkim Ośrodku Animacji Kultury w Toruniu, Katarzyną Pągowską, zastępczynią dyrektora ds. merytorycznych WOAK i pedagożką teatru, Łukaszem Wudarskim, dyrektorem WOAK, i Sonią Borysiak, tłumaczką PJM i konsultantką z języka Sign2Baby w spektaklu, a także Danutą Mikulską, twórczynią metody bobomigi.

Okres kosmiczny

Wchodzę do jasnej, białej, dość minimalistycznej przestrzeni. Wcześniej zdjęłam buty, w torebce zostawiłam telefon komórkowy i słuchawki. W pomieszczeniu-poczekalni mogę się wyciszyć, ale także wyćwiczyć – znajdują się tutaj różne multisensoryczne pomoce, aby odbiorcy spektaklu „Moja pierwsza odyseja kosmiczna” mogli wyostrzyć zmysły wzroku, słuchu, dotyku, ruchu, równowagi i czucia głębokiego. Mogę dotknąć wirującej w powietrzu wstążki, przejrzeć się w falującej tafli, poczuć pod dłonią coś miękkiego. Staram się nie przeszkadzać rodzinom, dla których partycypacja w przedstawieniu już się przecież rozpoczęła. Rodzice towarzyszą dzieciom w eksplorowaniu przedmiotów i pomieszczenia. Czuję miłe napięcie, związane nawet nie z tym, co się zaraz wydarzy, ale z byciem tu i teraz. Mali widzowie – spektakl przewidziany jest dla słyszących dzieci w wieku od 0 do 24 miesięcy – mogą oswoić się z przestrzenią, poznać aktorki i, co najważniejsze, pobyć razem z bliskimi im dorosłymi, którzy nie są rozproszeni chociażby robieniem zdjęć swoim podopiecznym.

Przestrzeń ta przypomina mi, jak wielką przyjemność można odczuwać w otoczeniu natury. Nie potrzebujemy zabawek sensorycznych, wystarczy nam ziemia, piasek (chociażby kinetyczny), woda, wiatr. Obcowanie z żywiołami obecnymi na Ziemi nie jest punktem startu, ale jednym z elementów eksplorowania kosmosu, którego tylko częścią jest Ziemia. Mali odbiorcy-odkrywcy obserwują w kolejnej sali, już odpowiednio zaciemnionej, galaktykę z perspektywy astronautów. Dzieci i opiekunowie siedzą na miękkich dywanach na podłodze i towarzyszą performerkom eksplorującym kosmos. Za pomocą światła rzucanego na kurtynę w głębi, małych latarek oświetlających błyszczące – kuliste czy z elementami przypominającymi w ruchu np. ogon komety – przedmioty, które każde dziecko może dotknąć i się nim pobawić, możemy znaleźć się w pobliżu Drogi Mlecznej, obserwować spadające gwiazdy, poczuć, czym jest grawitacja. „Kosmosem może być wszystko. Kosmos jest w ziarenku piasku i w kropli wody. Chcieliśmy opowiedzieć o kosmosie, który może być spektakularną zorzą polarną, ale także wstążką powiewającą na wietrze” – tak na moje pytanie o rolę multisensoryczności odpowiada Katarzyna Peplinska-Pietrzak. Dzieci dotykają przedmiotów (wiele tu przedmiotów kolistych i świecących) oraz elementów garderoby aktorek (np. frędzli), podążają też wzrokiem za światłem rzucanym przez nie latarkami. Także w drugiej części spektakl jest skoncentrowany na multisensoryczności. Reżyserka rozwija wybrany temat za pomocą trzech środków równolegle: obrazu, dotyku i dźwięku, zgodnie z zasadą tzw. tłumaczenia międzyzmysłowego. Twórcy pomyśleli również o dzieciach z niepełnosprawnością wzroku – reżyserka razem z kompozytorem i realizatorem dźwięku wypracowali takie ułożenie głośników, aby wzmocnić odczuwanie drgań za pomocą podłogi. Na moim spektaklu nie było dzieci niewidomych i niedowidzących, ale zauważyłam, że dla małych odbiorców dotyk był może nie wiodącym, ale jednym z najbardziej atrakcyjnych zmysłów w odbiorze spektaklu, bo umożliwiał najbardziej indywidualne wrażenia.

Reżyserka Katarzyna Peplinska-Pietrzak, choć nie posiada wykształcenia choreograficznego, jest wyczulona na charakterystyczną dla eksperymentalnych spektakli ruchowych pogłębioną pracę z ciałem, praktyki somatyczne i zaangażowanie publiczności zarówno małej, jak i dużej. Interesujący jest tu nie tylko ruch performerek, ale też szczególny rodzaj obecności, który tworzą one na scenie – bezpośredni, budujący poczucie bezpieczeństwa i zaufania, szanujący osobistą przestrzeń małych odbiorców. Dlatego zgadzam się ze zdaniem Katarzyny Pągowskiej, że twórcom udało się osiągnąć cel, jakim było niepodtrzymywanie ciągłej ekscytacji najmłodszych, a to dzięki przełamywaniu schematów przebodźcowywania dzieci dźwiękami, kolorami i akcją. W zamian mamy spektakl – zrealizowany w sensorycznie przyjaznej i relacyjnej formie oraz z odpowiednio dobranym poziomem głośności dźwięku i rodzajem oświetlenia – umożliwiający odcięcie się od zewnętrznych bodźców, co w końcowej fazie prowadzi do wyciszenia odbiorców.

Zasady

Wygodny strój, brak obuwia, ale też świadome pozostawienie rzeczy osobistych, takich jak torebki, plecaki i telefony, poza przestrzenią dziania się spektaklu – podobne zasady obowiązują w innych nastawionych na relacyjność spektaklach dla rodzin z małymi dziećmi i bezwzględnie obejmują wszystkich odbiorców, także takich obserwatorów spektaklu jak ja – niebędących rodzicami ani niemających pod opieką dzieci. Dodatkowym obostrzeniem w „Mojej pierwszej odysei kosmicznej” jest to, że jedna osoba opiekuńcza ze względu na bezpieczeństwo dzieci może zabrać na spektakl maksymalnie dwoje podopiecznych.

Zapytałam twórców o kulisy pracy nad spektaklem, który powstał ze środków norweskich, co wiązało się z wizytą studyjną w Stavanger. Reżyserka Katarzyna Peplinska-Pietrzak, kompozytor Grzegorz Kaźmierski oraz aktorki Iga Bancewicz i Agnieszka Zakrzewska wzięli także udział w trzydniowych warsztatach z zespołem Elefantteateret, a wraz z dyrekcją WOAK, Łukaszem Wudarskim i Katarzyną Pęgowską, oglądali spektakle norweskiej grupy. Katarzynie Pągowskiej z pobytu utkwił w pamięci spektakl „Prinsessen på erten” [„Księżniczka na ziarnku grochu”], który nie był wprawdzie dla najnajów, tylko dzieci w wieku 3–5 lat, ale skupiony był na relacjach rodziców z dziećmi i powstał z czynnym udziałem przedszkolaków: „Nasza uwaga, nawet w trakcie oczekiwania na spektakl, jest absolutnie skupiona na tu i teraz, a uwaga rodziców jest cały czas na ich dzieciach. Rozwiązaniem, które absolutnie sprawdziło się przy tamtym spektaklu i które również zastosowaliśmy u siebie, jest zaaranżowanie przestrzeni holu/korytarza przed salą/sceną – wypełnienie jej prostymi przedmiotami, dzięki którym dzieci oswajają się z nową sytuacją i mogą zacząć doświadczać i odkrywać nieznane, zanim właściwy spektakl w ogóle się zacznie. Absolutnie zafascynowało mnie to, ile uwagi i czasu poświęca się na to, aby każde dziecko poczuło się bezpiecznie i włączyło ciekawość”. Metody pracy stosowane przez Nilsa Christiana Fossdala i Siri Dybwik z Elefantteateret znane są na polskim gruncie z prac chociażby kolektywu Holobiont, który podobny nacisk kładzie na poziom relacyjny. Dlatego istotnym punktem takich spektakli jest przywitanie się z gośćmi, przedstawienie im zasad i zaopiekowanie się nimi.

Aby takie emocjonalne bezpieczeństwo małych widzek i widzów było możliwe, potrzebne jest jednak przedefiniowanie polityki biletowej instytucji prezentujących spektakle dla najnajów. Są to bowiem przedstawienia kameralne (dla 10–15 rodzin), na które przychodzą często wszyscy członkowie rodziny, a przecież zakup 3–4 biletów może być sporym obciążeniem w miesięcznym budżecie. Nie da się nie zauważyć, że są to wydarzenia wymagające pod kątem finansowym dla instytucji produkujących spektakle, zwłaszcza z uwagi na ekploatację. Ta kwestia była z kolei kluczowa dla dyrektora Łukasza Wudarskiego, który wyszedł z założenia, że nie można takich spektakli tworzyć z myślą o masowym odbiorcy. Instytucja musi uwzględnić kameralny charakter wydarzenia, bo tylko to zapewni odpowiedni kontakt z małym odbiorcą i pozwoli poświęcić mu należycie dużo uwagi. Nie może sobie na to pozwolić teatr komercyjny czy firma eventowa, a takich na rynku – zwłaszcza adresowanych dla przedszkolaków – nie brakuje. Na tego typu produkcje pozwalają jedynie środki publiczne lub zewnętrzne środki finansowania takie jak Fundusze Norweskie. Sprawdziłam na stronie spektaklu – w „Mojej pierwszej odysei kosmicznej” ze względu na specjalne potrzeby małych odbiorców łączna liczba miejsc jest ograniczona do 40 osób, a cena biletów to 10 złotych za bilet ulgowy i 20 złotych za normalny. W teatrach ceny za spektakle dla najnajów wahają się między 25 a 50 złotych za bilet dla dzieci.

Okres przedjęzykowy

Do białej przestrzeni przychodzą po nas aktorki. Klarownie sygnalizują nam rękami, abyśmy poszli za nimi do kolejnego pomieszczenia. Spektakl odbywa się bowiem bez słów, tylko z użyciem gestów. Jeśli w pierwszej części znajdujemy się w białym pomieszczeniu z oknami przypominającym statek kosmiczny (twórcy wprost nie budują tych asocjacji, ale owa przestrzeń „pomiędzy”, prowadząca do właściwego spektaklu, przypomina mi przestrzenie NASA), to w drugiej jesteśmy w centrum kosmosu – ciemnogranatowej sali rozjarzonej gwieździstym światłem. To przestrzeń ruchu ciał (aktorek, dzieci i dorosłych), światła (za reżyserię świateł odpowiada Piotr Nykowski) oraz przedmiotów i efektów kojarzących się z kometami, planetami, drogą mleczną, zorzą polarną czy czarną dziurą. Warstwa wizualna stworzona przez Ewelinę Brudnicką (odpowiedzialną także za kostiumy) jest bardzo piękna, ale tym, co zaciekawiło mnie w „Mojej pierwszej odysei kosmicznej”, nie jest temat kosmosu, lecz niewerbalne sposoby komunikacji twórców z najnajami. Jakie one mogą być?

W internecie znajdziemy wiele tekstów w języku polskim o baby signs oraz o komunikacji z dziećmi jeszcze nieposługującymi się mową werbalną – są w nich jednak błędy merytoryczne i nieścisłości. Drukowana bibliografia jest dużo obszerniejsza, ale nie podejmuje tematu użycia takowej komunikacji w wydarzeniach artystycznych dla dzieci. Z kolei lektury anglojęzyczne nie wyjaśniają, jakie metody zostały wypracowane na polskim gruncie. Danuta Mikulska, autorka opatentowanej metody bobomigi, uświadomiła mi, że pierwsze słowo od dziecka można znacznie wcześniej zobaczyć niż usłyszeć. Pierwszy rok życia dziecka to stadium przedjęzykowe, zwane – dla mnie bardzo poetycko – okresem melodii. U dziecka nie rozwija się jeszcze właściwa mowa, ale komunikuje się ono z otoczeniem przez krzyk, płacz, głużenie i gaworzenie. Około 10 miesiąca dziecko rozumie wypowiedzi, mimo że samo nie posługuje się jeszcze językiem fonicznym. Dopiero około 12 miesiąca życia wypowiada pojedyncze wyrazy, a w następnych miesiącach – sformułowania dwuwyrazowe.

Metody typu Sign2Baby pozwalają na komunikację z dzieckiem, zanim będzie ono potrafiło komunikować się werbalnie, czyli zanim dojrzeją jego wiązadła głosowe i mózg. Wtedy dziecko zaczyna zastępować znaki słowami. Kiedy następuje wysyp słów, migi zaczynają się mocno wycofywać. Wynika to z ekonomii języka fonicznego – jest bardziej nośny, szybszy, nie potrzeba w nim kontaktu wzrokowego. Czasami po takim wycofaniu znaki wracają jako rodzinny subkod.

Prekursorami Sign2Baby są Joseph Garcia, tłumacz amerykańskiego języka migowego, który już 50 lat temu wykorzystywał znaki ASL w komunikacji z niemowlętami, oraz psycholingwistki Linda Acredolo i Susan Goodwyn, które od lat 80. badały fazę gestu u dzieci i na podstawie swoich ustaleń stworzyły bardzo uproszczony zestaw gestów. Uważały, że każde dziecko miga, zanim zacznie mówić, ponieważ między 8 a 10 miesiącem życia zaczyna się ono posługiwać zbiorem prostych podpatrzonych znaków: klaszcze, macha na pożegnanie, sygnalizuje, że chce na ręce. W nurcie badań Garcii baby signs rozwijane w metodę komunikacji z dzieckiem łączone są ze znakami języków migowych (nie jest to język migowy z całą gramatyką, ale wybrane z niego w bardzo ograniczonym zakresie słownictwo stosowane w komunikacji słyszących). W Polsce metody te stają się coraz bardziej znane i najlepiej jest, by włączały znaki PJM, popularyzując ten język. Są jednak wyjątki. Jak wyjaśniła mi tłumaczka PJM Sonia Borysiak, często znaki i gesty wprowadzane są do komunikacji przez rodziców dzieci w spektrum autyzmu lub z niepełnosprawnościami. Wówczas wyrazy zaczerpnięte są z PJM lub stanowią własny, wypracowany przez rodziców i dziecko zakres znaków. Warunkiem wykorzystania takiego sztucznego subkodu jest to, że dziecko nie jest głuche, inaczej należy je uczyć wyłącznie języka migowego.

Reżyserka „Mojej pierwszej odysei kosmicznej” poznała metodę bobomigi Danuty Mikulskiej wykorzystującą PJM we współpracy z g/Głuchymi i podczas nauki polskiego języka migowego. „Bardzo mnie ten temat zainteresował w kontekście psychologii rozwoju dziecka. Bobomigi to dla mnie dialog, który pomaga zrozumieć potrzeby dziecka” – przyznała. Ostatecznie wykorzystane w toruńskim przedstawieniu znaki nie są ani bobomigami, ani znakami polskiego języka migowego, ale mogą się z nimi pokrywać. Przykładowo gest wskazujący na zabawę kojarzy mi się ze znakiem PJM, który przypomina wiercenie palcem wskazującym dołeczka w policzku, a w wykonaniu performerek gest ten migany jest w powietrzu. Innymi znakami aktorki zachęcają małych odbiorców do uczestnictwa w spektaklu („cześć”, „posłuchajcie”, „zobaczcie”, „proszę, oddaj mi to”, „co to jest?”, „chodźcie bliżej”, „teraz zabawa”) i reagują na ich emocje („ale to ciekawe!”, „spokojnie”). W jednej ze scen aktorka opowiada za pomocą gestów i ruchu ciała o podróży kosmicznej.

Sonia Borysiak skupiła się w spektaklu na „naturalnych ruchach” (to moim zdaniem metoda bliższa Acredolo i Goodwyn), które wykonujemy wszyscy – i dzieci, i dorośli – i które są zakorzenione kulturowo, czyli mogą się różnić w zależności od regionu czy kraju. Tłumaczka początkowo opierała się na PJM oraz na baby signs, ale w trakcie prób uprościła znaki do jak najbardziej ogólnych, skoncentrowanych na wyrażaniu emocji. Przy doborze znaków twórcy zastanawiali się nad tym, co mały odbiorca może czuć i w jaki sposób mu pokazać – przy okazji odkrywania kosmosu – że nasze emocje są wspólne. Ważne dla reżyserki było, by same dzieci włączyły się w ruch i gestykulację. Inspirowała się ich motoryką i gestami, aby chętnie dołączały do działań ruchowych aktorek, zarówno naśladując je, jak i im odpowiadając.

Polska metoda Sign2Baby, czyli bobomigi, została opracowana przez wspomnianą Danutę Mikulską w 2004 roku jako metoda wspierania rozwoju komunikacji, w tym mowy, ze szczególnym naciskiem na używanie znaków polskiego języka migowego i otwieranie się na kulturę g/Głuchych. Autorka zaleca słyszącym rodzicom stopniowe rozpoczęcie migania w momencie, kiedy dziecko siada i zaczyna mieć perspektywę wertykalną, co dzieje się około 6 miesiąca życia, i dopasowywanie nauki do trybu życia dziecka i całej rodziny: „Na początku należy wprowadzać znaki ze świata dziecka, coś, co mamy szansę zamigać kilka razy dziennie. Przykładowo – jeżeli dziecko jest karmione piersią, to jest to znak oznaczający «pierś» lub «mleko». A potem się dobudowuje ten słownik, umożliwiając skuteczną komunikację rodziców z dziećmi i kształtowanie dobrych relacji”. Przyswajanie bobomigów wygląda tak: kiedy opisujemy dziecku jakąś czynność czy zjawisko związane ze znakiem, którego je uczymy, to nieustannie powtarzamy ten znak. Przykładowo: przygotowując dziecko do kąpieli, opowiadamy mu fonicznie, co je czeka (rozbieranie, piana w wannie, mycie części ciała itp.), i przy każdym zdaniu powtarzamy znak „kąpiel”. Przy czym autorka bobomigów przestrzega, że komunikacja z dzieckiem nie powinna ograniczać się do spraw technicznych czy obsługowych – komunikatów typu: „jeść”, „pić”, „siusiu”, „kupa”, „spacer” czy „spać”. Istotne są znaki oznaczające emocje, rzeczy dzieciom bliskie i zwroty typu: „Czy jeszcze?”, „Czy wystarczy?”.

Mikulska przyznaje, że zawsze zachęca, żeby iść za dzieckiem, patrzeć, na co ono zwraca uwagę, i wprowadzać do wspólnej komunikacji znaki przez nie zaproponowane („Miejmy w sobie ciekawość tego, co ten mały człowiek chce nam powiedzieć. Czasami tym pierwszym, bardzo osobistym znakiem jest «pająk», «światło» albo «ciężarówka»”). Dzieci zaczynają migać bardzo różnie i na różnych etapach. Duże znaczenie ma tutaj indywidualny rozwój dziecka i jego własne potrzeby („Bywa tak, że dzieci od razu zaczynają respondować, innym razem dzieje się to ok. 9–10 miesiąca życia. Jeszcze inne dzieci w ogóle nie chcą migać, wszystko rozumieją, ale nie używają znaków. Co nie znaczy, że to też nie jest wspierające dla ich rozwoju komunikacyjnego”). Zdaniem ekspertki kiedy rodzice zaczynają naukę z dzieckiem wcześniej, to rozwijają w sobie uważność na dziecko. Zaczynają wtedy dostrzegać także sygnały płynące z jego ciała, np. kiedy się boi, zanim jeszcze uformuje się z tego gest. I dodaje: „Dzieciaczki, które migają od małego, mają więź, w której jest mniej frustracji komunikacyjnej, rozczarowania, że dorośli nie rozumieją ich, zanim same nie zaczną mówić. A potrafią migać nawet 200–300 słów w okresie prelingwalnym”.

Badania amerykańskich naukowców nad Sign2Baby pokazują, że dzieci, które migały, mają większą otwartość na komunikację niewerbalną – są wyczulone na komunikaty mowy ciała, mimikę, gest. Można więc z pewnym nadużyciem stwierdzić, że nabywają kompetencji uważnego widza teatralnego. Dociekania dotyczące popularności użycia baby signs w wydarzeniach artystycznych dla dzieci w Polsce doprowadzają do wniosku, że „Moja pierwsza odyseja…” jest prekursorska w zakresie wykorzystania w komunikacji z tak małymi słyszącymi dziećmi wprawdzie nie uproszczonego zestawu znaków PJM, ale znaków i gestów uniwersalnych. Do tej pory słyszeliśmy raczej wyłącznie o spektaklach dla starszych dzieci z udziałem g/Głuchych aktorów lub słyszących posługujących się polskim językiem migowym.

Audyzm

Podkreślam – w spektaklach dla najnajów warto stosować czy to opatentowane metody jak bobomigi Danuty Mikulskiej, czy naturalne gesty dzieci, baby signs. W komunikacji z najnajami buduje to poczucie bezpieczeństwa, pomaga wsłuchać się w potrzeby małego odbiorcy (czy dziecko jest znudzone, przestraszone, czy chce jeść, a może woli wrócić do domu) i pozwala na szybkie reakcje, wzbudzenie zainteresowanie i – co najważniejsze – buduje głębszą relację dzieci z rodzicami i opiekunami. Bobomigi wykorzystujące znaki PJM są także pierwszym kontaktem z językiem i kulturą osób g/Głuchych, a w dalszej perspektywie mogą pomóc w nauce PJM, kiedy rodzice chcą, aby dziecko (lub oni sami) poznało ten język obcy.

Spotkałam się jednak z opiniami g/Głuchych, że uczenie słyszących niemowląt znaków migowych jest przejawem audyzmu, czyli dyskryminacji osób słabosłyszących i głuchych wynikającej z przekonania, że język foniczny jest lepszy od języka migowego. Sama jestem słysząca i jako osoba sojusznicza społeczności g/Głuchych dopiero uczę się polskiego języka migowego, dlatego ta kwestia jest dla mnie bardzo istotna. Poprosiłam moich rozmówców o szerszy komentarz:

Sonia Borysiak: „Sama jestem kulturowo głucha i nigdy podczas rozmów na temat języka migowego i baby signs nie usłyszałam takiej opinii. Domyślam się jednak, skąd może się brać. A mianowicie – z infantylizacji PJM. Nasza społeczność walczy ze stereotypami o PJM. Często się nam zarzuca, że PJM jest ubogi i nie można w nim wszystkiego przetłumaczyć. Nie jest to prawda”.

Danuta Mikulska: „Język migowy jest największym i prawie jedynym dobrem, na którym są budowane wszystkie wartości kulturowe g/Głuchych. Dlatego właśnie stosowanie PJM w teatrze, filmie czy edukacji powinno być wielkim ukłonem i wyrazem szacunku dla środowiska g/Głuchych. Jeżeliby ktoś wykorzystał PJM wyłącznie w celach komercyjnych, to mogłoby być to dla środowiska krzywdzące. Chodzi przede wszystkim o to, by nie pomijać g/Głuchych”.

Katarzyna Peplinska-Pietrzak: „W niektórych artykułach o baby signs można faktycznie przeczytać zachęty, które brzmią: dzięki nauce migania wasze dziecko nauczy się szybciej mówić i łatwiej opanuje języki obce. Zdarzają się też «uspokojające» wypowiedzi w stylu: nie martw się, miganie nie opóźni rozwoju mowy. Można więc odnieść wrażenie, że ostatecznie to język foniczny jest ważniejszy i bardziej pożądany, a miganie jest drogą wspierającą jego rozwój, ale w hierarchii stoi niżej. Nie podejrzewam autorów o takie intencje, ale w pełni rozumiem, że dla g/Głuchych może być to forma audyzmu. Dla mnie metody Sing2Baby jako forma komunikacji stoją na równi z językiem fonicznym. Jeżeli natomiast zachęcą kogoś do nauki polskiego języka migowego, to będzie to dla mnie wartość dodana”.

Mali odbiorcy

Determinujące dla kształtu spektaklu „Moja pierwsza odyseja kosmiczna” było określenie wieku odbiorców od 0 do 24 miesiąca życia, a nie do lat 3. Spektakl od początku powstawał bez słów, możemy więc dostrzec przyczynę językowo-motoryczną tej decyzji. W metodach komunikacji Sign2Baby wskazane jest zacząć naukę w 6–8 miesiącu życia z uwagi na koordynację ruchową niemowląt. Jeśli zaś chodzi o górną granicę – komunikacja niewerbalna powoli zanika, kiedy dziecko zaczyna mówić, czyli właśnie ok. 24 miesiąca życia. Na obniżenie wieku odbiorców wpłynął także fakt, że trzylatki mają już często potrzebę komunikacji werbalnej z aktorami – wpływ może mieć na to chociażby doświadczenie ze żłobka czy przedszkola.

Premierę spektaklu poprzedziły dwa warsztatowe spotkania z grupą fokusową. Mali konsultanci i konsultantki – jak mówią o nich twórcy – mogli zapoznać się ze spektaklem, eksplorować przestrzeń i wyrażać swoje uczucia. Ich reakcje były pilnie podpatrywane przez artystów, którzy po warsztatach m.in. zrezygnowali z poduszek – którymi dzieci chętnie rzucały czy wyrywały je sobie – a wprowadzili za to miękkie dywany. Twórcy usunęli także tunel, który miał prowadzić z holu do przestrzeni spektaklu. Miały w nim wisieć m.in. podświetlane chmury. Podczas warsztatów okazało się jednak, jak ogromnym wyzwaniem jest utrzymanie uwagi dzieci, by nie chciały do tunelu wracać. Ta oswojona przez nich przestrzeń okazywała się dużo atrakcyjniejsza, bo w przestrzeni spektaklu nie wiedziały jeszcze, czy się coś ciekawszego wydarzy.

Okres inspiracji

Spektakl „Moja pierwsza odyseja kosmiczna” jest interesującym i nowatorskim sposobem artystycznej komunikacji niewerbalnej z najnajami, który – w co ogromnie wierzę – może przyczynić się do popularyzacji nie tylko baby signs, lecz przede wszystkim polskiego języka migowego, chociażby metodą bobomigi. Jednocześnie twórcy przygotowali spektakl dla najnajów o wysokim standardzie, którym znam przede wszystkim ze spektakli ruchowych dla najmłodszych odbiorców tworzonych przez osoby choreografujące lub z ich czynnym udziałem, jak chociażby z prac kolektywu Holobiont (Hanna Bylka-Kanecka i Aleksandra Bożek-Muszyńska), Izabeli Chlewińskiej, Alicji Czyczel, Moniki Kiwak czy reżyserki Alicji Morawskiej-Rubczak. W „Mojej pierwszej odysei…” twórcy a) pracują z pomocą prostych środków, aby nie przebodźcować małych odbiorców, tylko pobudzić ich wyobraźnię; b) wykorzystują różne zmysły; c) włączają w działania dorosłych; d) tworzą spektakl nieskomplikowany pod względem produkcyjnym z mobilną scenografią; e) pokazują go z niewielkim nakładem środków; f) prezentują go w miejscach nieposiadających odpowiedniej infrastruktury teatralnej do wystawiania spektakli z rozbudowaną scenografią czy z dużym zespołem performerskim (udowadniają w ten sposób, że w najprostszych, małych rozmiarów salach np. domów kultury można zaprezentować spektakle dla najnajów).

Premiera miała miejsce w czerwcu 2023 roku, ale od jesieni spektakl ruszył w objazd po domach kultury w województwie kujawsko-pomorskim. Celem WOAK są bowiem także działania edukacyjne i szkoleniowe dla artystów i animatorów z tego województwa. Dlatego też przedstawiciele partnerskich ośrodków wzięli udział w szkoleniach podnoszących kompetencje w zakresie tworzenia warsztatów teatralnych i spektakli dla dzieci w wieku 0–3. Projekt został zrealizowany, by stworzyć lokalnym małym instytucjom kultury szansę na praktyczne zastosowanie metod wypracowanych z norweskim partnerem, a docelowo poszerzyć grono ich odbiorców o rodziców i ich maluchów. Łukasz Wudarski podkreślał główny cel projektu, jakim jest wysoka jakość artystyczna spektakli dla najnajów, a to oznacza, że sztuki dla najmłodszych nie wolno infantylizować, rezygnując czy to z atonalnej lub ambientowej muzyki, czy ze skomplikowanej choreografii.

Okres migania w teatrze

Projekty artystyczne z użyciem czy to znaków polskiego języka migowego, opatentowanych metod, takich jak bobomigi Danuty Mikulskiej, czy po prostu naturalnych znaków i gestów, służą wspieraniu i budowaniu komunikacji autentycznej, spotkaniu twarzą w twarz, oraz zwracają uwagę na negatywne skutki popularyzacji komunikacji cyfrowej. „Moja pierwsza odyseja kosmiczna” nie tylko sprzyja wielosensorycznej uważności, lecz także umożliwia odpoczynek i wyciszenie się w bezpiecznej przestrzeni, w której dziecko i jego potrzeby są najważniejsze. Dlatego uważam, że potrzeba nam więcej takich przedstawień dla najnajów, w których od pierwszych tygodni życia poznają one komunikację wizualno-przestrzenną (należy pamiętać, że w przypadku PJM niezbędna jest konsultacja z g/Głuchymi ekspertami). Takie wspierające działania, ukierunkowane mocno na komunikaty dzieci (widziałam je migające ten sam znak co aktorki), sprawiają, że zarówno twórcy, jak i bliscy dzieciom dorośli otwierają się na dziecko, wsłuchują się w to, co ma nam ono do powiedzenia.

 

Katarzyna Lemańska – redaktorka, krytyczka teatralna. Stale współpracuje z „Notatnikiem Teatralnym” i „Didaskaliami”. Kształtuje program Festiwalu Nowe Epifanie w Warszawie i jest konsultantką programową MFT KONTAKT w Toruniu. Członkini Komisji Artystycznej 26. i 28. Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Interesują ją kwestie dostępności i niwelowanie barier kulturowych w teatrze dla dorosłych i młodej widowni oraz polski teatr G/głuchych.

Czytaj inne

Jak pisać z młodzieżą, a nie tylko dla młodzieży? – case study z pisania sztuki „Wychowanie Fizyczne”.

14.12.2023

„Do każdej wyprawy należy się przygotować. Myślę, że do wyprawy mającej służyć researchowi do pisania sztuki – szczególnie”.

Czytaj dalej

Czy dzieci i wilki uratują świat? Relacje „istot głęboko czujących” w dramatopisarstwie Katarzyny Matwiejczuk dla młodej widowni

21.04.2023

„Katarzyna Matwiejczuk proponuje namysł nad ekologią głęboką, której przedstawicielami są dzieci. W przeciwieństwie do zwolenników ekologii płytkiej, świadomych realnych przecież zagrożeń ekologicznych, bohaterowie opisanych sztuk nie szukają doraźnych rozwiązań […]”.

Czytaj dalej

Niedorosłe dorosłości. Co o czasie, przemijaniu oraz dojrzewaniu mówią Pourveur, Park i Bukowski?

27.03.2023

O refleksji nad subiektywnością czasu i odkrywaniem siebie w różnych okresach życia w dramatach Pourvera, Parka i Bukowskiego.

Czytaj dalej

Poszukiwanie samej siebie. Strategie reprezentacji bohaterów w teatrze dla młodzieży

16.02.2023

„Teatr dla młodzieży musi spełnić oczekiwania jednej z najbardziej wymagających grup odbiorczych. Jak ciekawie przedstawić postawy światopoglądowe młodych bohaterów?”

Czytaj dalej

Nowy język. PJM w spektaklach dla dzieci

29.06.2022

Krytyczka Katarzyna Lemańska analizuje wykorzystanie polskiego języka migowego w najnowszej dramaturgii dla młodych odbiorców i odbiorczyń. Jak osoby tworzące sztukę performatywną dopasowują się do potrzeb zróżnicowanej widowni?

Czytaj dalej

Co będziesz robił w sąsiedniej celi? – kilka subiektywnych myśli o tym, jak się rozwijać jako autor lub autorka sztuk dla młodej widowni w Polsce

21.02.2022

Jak się rozwijać jako autor lub autorka sztuk dla młodego widza? W jaki sposób doskonalić warsztat? Gdzie szukać inspiracji i tematów? A przede wszystkim – jak dotrzeć na teatralne sceny?

Czytaj dalej

Wycofać się i przeczekać. Hikikomori jako strategia przetrwania?

29.12.2021

Radykalną formą odosobnienia jako sposobu życia i zarazem metodą radzenia sobie z problemami jest hikikomori. Zjawisko to stało się głównym tematem sztuki Holgera Schobera, która ukazała się w 31. zeszycie „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”. Dzieło austriackiego autora udowadnia, że współczesna dramaturgia przeznaczona dla młodej widowni nie stroni od tematyki zaangażowanej społecznie, antycypując szerzej nieznany problem socjologiczny, polegający na rewolucyjnym podważeniu dotychczasowych praktyk współbycia z innymi.

Czytaj dalej

O empatii w dramatach dla młodzieży. Przegląd

03.06.2020

Empatyzowanie z postaciami umożliwia podobieństwo przedstawionych w dramacie relacji między bohaterami czy trudnych decyzji do sytuacji, z jakimi spotykają się młodzi ludzie. W ten sposób postaci stają się reprezentantami młodych widzów, ale również ich potencjalnymi znajomymi, przyjaciółmi, odbiciem osób spotykanych w realnym życiu.

Czytaj dalej

Odnaleźć właściwe słowa. Motywy tanatyczne w najnowszej dramaturgii dla dzieci i młodzieży

15.04.2020

Od kilkunastu lat w literaturze dziecięcej i młodzieżowej trwa moda na podejmowanie trudnych tematów, takich jak: choroba, śmierć, wojna, przemoc, wykluczenie czy nieudane relacje z rodzicami. Tematyki tabu nie mogło, oczywiście, zabraknąć w najnowszej dramaturgii dla dzieci i młodzieży, która podąża za nowymi trendami i kierunkami równie szybko jak jej epicka siostra. Autorką tekstu jest Marlena Jasińska-Denst.

Czytaj dalej

(Nie)czytanie dramatu

15.03.2020

W latach 90. ubiegłego wieku narodziła się osobna forma scenicznej realizacji tekstu – określana jako czytanie dramatu, będąca efektem pojawienia się fali nowej dramaturgii. Dziś jest już powszechną metodą na prezentację utworów dramatycznych zarówno tych przeznaczonych dla dorosłych, jak i niedorosłych odbiorców. Autorką tekstu jest Katarzyna Mazur-Lejman.

Czytaj dalej