Teatr to prestiż, czyli o teatrze chorwackim dla młodego widza

„[…] w Chorwacji tradycja teatralna jest bardzo silna i nie chodzi tylko o chodzenie do teatru. To jest jakiś prestiż. Można tam zaobserwować, na czym polega idea przygotowania i wychowania publiczności. Chociaż ośrodków zajmujących się teatrem jest niewiele, to bardzo prężnie działają”

– z Gabrielą Abrasowicz i Martyną Lechman, tłumaczkami sztuk teatralnych opublikowanych w antologii „Tu jest napisany tytuł antologii sztuk chorwackich dla młodzieży” (51. numerze w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”) rozmawia Kinga Piotrowiak-Junkiert.

Jak powstawał 51. numer „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”? Czy same decydowałyście o doborze tekstów? Jakim kluczem się kierowałyście?

Martyna Lechman: Znamy się z Gabrielą od wielu lat i już wcześniej pracowałyśmy razem przy projektach tłumaczeniowych. Można powiedzieć, że mamy swój system pracy, wymiany myśli oraz pomysłów. Kilka lat temu przy okazji wspólnego projektu rozmawiałam z nią o moim poczuciu „deficytu” spektakli dla widzów kończących podstawówkę i chodzących do szkół średnich. Jest wiele propozycji dla dzieci w różnym wieku i dla dorosłych, ale na co – oprócz realizacji lektury szkolnej – miałby pójść uczeń szkoły średniej? Pomyślałam wtedy, że warto byłoby spróbować poszukać dramatów, których problematyka mogłaby być bliska młodym ludziom. Gabriela szybko podjęła temat, od razu przyszło jej do głowy kilka ciekawych propozycji z krajów byłej Jugosławii. Postanowiłyśmy dokładniej zorientować się w temacie. Okazało się, że najwięcej różnorodnych tekstów wystawianych dla młodzieży w wieku uczniów ostatnich lat naszej podstawówki oraz szkół średnich pochodzi z Chorwacji. Wtedy pojawił się pomysł wspólnego przetłumaczenia sztuk, które mogłyby zapełnić lukę, jaką dostrzegłam w polskiej ofercie teatralnej. I tak doszłyśmy do pierwszego etapu naszej selekcji – wyboru kraju, z którego będą pochodziły dramaty. To był dopiero początek, bo okazało się, że w Chorwacji powstaje oraz realizuje się na scenie całkiem sporo interesujących tekstów z młodymi bohaterami, poruszających problemy, które są bliskie także polskiej widowni.

Gabriela Abrasowicz: Kiedy szukałyśmy tekstów, szybko doszłyśmy do wniosku, że w Chorwacji mamy do czynienia z „hiperprodukcją”, więc mogłyśmy wybierać spośród wielu sztuk. Byłam wtedy na bieżąco praktycznie ze wszystkim, co pojawiało się w druku, na scenie i w radiu. Poza tym intensywnie współpracowałam z Hrvatski centar ITI – International Theatre Institute [Chorwackie Centrum ITI] w Zagrzebiu. Jego dyrektorka Željka Turčinović stała się moją przewodniczką po świecie tamtejszego teatru, także offowego. Dziś nie tylko jesteśmy w ciągłym kontakcie i realizujemy od czasu do czasu jakieś miniprojekty, ale nawet się przyjaźnimy. Dzięki niej dotarłam do osób, miejsc i przedsięwzięć, na które nigdy bym nie trafiła, mimo że znam język i wydawało mi się, że dobrze orientuję się w chorwackiej twórczości dramatopisarsko-teatralnej. Na corocznym przeglądzie organizowanym przez Chorwackie Centrum ITI poznałam ofertę dla młodzieży i młodych dorosłych w formacie teatru stosowanego z elementami teatru tańca. Wtedy po raz pierwszy miałam styczność ze spektaklami dokumentalnymi Stowarzyszenia Arterarij, repertuarem Cirkoramy czy działaniami artystycznymi wykonawców z niepełnosprawnością z grupy Divert. Pamiętam, że chodziłam wtedy na wszystkie przedstawienia, wcale nie byłam selektywna i chłonęłam wszelkie informacje jak gąbka. Dodatkowo opracowywałam rozdział książki na temat dramatów „o dzieciach, ale nie dla dzieci”. Przy takim nasyceniu wiedzą o tamtejszej produkcji mogłam szybko zaproponować Martynie korpus tekstów. Ten nasz pierwszy zestaw był oczywiście obszerny i stopniowo go okrajałyśmy. Dyrektorce Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, Joannie Żygowskiej, spodobał się nasz pomysł i opisy prawie dziesięciu tekstów. W pracy nad tym numerem podzieliłyśmy się tak, że Martyna tłumaczyła teksty ustrukturyzowane, już publikowane i tłumaczone na inne języki, a ja takie, które jeszcze nigdy nie zostały wydane. Odkryłam je dzięki spektaklom. Utwory te nazwałabym raczej skryptami i zaznaczę, że na potrzeby naszej publikacji ich autorki i autor trochę je dopieścili. Tłumaczone przeze mnie sztuki powstały w drodze procesu w trybie teatru współtworzonego, były pisane na scenie, a ich treść i kształt były konsultowane z docelowymi odbiorcami i odbiorczyniami oraz specjalistami, na przykład pedagogami i psychologami.

W końcu wybrałyście cztery sztuki, które miały dać pewien obraz chorwackich utworów dla młodzieży. Czym się kierowałyście na etapie ostatecznych decyzji?

M.L.: Nasz roboczy wybór zawierał więcej propozycji. Dopiero kiedy okazało się, że w 51. numerze „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” mogą ukazać się tylko cztery sztuki, podjęłyśmy ostateczne decyzje. Na tym ostatnim etapie kierowałyśmy się tematami poszczególnych tekstów, ale omawiałyśmy też, jak one ze sobą współgrają. Zależało nam na tym, aby wybór był jak najbardziej różnorodny pod kątem tematyki, formy, konstrukcji postaci, a nawet miejsca akcji czy po prostu czasu powstania. Cały czas myślałyśmy o tym, co może zainteresować polskich widzów i widzki, reżyserów czy dyrektorów teatrów. Na tym końcowym etapie odrzuciłyśmy kilka bardzo ciekawych tekstów poruszających na przykład tematykę zdrowia psychicznego czy życia w domu dziecka. Część czytanych przez nas chorwackich sztuk nie została wydana, dotarły do nas ich wersje w formie scenariuszy teatralnych czy skryptów, jak już wspomniała Gabriela, więc wymagałyby one jeszcze autorskiej redakcji. Z grupy niewydanych tekstów włączyłyśmy do zbioru te najlepiej zredagowane.

G.A.: Interesowało nas również, żeby teksty wyrastające z chorwackiej rzeczywistości dały się przełożyć na nasze realia, żeby były atrakcyjne, ale też zrozumiałe w naszej przestrzeni kulturowej. Sztuki odnoszące się do konkretnych wydarzeń społecznych, politycznych lub życia autora, które są oczywiste dla osób dobrze zorientowanych, stanowiły wyzwanie tłumaczeniowe. Pojawiają się w nich na przykład odwołania do strajku nauczycieli i prób restrukturyzacji szkolnictwa, do przemian gospodarczych i politycznych, obecne są w nich pewne figury i symbole. Ale u nas, w Polsce, mamy podobnie doświadczenia, więc optymistycznie założyłyśmy, że takie tematy – szkoły czy przemocy rówieśniczej – będą rozpoznawalne, a teksty nie okażą się zbyt hermetyczne. Uważam, że prezentowane w tych dramatach treści, mimo specyfiki i kolorytu lokalnego, są uniwersalne. Ostateczna selekcja materiału była, jak zawsze w moim przypadku, trudna. Najdłużej zastanawiałam się nad włączeniem do tomu tekstu, o którym wspomniała przed chwilą Martyna. Chodzi o autobiograficzną sztukę, której tytuł przetłumaczyłyśmy roboczo jako „Dzieciaki z bidula” („Domaši”). Opisano niej doświadczenia wychowanków domu dziecka. Ich traumy sprzężone są z konfliktem między Chorwatami a Serbami. Duży segment stanowią ciągi wulgaryzmów odzwierciedlających różnice językowe (między chorwackim i serbskim). Trudno było nam to osadzić w polskiej rzeczywistości, ale uważam, że w przyszłości warto skonfrontować się z tym tekstem.

Mówiłyście, że w teatrze chorwackim dużo się dzieje. Skąd się to bierze, z czego wynika ta intensywność?

M.L.: Chociaż Chorwacja jest krajem dużo mniejszym od Polski, nie ma tylu teatrów i ośrodków, co w naszym kraju, ja jakoś zawsze wyczuwałam tamtejszy niesamowity zapał i twórczy ferment. Główny ośrodek kształcący dramaturgów i dramatopisarzy w Chorwacji to Akademija dramske umjetnosti w Zagrzebiu [Akademia Sztuki Dramatycznej]. I myślę, że liczba studentów i studentek dramaturgii jest niewiele mniejsza w Chorwacji niż w Polsce, a przypomnijmy, że Chorwacja (przynajmniej według danych ze spisu ludności z 2021 roku) nie ma nawet czterech milionów mieszkańców. Z naszych rozmów z chorwackimi dramatopisarzami i dramatopisarkami wynika jednak, że chociaż powstaje sporo tekstów, wciąż wiele z nich nie trafia na scenę.

G.A.: Trzeba dodać, że system promocji dramatu i teatru w Chorwacji naprawdę świetnie funkcjonuje, zarówno na poziomie krajowym, jak i regionalnym oraz zagranicznym. Poza tym autorki i autorzy są bardzo otwarci na nowinki, wpływy, poznawanie nowych strategii. Wielu z nich to odważni, bezkompromisowi i zaangażowani twórcy wyjątkowych, nowych jakości. Wybór tematów, które podejmują w swoich sztukach, pokazuje, że bardzo często interesuje ich to, co aktualne. I nie piszą wyłącznie z myślą, że warto, że to się sprzeda, ale, że coś jest ważne, że trzeba o tym mówić. Są też autorzy, którzy dokonują pewnych obrachunków, bo odnoszą się do tematów bardzo ciężkiego kalibru, na przykład wojny i rozpadu Jugosławii, jak choćby znany w Polsce Ivor Martinić czy Dino Pešut. Jeśli chodzi o sztuki dla młodzieży, to dużo zależy od konsultacji z grupą docelową. Młodzi ludzie są często włączani do procesu twórczego, ich sugestie i feedback są kluczowe. Dzięki temu dramat i teatr w Chorwacji są w stanie wyjść naprzeciw potrzebom tej grupy.

Czy masz na myśli projekty Teatar Tirena [Teatr Tirena] i Zagrebačko kazalište mladih [Zagrzebski Teatr Młodych]?

G.A.: Tak, te środowiska proponują wykorzystywanie technik teatralnych do analizowania codziennych problemów ludzi w okresie dojrzewania i wczesnej dorosłości. Teatr Tirena z powodzeniem organizuje rozmaite warsztaty, obozy teatralne, przeglądy oraz szereg innych aktywności włączających dzieci i młodych. Podobnie działa Kazalište Mala scena [Teatr Mała Scena] czy stosunkowo młody Empiria Teatar [Teatr Empiria]. Przy Zagrzebskim Teatrze Młodych działa z kolei Studium, którego słuchaczki i słuchacze odnajdują się później w zawodach związanych z teatrem – zostają dramaturgami, aktorami, reżyserami, scenografami… Misją wszystkich tych instytucji jest przede wszystkim wychowywanie i budowanie publiczności.

Wróćmy jeszcze do odwagi i gotowości mówienia o trudnych tematach. Czy to ma związek z historią kraju i wydarzeniami z przeszłości?

G.A.: Tak, moim zdaniem ta specyfika wynika z tradycji jugosłowiańskiej. Teatr w okresie federacji miał zdecydowanie większą swobodę, więcej wolności artystycznej. Artyści mieli szansę na bardzo intensywne kontakty z Zachodem i resztą świata, a to wpływało na wymianę myśli. Twórcy z Jugosławii mogli podróżować, odwiedzać międzynarodowe festiwale, sami organizowali wydarzenia artystyczne o zasięgu ponadregionalnym, a dla nas to było niezwykle trudne do osiągnięcia. Kiedyś łączył ich konkretny projekt państwowy – Jugosławia – później, mimo rozbicia, podobne doświadczenia, mentalność i percepcja świata. Po rozpadzie Jugosławii bardzo szybko pojawiły się inicjatywy, które potwierdzały wyraźne dążenie do współpracy i wymiany. Powstawały oczywiście organizacje krajowe – serbskie czy chorwackie, ale coraz częstszym zjawiskiem były regionalne platformy. Wciąż organizowane są regionalne festiwale teatralne, podczas których prezentacja spektakli nie wymaga przekładu, co jest realne i wykonalne w przypadku propozycji z Chorwacji, Serbii, Bośni i Hercegowiny oraz Czarnogóry. Doskonałym przykładem takich praktyk jest festiwal Bez prevoda – Bez Przekładu – który odbywa się w serbskim mieście Užice. Tuż przed wybuchem pandemii COVID-19 utworzono z kolei sieć Od malih nog(u), czyli Od Najmłodszych Lat. Ta nazwa uwzględnia formy obecne w języku serbskim, chorwackim, czarnogórskim i słoweńskim. Jest to regionalna sieć na rzecz rozwoju i afirmacji teatru dla dzieci i młodzieży, zrzeszająca organizacje i twórców pragnących zmienić sytuację w branży poprzez swoją pracę edukacyjną, działalność artystyczną i kształtowanie nowych modeli teoretycznych oraz krytyki. Nie wolno tu pominąć roli festiwali dla młodych widzów, które zrzeszają artystów spoza Chorwacji. Doskonałym przykładem jest między innymi festiwal Naj, naj, naj czy Międzynarodowy Festiwal Teatrów Lalkowych PIF. Poza tym sztuki mają bardzo dobrą promocję, czyta się je w radiu i na scenie, autorzy są widoczni, udzielają wywiadów, uczestniczą w wydarzeniach oraz rezydencjach w innych krajach postjugosłowiańskich i nie tylko. Popularne są także regionalne projekty, warsztaty dramatopisarskie oraz koprodukcje teatralne na dany temat, który jest bliski artystom z krajów byłej Jugosławii. Takie przedsięwzięcia dla młodych, o młodych i z udziałem młodych z powodzeniem realizuje Teatr Tirena, Teatr Empiria czy Zagrzebski Teatr Młodych.

Wynika z tego, że w Chorwacji teatr odgrywa bardzo ważną rolę kulturotwórczą. Czy zauważyłyście, że chodzenie do teatru jest czymś zwyczajnym, bardziej oczywistym niż w Polsce?

G.A.: Tak, w Chorwacji tradycja teatralna jest bardzo silna i nie chodzi tylko o chodzenie do teatru. To jest jakiś prestiż. Można tam zaobserwować, na czym polega idea przygotowania i wychowania publiczności. Chociaż ośrodków zajmujących się teatrem jest niewiele, to bardzo prężnie działają. Chorwacki teatr jest dość scentralizowany, Zagrzeb jest głównym, dominującym ośrodkiem życia teatralnego, ale mamy też szereg aktywności na przykład w Rijece, Osijeku, Varaždinie i Splicie. Twórcy teatralni w Chorwacji są bardzo uważni, stale badają potrzeby potencjalnej widowni. Uważam, że oferta jest zróżnicowana i ciekawa. To spektrum jest szerokie – począwszy od oryginalnego tekstu dramatycznego jako utworu wyjściowego, przez rozmaite rodzaje adaptacji, dramatyzacji prozy lub innych tekstów, na przykład bajek, opowiadań, tomików poezji dla dzieci, aż po projekty autorskie o charakterze badawczym realizowane w procesie (współ)pracy nad pewnym tematem lub motywem.

Czy dzięki temu teatr staje się ulubioną formą kontaktu ze sztuką?

G.A.: Numerem jeden byłaby chyba literatura. W moim odczuciu teatr jest na pewno bardziej popularny i pożądany niż film. Teatr to jest jednak konkretne przeżycie „tu i teraz”, autentyczne spotkanie. Jak wspominałam, dzieci i młodzi są uczeni „od najmłodszych lat” percypowania, rozumienia i przeżywania teatru. Dorośli – rodzice, opiekunowie, nauczyciele – również są edukowani pod tym kątem.

A jaką funkcję pełni w tym procesie szkoła? Czy na lekcjach języka chorwackiego poświęca się czas na to, by lepiej rozumieć teksty dramatyczne?

G.A.: Teatr, jako forma sztuki, na pewno jest bardzo obecny i odgrywa ważną rolę w programie nauczania. Są też, jak wszędzie, środowiska, w których obcowanie z kulturą wynosi się z domu. W Chorwacji mamy konkretną ofertę dla widzów i oni chętnie chodzą do teatru w weekendy, bo to jest zwyczajnie ciekawe.

M.L.: Odnoszę wrażenie, że w Polsce wygląda to nieco inaczej. Trzeba by pewnie prześledzić aktualne dane dotyczące liczby spektakli na przykład rodzinnych, granych w weekendy w Polsce i w Chorwacji, ale z moich obserwacji wynika, że u nas dopiero kształtuje się kultura wychodzenia całymi rodzinami do teatru i ta oferta rodzinna w dużej mierze kierowana jest do rodziców mniejszych dzieci. Wydaje mi się, że teatr dla młodych wciąż w dużej mierze skupia się na zorganizowanych wyjściach ze szkoły, w godzinach trwania lekcji, najczęściej na spektakle bazujące na lekturach szkolnych. I oczywiście poziom tych realizacji jest bardzo zróżnicowany, jest miejsce na twórcze i nowatorskie podejście do adaptowania klasyki, ale wciąż nie zawsze na podstawie lektur powstają spektakle, których tematyka czy problematyka naprawdę dotyczy czy dotyka młodego widza. Na naszą niekorzyść paradoksalnie działa też wielkość naszego kraju i rozmieszczenie ludności – wielu potencjalnych widzów ma po prostu zbyt daleko do teatru, żeby móc regularnie go odwiedzać w weekendy czy wieczorami w tygodniu poza lekcjami.

G.A.: W chorwackim teatrze dla dzieci i młodzieży przemyca się różne treści, czerpie się z tekstów kultury w bardzo szerokim rozumieniu tego słowa. Nawet jeśli wystawia się lektury, to przedstawienia tego typu nie są tak skupione na przekazie edukacyjnym i często zachwycają nowymi rozwiązaniami formalnymi. Praktyka ta nie powinna dziwić, kiedy mowa o wzorach wypróbowanych i opracowywanych tyle razy, że konieczne stają się nowe odczytania i nowe ujęcia. W przypadku inscenizacji lektur pojawiają się również projekty autorskie stanowiące niekonwencjonalne próby aktualizacji lub reinterpretacji istniejących modeli. Ciekawy spektakl stworzył na przykład znany Polakom Oliver Frljić, wykorzystując jako matrycę utwór Ericha Kästnera „Mania czy Ania”. Tutaj jeszcze wspomniałabym o roli teatru stosowanego, a w jego ramach o teatrze partycypacyjnym. To też jest niezmiernie istotna forma edukacji. W Zagrzebiu prężnie działa Kazalište slijepih i slabovidnih „Novi život” [Teatr Osób Niewidomych i Słabowidzących „Nowe Życie”]. Jest to najstarszy i niewątpliwie jeden z najlepszych teatrów tego typu na świecie, a ostatnio realizowane są tam sztuki, które zdobywają główne nagrody na festiwalach mainstreamowych i plasują ten zespół w czołówce krajowych grup teatralnych. Z teatrem „Nowe Życie” współpracuje reżyser, Mario Kovač, reżyser, performer i pedagog teatru, który ma świetny kontakt z dziećmi i młodzieżą oraz realizuje niesamowite, przełomowe projekty.

Mówiłyście o przenoszeniu tematów podejmowanych przez chorwackich twórców na polski grunt. Chciałam was zapytać: jakie były największe wyzwania podczas prac translatorskich nad tym zbiorem? Czy dotyczyły kwestii językowych, czy może bardzo trudnych problemów moralnych i społecznych, obecnych w tych tekstach? Każda z was w inny sposób pracuje z językiem. Gabriela przede wszystkim pod kątem wiedzy fachowej jako znawczyni chorwackiego teatru, a ty, Martyno, jako praktyczka, osoba zajmująca się teatrem. Jak to przełożyło się na pracę nad przekładem?

M.L.: Dla mnie zawsze najważniejsza jest praca z językiem, praca czysto filologiczna. Uwielbiam tłumaczyć, uwielbiam pracę z tekstem na przeróżnych poziomach, więc dla mnie tłumaczenie to nie tylko kwestia zajmowania się konkretnymi tematami, ale i budowanie dramaturgii tekstu w procesie przekładu. Bardzo lubię też pracę redaktorską, adaptowanie gotowych tekstów i wszelkie zabiegi na żywym organizmie językowym. To jest dla mnie wielka przyjemność. Do tego numeru „Nowych Sztuk” tłumaczyłam teksty starsze niż te tłumaczone przez Gabrysię, bo sprzed ponad dziesięciu już lat, więc, na szczęście dla mnie, nie musiałam się mierzyć, ani z językiem współczesnych nastolatków, ani z nazewnictwem związanym z Internetem. Pewnie miałabym problem, żeby dobrze odtworzyć słownictwo młodych ludzi, poszukać odpowiednich ekwiwalentów. Za to Gabrysia świetnie się na tym zna.

Moje teksty są napisane językiem bardziej rytmicznym, a nawet miejscami poetyckim. Na przykład u Lany Šarić („Wieżowiec”) pojawiają się poetyckie fragmenty tekstu, ale nie są to didaskalia pisane kursywą ani kwestie postaci, tylko jeszcze trzecia forma, która jest pomysłem autorki. Język dramatów, które tłumaczyłam, po prostu płynie, jest żywy, a przy tym literacki. To jest coś, co bardzo lubię w dramatach, i dlatego z przyjemnością tłumaczyłam sztuki do 51. numeru „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”. Moja praca nad przekładem dramatu składa się z dwóch etapów: najpierw oczywiście muszę zrozumieć, co autor lub autorka chcieli powiedzieć, i na tym etapie zajmuję się pracą czysto przekładową, ale potem sprawdzam, jak ten przetłumaczony tekst brzmi, czyli jak zabrzmiałby po polsku na przykład ze sceny, bo myślenie o ewentualnej scenicznej realizacji tłumaczonej sztuki jest dla mnie istotne podczas mojej pracy. To jest specyfika dramatu. W odróżnieniu od prozy, która pozwala na zatrzymanie się przy każdym zdaniu. W przypadku sztuki myślę, gdzie i jak będzie czytana, czy znajdzie się ktoś, kto ją zrealizuje na scenie, więc staram się, żeby dobrze brzmiała, żeby była językowo żywa. W domu czytam sobie przekład na głos, staram się unikać trudnych zbitek wyrazowych, jeśli nie są one zamierzonym działaniem autora oryginału, aby aktorzy nie mieli problemów z wyartykułowaniem poszczególnych słów, żeby ich to nie ograniczało w interpretacji. Kiedy redaguję dialogi, sprawdzam, jak brzmią czytane przez dwie osoby. W zasadzie z tekstami, które tłumaczę, robię to samo, co robię na co dzień ze wszystkimi innymi tekstami – pracuję nad nimi pod kątem sceny i przedstawienia. Największym wyzwaniem jest więc przełożenie dramatu tak, żeby nie brzmiał obco w polszczyźnie. Cieszę się, że autorzy, których tłumaczyłam, żyją i byli bardzo otwarci na pytania, wszystkie wątpliwości mogłam na bieżąco skonsultować. To było duże ułatwienie.

G.A.: U mnie wygląda to troszkę inaczej. Dobrze znam autorki i autorów dramatów, które tłumaczę. Te teksty spływają do mnie często bezpośrednio od nich. Z niektórymi twórcami się przyjaźnię. Wiem, czym się interesują, co czytają i oglądają, jakim słownictwem operują na co dzień. Czasami to bardzo ułatwia sprawę, a czasami bywa obciążeniem, bo kurczowo trzymam się jakiejś informacji czy wyobrażenia. Jestem zatem w kontakcie z dramatopisarzem albo dramatopisarką i daje mi to duży komfort pracy. Jestem świadoma, że bywam namolna, bo bombarduję ich pytaniami „skąd to się wzięło?”, „a dlaczego tak?”. Później siadam i pracuję, ale w trakcie jeszcze podpytuję o szczegóły i dyskutuję. Nasz podział na tematy i formaty, czyli to, że ja wybrałam teksty nowsze, powstałe praktycznie na scenie i z udziałem ludzi młodych, wiąże się z naszymi zainteresowaniami, predyspozycjami i chyba temperamentem. „Moje” sztuki są bogate w słownictwo z social mediów i slang, musiałam się więc zmierzyć z trudnym zadaniem, ale ułatwieniem był też może fakt, że od 15 lat pracuję z dziećmi i młodzieżą jako terapeutka, poza tym lubię „podsłuchiwać” młodych w komunikacji miejskiej i w knajpkach, a nawet oglądam seriale dla nastolatków. Muszę jednak zaznaczyć, że nie wolno w takiej pracy z językiem stracić czujności, bo zdarzyło mi się, że kiedyś wykorzystałam jakiś potoczny zwrot zrozumiały w środowisku wrocławskim, ale w Krakowie już nie. W przekładaniu nowoczesnego żywego języka trzeba też uważać, żeby za kilka lat konkretne słowo nie przestało być zrozumiałe lub modne, więc raczej unikam „słów roku” i okazjonalizmów, które szybko się wyczerpują i odchodzą w zapomnienie.

Inne wyzwanie było związane z odzwierciedleniem tła społecznego i politycznego. Moje teksty były mocno zakotwiczone we współczesnym kontekście chorwackim. W jednej ze sztuk, które tłumaczyłam – „My i Oni” Katariny Pejović i Daria Harjačeka – autorzy nawiązali do strajku nauczycieli i perturbacji polityczno-ekonomicznych. W tekście pojawiło się bardzo dużo odwołań do decyzji polityków i konkretnych wydarzeń z Zagrzebia. Tekst musiał być zrozumiały, a ja nie chciałam zamieszczać przypisów. To wymagało „gimnastykowania się”, wprowadzenia kilku zmian za zgodą autorów. Zawsze konsultuję się z twórcami w sprawie ewentualnych ingerencji. Niektórzy wyznaczają granicę, której nie mam prawa przekroczyć, i choć doceniają moją kreatywność, to z pewnych elementów nie chcą rezygnować. Są też tacy, którzy akceptują proponowane przeze mnie, czasem nieoczywiste, ekwiwalenty i pozwalają mi dość swobodnie „grzebać w tekście”, jeśli jest to konieczne. Wychodzę z założenia, że podczas przedstawienia widz nie będzie wertował podręczników czy słownika, więc dbam o to, żeby przekład był łatwo przyswajalny poznawczo i językowo. Jeśli utwór pojawia się w druku, to uważam, że możemy sobie pozwolić na inny tryb przemycania „smaczków”. W dodatku komentarz albo wstęp szerzej wyjaśnia kontekst i dzięki temu przełożony dramat ma też wartość realioznawczą. Dla mnie, jako badaczki teatru i slawistki, jest to bardzo ważne. Teksty są różne, przez niektóre się po prostu płynie, a niektóre spędzają mi sen z powiek, ale staram się unikać zubażania tekstu i okaleczania koncepcji autora lub autorki.

M.L.: Z Chorwacją jest ten problem, że bardzo mało o niej wiemy. Wszystko wydaje się jasne, dopóki nie pojawi się regionalizm, jakieś nazwisko, kontekst kulturowy, nawiązanie do książki lub piosenki. A przecież jesteśmy krajami, które mają ze sobą dużo wspólnego. W takich sytuacjach zawsze zadajemy sobie pytanie: „Czy dawać przypisy?”. A teatr przypisów nie lubi.

G.A.: Ja pozwoliłam sobie na kilka przypisów. Umieściłam w nich wyjaśnienie hasła politycznego, dane o kluczowej postaci historycznej, ale też informację dotyczącą oryginału piosenki, ale w tekście właściwym wybrałam odpowiednik z polskiej muzyki rozrywkowej, bo treść obu wydawała mi się zbieżna. To jest sygnał na przykład dla reżysera, że oryginalny utwór można wykorzystać w opracowaniu scenicznym. Przekazuję odbiorcy wiedzę i on sam zdecyduje, co z tą wiedzą zrobić. Czasem dana piosenka ma znaczenie symboliczne albo stanowi jakieś dopowiedzenie – w przypadku twórczości postjugosłowiańskiej zdarza się to bardzo często.

Martyno, zwróciłaś uwagę na bardzo ważną rzecz: że przeznaczeniem każdej sztuki jest jej głośna, publiczna prezentacja. Mówiłaś o brzmieniu, sprawdzaniu języka pod kątem późniejszego prezentowania tekstu na scenie. Jestem ciekawa, czy zanim zajęłaś się teatrem, tak samo podchodziłaś do przekładu dramatów?

M.L.: To jest ciekawa sytuacja, bo podczas moich studiów filologicznych tłumaczyłam wiele różnych tekstów i większość z nich to były dramaty. Bywało tak, że tłumaczyłam coś, żeby poćwiczyć język, ale też z ciekawości, co odkryję podczas tej pracy. Muszę przyznać, że to moje zainteresowanie sztukami miało związek z naszą wspólną profesorką, Magdaleną Koch, która nas rozkochała w dramacie. Już nie było odwrotu. Wynikało to też z moich wcześniejszych zainteresowań, bo zanim poszłam na studia, byłam silnie przesiąknięta teatrem. Oglądałam i czytałam bardzo dużo dramatów – zarówno klasycznych, jak i współczesnych, często w formie scenariuszy i skryptów. Obie te pasje były dla mnie ważne. Chciałam studiować filologię, żeby otworzyć głowę, nauczyć się języka, poznać inny kontekst kulturowy, ale byłam też związana z teatrem, i wiedziałam, że będę się nim zajmowała. Kiedy spotkałam panią profesor, wszystko wskoczyło na swoje miejsce. Potem poznałam Gabrysię, jej miłość do dramatu postjugosłowianskiego i ogromną wiedzę na jego temat. Po prostu musiałyśmy się spotkać (śmiech). A przecież to nie jest takie oczywiste. Wydaje mi się, że na uniwersytecie rzadko tłumaczy się dramaty i uczy ich przekładania. Na pewno wraz z wiekiem i kolejnymi doświadczeniami stawałam się bardziej świadoma i śmielsza. Nauczyłam się, jak można bawić się językiem, by lepiej dostosować go do odbiorcy, jak eksperymentować z formą. Na pewno łatwiej tłumaczy mi się partie wierszowane. Bardzo przydaje mi się osłuchanie w tekstach bazujących na rytmie.

G.A.: Dodam tylko, że profesor Koch jest pionierką, jeżeli spojrzymy na włączanie dramatów do zbioru tekstów analizowanych podczas zajęć literaturoznawczych. Przez kilka lat wrocławscy slawiści mieli szansę na zapoznanie się z tą twórczością w ramach zajęć fakultatywnych. Miałyśmy z Martyną szczęście, że znalazłyśmy się wówczas w tej grupie. Poza tym myślę podobnie o kwestii języka na scenie. Być może to jest moje obciążenie terapeutyczne, ale staram się unikać rozwiązań, które mogą być problematyczne dla aktora, na przykład trudnych do wyartykułowania zbitek spółgłoskowych. Wypracowałam sobie pewne strategie tłumaczeniowe, mam określone nawyki i taki wykaz słów oraz zestawień wyrazowych, których w ogóle nie używam. Mało tego, od razu wyłapuję je w cudzych tekstach, ale staram się nie być czepialska (śmiech).

Wydaje mi się, że tłumaczenie dramatów weryfikuje znajomość obu języków (oryginalnego i docelowego), bo często przekłada się pojedyncze zdania i urwane wypowiedzi. Musicie wycelować w konkretne słowo, które wyrazi wszystkie emocje i problemy. To wymaga konkretnych umiejętności i trudno się tego nauczyć.

M.L.: Zgadzam się, ale myślę, że oprócz oczywiście praktyki, mi osobiście przydaje się w tym też teoretyczna wiedza o dramacie. W przypadku tekstu Ivora Martinicia („Tu jest napisany tytuł dramatu o Antem”) bardzo ważny był dla mnie kontekst Bertolda Brechta. Znajomość niemieckich dramatów może nie jest niezbędna, ale na pewno ułatwia zrozumienie pewnego mechanizmu, tego, jak funkcjonuje fraza i pomysł na wyrażenie różnych problemów w języku. Wiedza teatrologiczna to jedno, ale ważne jest też osłuchanie i oczytanie w dramatach, częsty kontakt z teatrem. Przynajmniej w moim przypadku jest to bardzo istotne.

A jak wyglądała wasza praca na etapie redagowania gotowego przekładu?

M.L.: Od jakiegoś czasu stosuję w tłumaczeniach „warianty”. Czyszczę tekst, na ile się da, a potem odsyłam Gabrieli ostateczną wersję z wariantami słów albo rozwiązań, co do których już naprawdę nie potrafię zdecydować, co lepiej pasuje. Trudno mi wybrać, co będzie najlepsze, więc czasami zostawiam to jej (śmiech). Przychodzą mi do głowy różne rozwiązania, każde się broni, wszystko teoretycznie pasuje i ma dobry rytm, i na pewnym etapie potrzebuję kogoś z zewnątrz, ze świeżym spojrzeniem. Prawda jest taka, że kiedy tłumaczę coś za długo, tracę dystans. Wracając do poprzedniego pytania – dużym wyzwaniem dla mnie byłoby właśnie wybranie jednego rozwiązania, skoro mam tyle dobrych wariantów. Najchętniej pytam Gabrielę, co sądzi o danym rozwiązaniu, i w wielu przypadkach stosuję się do jej uwag.

Gabrielo, czy ty też korzystasz z pomocy Martyny?

G.A.: Tak, wcześniej kilka razy tłumaczyłyśmy teksty w duecie, teraz podzieliłyśmy się pracą w taki sposób, że każda z nas jest autorką dwóch przekładów. Podczas przygotowań zbioru sczytałyśmy wzajemnie swoje teksty i byłyśmy ich pierwszymi redaktorkami. Sprawdziłyśmy je pod względem merytorycznym i językowym. Dokonałyśmy kolacjonowania, czyli porównałyśmy nasze tłumaczenia z oryginałami. W przypadku dylematów rozmawiałyśmy o tym, jaka jest intencja, jak przenieść coś do polszczyzny, żeby to było zrozumiałe dla odbiorców. Proponowałyśmy sobie jakieś rozwiązania, żeby usprawnić przekłady. Takie korygujące spojrzenie okazało się bardzo potrzebne. Teraz, z perspektywy czasu, widzę, że podział materiału był właściwy i że przełożyłyśmy ciekawe teksty. Bardzo mnie cieszy, że mogłyśmy mieć tak duży wpływ na to, co znajdzie się w najnowszym numerze „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”. Nic by się jednak nie wydarzyło bez sprawnej pracy zespołowej. A redagowanie…? Oprócz tego, że moje tłumaczenia uważnie czytają i czyszczą niezmordowani oraz generalnie niedoceniani redaktorzy, to proszę również bliskich, żeby wyrazili opinię na temat efektów mojej pracy. Moja matka chrzestna udziela mi po lekturze przekładu wielu cennych wskazówek, a mój mąż często czytał ze mną przetłumaczone dramaty z podziałem na role.

M.L.: Podkreślmy jeszcze, że nasz wybór zawiera także teksty wzięte ze sceny, przygotowane ze skryptów. To jest bardzo ważne, bo mamy do czynienia z teatrem żywym. Cieszę się, że w numerze znalazły się teksty, które nawet w Chorwacji nie doczekały się wydania.

G.A.: Dobrze byłoby, gdyby w Chorwacji mogły ukazać się lub być wystawione polskie sztuki dla dzieci i młodzieży. Liczę na taką odpowiedź ze strony Chorwatów i trzymam kciuki, żeby taka idea wzajemności również w tym przypadku się urzeczywistniła.

Gabriela Abrasowicz – doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, sla-wistka. Autorka książek „Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010” (Wrocław 2016) oraz „(Trans)pozycje idei w postjugo-słowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa” (Ka-towice 2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatral-nej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, czarnogórskich i bośniackich tekstów dramatycznych na język polski. Tłumaczyła teksty sceniczne dla m.in. Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w War-szawie, Nowego Teatru w Warszawie, Szkoły Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich przy Pol-skim Ośrodku ASSITEJ. Współpracuje jako tłumaczka oraz konsultantka z ośrodkami teatral-nymi i teatrologicznymi (Instytut Teatralny im. Mieczysława Hertza, Festiwal DEMOLUDY, Hrvatski centar ITI [Chorwackie Centrum ITI], Festival Sterijino pozorje [Festiwal im. Jovana Sterii Popovicia], MESS). Tłumaczone przez nią dramaty zdobyły wyróżnienia w konkursach o zasięgu międzynarodowym (AURORA. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy 2022 i 2023, EURODRAM 2021). Jest autorką przekładu książki Darka Lukicia „Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr?” (Kraków 2021), a także współredaktorką (z Leszkiem Małczakiem) publikacji „(Nie tylko) fragmenty. Wybór nowych dramatów chorwackich” (Ka-towice 2019) oraz antologii (z Martyną Lechman) „Obudź mnie, gdy to się skończy. Wybór nowych dramatów z Bośni i Hercegowiny” (Łódź 2020). Współpracowała z miesięcznikiem „Dialog”. Pracuje z dziećmi i młodzieżą jako terapeutka w jednym z wrocławskich ośrodków specjalistycznych.

Martyna Lechman – absolwentka Wydziału Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie (obecnie AST) na specjalności dramaturg teatru. Współpracuje z reżyserami i reżyserkami przy realizacji spektakli dla dzieci, młodzieży oraz dorosłych w teatrach w całej Polsce. Laureatka Nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla studentów szkół artystycznych za wybitne osiągnięcia artystyczne. Laureatka nagrody Złota Maska 2018 za scenariusz do spektaklu „Zakonnice odchodzą po cichu”. Tłumaczka, głównie dramatów bośniackich, chorwackich i czarnogórskich. Współredaktorka publikacji „Obudź mnie, gdy to się skończy. Wybór nowych dramatów z Bośni i Hercegowiny”, która ukazała się w 2020 roku i która zawiera dwa przetłumaczone przez nią dramaty. W czasopiśmie „Dialog” (2022, nr 9) ukazał się dramat Ivora Martinicia, który przetłumaczyła wraz z Gabrielą Abrasowicz. Autorka dramatów, adaptacji oraz scenariuszy do takich spektakli jak m.in. „Śpią wystawy” (Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie), „Don Kichot” (Grupa Coincidentia & Teatr Pinokio w Łodzi), „Dziadek do orzechów. Nowe historie” (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu), „Piotruś Pan” (Teatr Pinokio w Łodzi), „Proces” (Teatr Lalek Banialuka im. Jerzego Zitzmana w Bielsku-Białej), „Szewcy” (Białostocki Teatr Lalek).

Kinga Piotrowiak-Junkiert – poetka, badaczka, tłumaczka i redaktorka. Profesorka w Instytucie Lingwistyki Stosowanej UAM, autorka monografii „Świadomość zwrócona przeciwko sobie samej. Imre Kertész wobec Zagłady” (Warszawa, 2014) oraz „Od idylli do ironii. Literatura węgierska wobec Zagłady w latach 1944–1948” (2020). Członkini redakcji „Porównań”. W jej przekładzie ukazały się książki: Imre Kertész, „Ostatnia gospoda” (2016), Géza Röhrig, „Oskubana papuga Rebego. Zmyślone opowieści chasydzkie” (2016) oraz Zoltán Halasi, „Droga do pustego nieba” (2017). Autorka tomu „Pieśni Myrmidonu” (Dom Literatury w Łodzi, 2019). Członkini Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury.