Elipse
Powrót

Szkice

03.10.2017

26. Warsztaty Dramatopisarskie w Obrzycku. Rozważania na temat teatru dla młodzieży.

autor: Krzysztof Cicheński

Podczas 26. Warsztatów Dramatopisarskich w Obrzycku, będących zwieńczeniem organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka od wielu lat Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, jeden temat wydawał się szczególnie interesujący – kłopotliwy i kontrowersyjny. Zaplanowana w programie tegorocznych spotkań dyskusja, zatytułowana „Oferta polskich teatrów dla młodzieży”, uruchomiła szereg licznych nieporozumień, sprzecznych wniosków, utyskiwań dotyczących aktualnej rzeczywistości i utopijnych marzeń.

Zasięg rozważań znacznie wykraczał poza sprawozdawczy charakter, wynikający z tak sformułowanego problemu. Sądzę zresztą, że zarówno organizatorzy, jak i prowadząca rozmowę Agata Drwięga, liczyli właśnie na taki efekt, spodziewając się, że prawdziwym tematem są kwestie fundamentalne, wyrażone w pytaniach: jaki powinien być teatr dla młodzieży? Jakie tematy i w jakiej formie, przy pomocy jakich środków i konwencji, powinien poruszać? Kim jest współczesny, młody widz – ile tak naprawdę ma lat (15, 16 i 18? A może już 12?) i w jakim świecie funkcjonuje? Co go obchodzi i w co skłonny byłby uwierzyć? Pytania te nurtowały zebranych także podczas innych dyskusji – zwłaszcza po czytaniu nagrodzonego w Konkursie tekstu Kuby Kaprala „Pająk i dziewczynochłopak” oraz po wykładach Joanny Ostrowskiej i Tadeusza Pajdały. Jak bumerang powracały zastrzeżenia i wyrazy uznania wobec działań obecnego w Obrzycku reżysera Bartłomieja Miernika i jego idei „teatru w klasie” („Kolorowa” Piotra Przybyły), przekraczającego tradycyjne wyobrażenie o spektaklu, operującego technikami manipulacji w interakcji z młodymi widzami i będącego swego rodzaju eksperymentem społeczno-dydaktycznym. Nie starczyło czasu – nawet podczas conocnych dyskusji przy ognisku – by w satysfakcjonującym stopniu sformułować konieczne wnioski, mogące rozwiać liczne wątpliwości, które trapią nie tylko autorów sztuk, ale przede wszystkim dyrektorów teatrów i pracowników działów edukacyjnych w różnych instytucjach kulturalnych, którzy chcieliby skierować swoją ofertę do tak wymagającej publiczności, jaką jest młodzież.

Postaram się w miarę możliwości uporządkować poruszane wątki i umieścić je w dwóch, zasadniczych kontekstach – organizacyjnym (edukacyjnym) i artystycznym. Nie zamierzam jednak ukrywać pewnych subiektywnych refleksji, które być może sprawią, że dyskusja pozostanie wciąż otwarta i relacja ta nie będzie miała charakteru podsumowującego i zamykającego poruszane kwestie.

W jaki sposób zainteresować młodzież teatrem i jak pisać i wystawiać sztuki dla nastolatków? Konieczność oddzielenia tych dwóch perspektyw pozwoliłaby w znacznym stopniu skierować uwagę na konkretne problemy, których rozwiązaniem powinni zająć się kolejno pedagodzy i pracownicy teatrów oraz artyści. Podczas dyskusji w Obrzycku te dwa porządki często się nakładały, co niekoniecznie pomagało w wyznaczeniu kierunków rozwoju zarówno dla działań kuratorskich, popularyzujących teatr w środowisku szkolnym i młodzieżowym, jak i związanych z przekazem artystycznym, o który powinni zadbać twórcy. Podstawowe pytanie – „Co to jest teatr dla młodzieży?” – proponuję najpierw rozpatrzyć z punktu widzenia organizatorów wydarzeń kulturalnych dla młodego widza. Próba rozpoznania rzeczywistości współczesnych nastolatków – ich zainteresowań, problemów, wrażliwości i kompetencji kulturowych czy intelektualnych – pozwoliłaby z pewnością zbudować ofertę repertuarową, skierowaną dla tej wciąż zmieniającej się i podatnej na różnego rodzaju wpływy publiczności. Wydaje mi się (a potwierdzają to przeczucie liczne spotkania z młodzieżą, w których brałem udział w ramach inicjatyw organizowanych przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu), że pomiędzy wyobrażeniem dorosłych o „starszych dzieciach” a rzeczywistością istnieje znaczna przepaść. Nastolatek jest wystarczająco dojrzały, by w teatrze zetknąć się z każdym tematem, którego z różnych powodów rodzice i nauczyciele nie chcą lub nie potrafią poruszać w domu czy na lekcji. Próba chronienia młodej publiczności przed zbyt skomplikowanymi moralnie czy emocjonalnie kwestiami może zostać odebrana jak protekcjonalizm lub hipokryzja. Z drugiej strony nie wydaje mi także warunkiem koniecznym umieszczanie na scenie nastoletniego bohatera i usilna próba zrekonstruowania jego realiów w ramach świata przedstawionego – w tym przypadku często spotkać się można z anachronicznymi kodami kulturowymi czy nieadekwatnym do wieku odbiorcy językiem i sposobem budowania postaci przez profesjonalnych aktorów (zazwyczaj widzowie czują się infantylizowani). Wynika stąd prosty wniosek, że przede wszystkim ze względu na tematykę, teatr dla młodzieży jest po prostu teatrem dla dorosłych, w zasadzie dla każdego. Wielokrotnie zastrzeżeniem tym dzielił się z uczestnikami tegorocznych warsztatów Tadeusz Pajdała, uściślając, że należałoby mówić raczej o teatrze w ogóle, którym można zainteresować młodzież, niż o teatrze szczególnie skierowanym do tej grupy.

Czym więc nastoletni widz różni się od dorosłego? Joanna Ostrowska sprowadziła to pytanie do bardzo konkretnej, niekiedy wynikającej z realiów czysto marketingowych konstatacji – młodzież przychodzi do teatru w dużej mierze dlatego, że musi, a dorosły widz sam decyduje na co i czy w ogóle wybrać się na spektakl. Być może wielu – zwłaszcza artystów – z rezerwą traktuje pomysł grania przedstawień w południe i zapraszania całych klas, często zachodzi (w wielu przypadkach uzasadniona) obawa, że takie działania są tak zwaną „chałturą”. Osobiście uważam jednak, że należy bronić tej tradycji klasowych wycieczek do teatru i jednocześnie dołożyć wszelkich starań, żeby w ich efekcie w przyszłości młodzież zapragnęła odwiedzać ten budynek także z własnej inicjatywy. Edukacja artystyczna na poziomie szkół podstawowych i zwłaszcza liceów jest w Polsce i tak znacznie ograniczona – lekcje plastyki czy muzyki coraz rzadziej wypełniają czas spędzany w szkole. To właśnie od nauczycieli oraz instytucji teatralnych zależy czy ten przymus zamieni się w wartą uwagi, atrakcyjną propozycję czy na zawsze zrazi potencjalnych miłośników sztuki.

W trakcie dyskusji, w dużej mierze także dzięki zaangażowaniu młodzieży z Klubu przy Wspólnej, która regularnie uczestniczy w wydarzeniach teatralnych CSD w Poznaniu, pojawiła się sugestia, że repertuar dla nastoletniego widza może być zbudowany w oparciu o propozycje dla dorosłych. Ewentualna niedojrzałość młodych odbiorców dotyczyć może nie tyle tematyki spektaklu, co raczej formy teatralnej, która zarówno w przypadku współczesnych inscenizacji eksperymentalnych, jak i tych tradycyjnych, opartych na sztuce słowa, rodzi opór ze strony nowych widzów (konstatacja ta dotyczy jednak także dorosłych, którzy rzadko odwiedzają teatr). Warto więc wzbogacić propozycje repertuarowe o dodatkowe działania edukacyjne (spotkania z twórcami i aktorami, debaty i warsztaty), które objaśnią zasady budowania konwencji i ukażą teatr jako medium atrakcyjne, oparte na bliskości i autentyczności. Konwencja oznacza także umowę, której funkcjonowanie możliwe jest wtedy, gdy w jej ustanawianiu biorą udział obie strony. Młody widz w sposób szczególny jest widzem uczestniczącym, który domaga się uznania jego obecności. Być może dlatego inscenizacje tekstów z kanonu lektur, przedstawiające treść przy użyciu naiwnych, budujących iluzję świata przedstawionego środków, tak łatwo zrażają uczniów, którzy doskonale wyczuwają, że są jedynie konsumentem gotowego, zamkniętego formatu. Tylko teatr, który jest otwarty na dyskusję i traktuje widza jako partnera do rozmowy, jest w stanie zatrzymać i przekonać do siebie młodzież. Najważniejszym odkryciem staje się właśnie autentyczność spotkania twórców z publicznością, niwelująca jakże częste wrażenia sztuczności scenicznej.

Powyższa refleksja przenosi rozważania o teatrze dla młodzieży we wspomniany wcześniej kontekst artystyczny. Na ile twórca – autor piszący dramat lub reżyser wystawiający spektakl – powinien zadbać o dydaktyczną wartość dzieła kierowanego do młodego odbiorcy? Czy teatr powinien kreować wzorce zachowań czy jednak może dzielić się z widzem wątpliwościami i poddawać treść jego osądowi? Czy konieczne jest budowanie świata przedstawionego w oparciu o analogię z rzeczywistością współczesnej młodzieży oraz czy możliwe jest takie użycie języka, które będzie zgodne z aktualną leksyką i frazeologią nastolatków? Wreszcie czy istnieją jakieś granice w narzucaniu artystom jakichkolwiek ideologicznych i warsztatowych wytycznych, ponieważ ten rodzaj sztuki traktowany jest jako odrębna kategoria, obarczona społeczną odpowiedzialnością?

W podobny sposób powyższe problemy formułowali obecni w Obrzycku autorzy i autorki, których teksty zostały wyróżnione w tegorocznym Konkursie na Sztukę dla Dzieci i Młodzieży. Z wypowiedzi biorących udział w dyskusji licealistów wyniknęły z jednej strony dodające otuchy zapewnienia, że jako widzowie także ponoszą odpowiedzialność za treści prezentowane na scenie i to, w jaki sposób się do nich odniosą. Z drugiej jednak strony pojawiło się ostrzeżenie przed nadmierną dbałością o atrakcyjność wplatanych w tekst młodzieżowych zwrotów czy kontekstów kulturowych, które w efekcie stają się „obciachowe” i tak naprawdę zbędne. Znacznie większym uznaniem cieszą się twórcze i zaskakujące przekształcenia słów, znaczeń i kontekstów budujące oryginalną poetykę dzieła. Dla dramatopisarek i dramatopisarzy refleksje te mogą być równie cenne, co konstruktywna krytyka jurorów podczas rozmów indywidualnych, wiedza, którą podzielili się w swoich wykładach specjaliści z dziedziny teatru i literatury, a także uwagi aktorów biorących udział w czytaniach sztuk.

Być może jednak powyższe, niekiedy paraliżujące pytania należałoby pozostawić recenzentom teatralnym i w procesie twórczym zaufać własnej intuicji. Takim doświadczeniem podzielił się Kuba Kapral, autor sztuki „Pająk i dziewczynochłopak”, jedynej spośród czytanych w Obrzycku propozycji skierowanej do młodzieży. W dyskusji na temat jego tekstu, z rozbrajającą szczerością przyznał, że „ta sztuka tak mu się po prostu napisała” i ze zadziwieniem, a także rosnącą satysfakcją reagował na jej liczne interpretacje. W krótkim dramacie uczestnicy warsztatów dostrzegli motywy związane z kryzysem tożsamości, młodzieńczym buntem, identyfikacją płciową, niewyrażalnością melancholii i traumy w języku, a także zwrócili uwagę na oryginalne zderzenie poetyki brutalistycznej z konwencją fantastyczną. W chwili, w której wymiana myśli osiągnęła swoje apogeum, pojawiło się niepokojące pytanie o to, czy widz zrozumie wszystkie te skomplikowane zależności. Jest to częsta wątpliwość wynikająca z obawy przed zarzutami o „branżową” hermetyczność i niekomunikatywność. Wydaje mi się jednak, że jeśli teatr jest odbiciem rzeczywistości, to powinien ukazywać ją z całym jej skomplikowaniem, natomiast artysta, korzystając z własnej wyobraźni, poprzez sztukę stara się zrozumieć to, co najbardziej go nurtuje i dokłada wszelkich starań, by efekt jego dociekań trafił do odbiorcy. Myślę, że to twórca zwraca uwagę publiczności na konkretny problem – mówi i domaga się odpowiedzi, a nie odpowiada na jej oczekiwania. Taka postawa może być ryzykowna, jest jednak wyrazem autentycznej chęci nawiązania dialogu z odbiorcą, który z biernego widza staje się uczestnikiem zdarzenia teatralnego – zaczyna go osobiście obchodzić to, co dzieje się na scenie (nawet jeśli miałby się temu sprzeciwiać).

Najwięcej kontrowersyjnych argumentów pojawiło się wokół projektu społeczno-teatralnego „Kolorowa”, dramatu Piotra Przybyły w reżyserii obecnego w Obrzycku Bartłomieja Miernika. Mocne zarzuty przedstawiła w swoim wystąpieniu Joanna Ostrowska, która wymieniając różne przykłady złego teatru dla młodzieży, dostrzegła w idei „teatru w klasie” próbę zrealizowania znanych z lat sześćdziesiątych eksperymentów artystycznych angażujących widownię, będącą już nie tylko uczestnikiem, ale bohaterem, a nawet ofiarą wykreowanej sytuacji. Zdaniem badaczki powielone zostały liczne błędy tamtych praktyk, a najważniejszym z nich jest chęć zniesienia teatralnej ramy i uzurpowanie sobie prawa do modyfikowania i wpływania na rzeczywistość. Reżyser potwierdził, że nie zawsze młodzież daje się nabrać na upozorowaną realność zdarzenia, ale wspominał także o prezentacjach, które zrealizowane były w salach teatralnych, a pomimo tego młodzi widzowie wciągali się w kolejne działania inicjowane przez aktora, zapominając o konwencji i nierzeczywistości sceny. Uczestnicy zabierający głos w dyskusji na różne sposoby wyobrażali sobie inne wersje tego eksperymentu. Zastanawiali się, co zrobić by uczniowie, zwłaszcza ci, którzy zdają sobie sprawę ze stosowanych wobec nich manipulacji, nie czuli się wykorzystani przez twórców dla potwierdzenia ich tezy (w skrócie sprowadzającej się do tego, że w grupie każdy poddaje się woli większości, nawet jeśli jest ona sprzeczna z jego indywidualnym światopoglądem). Z argumentem Ostrowskiej, upatrującej niepowodzenia omawianego projektu w ukrywaniu teatralnej umowności, nie zgodził się Waldemar Raźniak zauważając, że z perspektywy współczesnego dyskursu performatyki manipulacja, prowokacja i próba kreowania realnych zdarzeń staje się uzasadnionym działaniem artystycznym, w które wpisane jest ryzyko. Po kilkudziesięciu prezentacjach twórcy „Kolorowej” mogą uznać, że w dużej mierze przewidziane przez nich reakcje uczniów sprawdzają się, natomiast liczne, choć nie przeważające przykłady zachowań asertywnych nie podważają skuteczności stosowanych chwytów. Miernik z ulgą konstatuje, że na szczęście nie każdy nastolatek daje się tak łatwo zmanipulować i przypomina też, że projekt ten składa się z dwóch części – konfrontacji z bohaterem o nacjonalistycznych poglądach oraz warsztatów mających na celu zdemaskowanie zastosowanych przez niego technik. Emocje towarzyszące tej dyskusji uświadomiły uczestnikom, jak trudnym i odpowiedzialnym wyzwaniem jest podążanie za autentycznością w kontakcie z młodzieżą.

Nawet jeśli z niniejszej relacji wynika, że wiele pytań wciąż pozostaje bez odpowiedzi, to myślę, że uczestnicy tegorocznych warsztatów w Obrzycku – zarówno autorki i autorzy tekstów, jak i badacze oraz dyrektorzy i pracownicy kilku teatrów – mogli zweryfikować swoje dotychczasowe wyobrażenia o sztukach i inicjatywach artystycznych skierowanych do nastolatków. Być może nierozstrzygalność pewnych kwestii paradoksalnie może dodać odwagi w konsekwentnym dążeniu do autentyczności i zainspirują konkretne działania, mające na celu włączenie młodzieży w tworzenie ich własnego teatru. Siłą teatru nie jest atrakcyjnie wykreowany świat przedstawiony na scenie (ten, ze swej teatralnej natury, jest sztuczny), ale wzajemna wymiana myśli, emocji i trudnej do nazwania energii. Poszukiwanie sposobów, by energia ta krążyła pomiędzy sceną, a widownią, na której zasiada młody widz, jest najważniejszym zadaniem teatru.

 

Krzysztof Cicheński – reżyser, teatrolog, doktorant na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk. Oprócz działalności naukowej, związanej z pracą nad rozprawą doktorską (promotor prof. Dobrochna Ratajczakowa), prowadzi także zajęcia praktyczne, aktorskie i dramatopisarskie na kierunku Wiedza o teatrze. W 2015 i 2016 roku Cicheński wyreżyserował także opery „Pagliacci” R. Leoncavalla (Teatr Wielki w Poznaniu) oraz „Ariodante” G. F. Haendla (Warszawska Opera Kameralna).

Czytaj inne

Za nami Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce!

22.09.2022

Forum w liczbach wygląda imponująco! Dziękujemy za obecność w Poznaniu.

Czytaj dalej

Raport: „Teatr dla dzieci i młodzieży – zmiana paradygmatu?”

15.09.2022

Zapraszamy do zapoznania się z raportem „Teatr dla dzieci i młodzieży - zmiana paradygmatu?”.

Czytaj dalej

Premiera dwóch książek w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”

06.09.2022

Na początku września odbędzie się premiera dwóch kolejnych antologii w serii „Nowe Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”.

Czytaj dalej

Slam dramatopisarski (twórczość dla młodej widowni)

01.09.2022

Zapraszamy do udziału w slamie dramatopisarskim – wydarzeniu towarzyszącym Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce!

Czytaj dalej

Premiera Sceny Czytanej online „Stalowy wilk”

05.08.2022

Na platformie PPV Centrum Sztuki Dziecka jest już dostępna najnowsza odsłona Sceny Czytanej online. Tym razem jest to propozycja dla dzieci od 12 lat.

Czytaj dalej

Program Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce

03.07.2022

Pierwsze ogólnopolskie Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce odbędzie się między 15 a 18 września 2022 roku w Poznaniu. Poniżej prezentujemy program wydarzenia.

Czytaj dalej

„Ptasilot” – premierowe czytanie online

31.05.2022

Sztuka „Ptasilot” Anah Filou w tłumaczeniu Iwony Nowackiej już od dziś dostępna w ramach projektu Scena Czytana online.

Czytaj dalej

Znamy laureatów 33. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży!

17.05.2022

Prezentujemy werdykt jury 33. Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, organizowanego przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.

Czytaj dalej

„Pozwólmy działać materii tekstu!” – warsztaty dramatopisarskie z Carstenem Brandauem

13.04.2022

Zapraszamy do udziału w dwudniowych warsztatach dramatopisarskich, które poprowadzi Carsten Brandau, niemiecki autor sztuk dla widowni dorosłej oraz dziecięcej.

Czytaj dalej

Światowy Dzień Teatru dla Dzieci i Młodzieży 2022

20.03.2022

Światowy Dzień Teatru dla Dzieci i Młodzieży w roku 2022 obchodzimy w szczególnych okolicznościach. Obchodzimy jednak ten dzień także w cieniu wojny spowodowanej rosyjską agresją na Ukrainę.

Czytaj dalej