Dwugłos o 26. Warsztatach w Obrzycku

autorki: Agata Drwięga, Joanna Żygowska

Przygotowując kolejne Warsztaty Dramatopisarskie w Obrzycku, podsumowujemy poprzednie prezentując rozmowę pomiędzy Joanną Żygowską a Agatą Drwięgą.

JOANNA ŻYGOWSKA (JŻ) Ostatni Konkurs na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży różnił się od pozostałych tym, że po raz pierwszy w jury nie zasiadał pan Tadeusz Pajdała. Nie zabrakło go jednak na warsztatach, jako honorowego gościa.

AGATA DRWIĘGA (AD) Pan Tadeusz jest dla mnie, zaraz po panu Zbyszku Rudzińskim, ikoną Obrzycka i współczesnej polskiej dramaturgii. Jego wystąpienie było ważnym punktem w programie warsztatów. Nie ma w Polsce drugiej osoby tak doskonale znającej zarówno najstarsze, jak i najnowsze teksty i jednocześnie potrafiącej spojrzeć na ten dorobek holistycznie, nazywając charakterystyczne tendencje i umiejscawiając je w szerszym kontekście. Jego wystąpienie uwzględniało początki repertuaru polskiego teatru lalek (od którego wywodzą się nasza dramaturgia i teatr dla dzieci), a więc m.in. dorobek Marii Kownackiej i Jana Wilkowskiego oraz pojedynczych ważnych artystów sprzed czasów Konkursu (gry słowne dla teatru Krystyny Miłobędzkiej, partytury teatralne Jana Dormana, czy późniejsze sztuki pisane przez Andrzeja Maleszkę). Dzięki temu udało mu się pokazać, że Konkurs powstał by wspierać i stymulować dalszy rozwój dramaturgii, która była (i nadal jest) nam bardzo potrzebna. Jednocześnie to wystąpienie uzmysłowiło mi, jak wiele rzeczy zmieniło się przez te trzydzieści lat. Byłoby świetnie, gdyby pan Tadeusz napisał o tym książkę – takie uzupełnienie pracy, jaką w tym zakresie już wykonała pani Halina Waszkiel („Dramaturgia polskiego teatru lalek”), albo gdyby jego referat chociaż został w całości opublikowany.

JŻ Całkowicie się z tym zgadzam – publikacja referatu (albo książki!) pana Tadeusza byłaby bardzo cenna. Wykład dotyczył przede wszystkim dramaturgii, ale także pokazywał inspiracje dramatopisarzy, w ogóle twórców teatru, jakie płynęły np. z teatru plastycznego i znaczenie tego dla postrzegania scenicznego słowa. Spoglądając w tę przeszłość, jestem też bardzo zainteresowana tym, co przed nami – nazwiskami, tytułami, spektaklami, które będą dla nas ważne i zapiszą się w historii polskiego teatru i dramatu dla młodego widza. W tym roku w Obrzycku odbyło się kilka wyjątkowo ciekawych dyskusji. Nie zakończyły się konkluzjami, chyba było na to za mało czasu i zbyt wiele osób, które chciały zabrać głos. Wszystkie rozmowy miały kontynuację w kuluarach. Pierwszego wieczoru odbył się panel dyskusyjny o teatrze dla młodzieży. Ty go prowadziłaś, ja w nim uczestniczyłam. Co było dla Ciebie w nim najważniejsze?

AD Ta dyskusja została dobrze zaprogramowana przez Pana Zbyszka przede wszystkim ze względu na dobór panelistów. Każdy miał swoją indywidualną i ciekawą perspektywę, z jakiej patrzy na teatr dla młodzieży, fantastycznie było móc zderzyć ze sobą te punkty widzenia. Ty i Agnieszka Kochanowska macie różnorodne doświadczenie pracy w instytucjach, w teatrze lalkowym (Miejski Teatr Miniatura w Gdańsku) i dramatycznym (Teatr Fredry w Gnieźnie), i powiedziałyście o zaletach, ale i wadach takiej sytuacji; Krzysztof Cicheński, jako osoba od lat zaangażowana w Scenę Czytaną i prowadząca rozmowy z młodzieżą, mógł podzielić się obserwacjami z tego obszaru; Bartek Miernik działa na własną rękę w szkołach, a jego spotkania z nastolatkami bezpośrednio dotykają ich sposobu widzenia świata; z kolei Iwona Nowacka doskonale orientuje się, jak teatr dla młodzieży funkcjonuje w Niemczech, skąd przychodzi do Polski wiele teatralnych trendów.

JŻ Udało się pokazać różne aspekty związane z teatrem dla młodzieży. Udało się też włączyć do tego głos młodzieży obecnej na widowni. Nie bez znaczenia jest na pewno to, że rozmawialiśmy z członkami i członkiniami Klubu przy Wspólnej, z uczestnikami Sceny Czytanej, a więc z młodymi osobami, które mają już konkretne doświadczenia teatralne i chętnie do nich nawiązują. Rzeczywiście wytworzyła się rozmowa, wymiana wrażeń i poglądów. Często mówimy o traktowaniu młodego widza poważnie, nie zawsze zastanawiamy się, co to znaczy i jak takie słowa zamienić na działanie. Tam udało się skonfrontować nasze wyobrażenie na temat młodych ludzi w teatrze z ich odczuciami i przemyśleniami. Osobiście czułam szczególną odpowiedzialność za to, co mówię wiedząc, że jest z nami młodzież, która może powiedzieć, że im się to nie podoba. To była młodzież chodząca do teatru. Zupełnie inaczej rozmawia się z młodymi widzami, którzy nie bazują na własnych doświadczeniach, ale na wyobrażeniach, stereotypach czy opiniach dorosłych. Trudno im mówić, co lubią, czego nie chcą, bo to dotyczy świata, którego nie znają, który czasami ich onieśmiela lub zniechęca.

AD Jednak młodzi ludzie udzielający się w tej dyskusji nie mieli problemu ani z wyrażaniem swoich poglądów, ani z mówieniem o własnych preferencjach teatralnych. Bardzo spodobała mi się szczera wypowiedź jednej z dziewczyn, która przypomniała o prostej (choć może mało popularnej) kwestii, mianowicie, że lubi chodzić do teatru na komedie. Teatr „z misją”, poruszający palące problemy jest oczywiście ważny, ale dobra rozrywka jest równie potrzebna. Także młodzieży.

JŻ Dla mnie chyba najważniejszym i najbardziej aktualnym problemem poruszonym podczas panelu było pytanie o jakość artystyczną teatru, który ogląda młodzież. To był najważniejszy temat, z jakim przyszłam na spotkanie. Bardzo mnie ucieszyło, że nawiązała do tego już w pierwszej wypowiedzi Iwona Nowacka, kiedy próbowała odpowiedzieć na pytanie, czym jest teatr dla młodzieży, jak i czy w ogóle go definiować. Iwona chyba chciała nam powiedzieć – nie róbmy teatru dedykowanego młodzieży, róbmy dobry teatr.

AD To przesłanie pojawia się nie od dziś w wypowiedziach artystów, ale każdy rozumie je po swojemu. Mam wrażenie, że to takie trochę hasło-wytrych. Można by zapytać, co to tak na dobrą sprawę znaczy „dobry teatr”? Jakie są kryteria, kto je ustala i kto z nich rozlicza?

JŻ A może chodzi o to, żeby nie koncentrować się wyłącznie na misji robienia „dla”, tylko refleksyjnie patrzeć na działanie, artystyczne i edukacyjne. I żeby nie przywiązywać się do tego, że wystarczy, by spektakl poruszał tzw. młodzieżowe tematy lub dotyczył młodzieży.

AD W czasie dyskusji doszliśmy do wniosku, że to teatr odwołujący się do doświadczeń i poruszający emocje, które są wspólne dla wszystkich. Iwona przytoczyła w tym kontekście koncepcję „mixed-age audience theatre”. Nie jest to jednak teatr w stylu „Shreka” – nadający część komunikatów „ponad głowami” młodszych widzów, dla których wiele treści jest niezrozumiałych. To taki rodzaj teatru, w którym wszyscy, niezależnie od wieku, znajdują się na jednym poziomie, i który ma na celu sprowokowanie międzypokoleniowego dialogu na dany temat.

JŻ Podczas dyskusji pan Tadeusz powiedział, że w znacznym stopniu rozmawiamy nie o teatrze dla młodzieży, ale o teatrze o młodzieży. To oczywiście pytanie o młodego bohatera, o to, czy on jest rzeczywiście potrzebny, a jeśli tak – w jaki sposób go przedstawić, by był odebrany jako autentyczny.

AD To także poniekąd pytanie o potrzebę stwarzania odrębnych kategorii wiekowych jeśli chodzi o widzów. Koncepcja „mixed-age audience theatre” pozwala uniknąć takiego szufladkowania. Z doświadczenia pracy w teatrze wiem, że dorośli niechętnie kupują bilety na spektakle, których grupę docelową określono jako „młodzież”. Często nie traktują również poważnie spektakli „dla dzieci”. Być może wychodzą z założenia, że nic z tego nie zrozumieją, że spektakl ich nie zainteresuje lub kierują się kliszami, tym samym zamykając sobie drogę do przeżycia czegoś ciekawego. Sama słysząc hasło „teatr dla młodzieży” automatycznie widzę mroczną historię o nastoletnim samobójcy cierpiącym na Weltschmertz, który walczy z beznadziejnym światem i nic nierozumiejącymi dorosłymi. Zastanawiam się, na ile kategoryzacja widzów ze względu na wiek jest wynikiem mody czy potrzeb marketingowych, a na ile wypływa z realnych potrzeb artystów chcących robić teatr dla młodego widza.

JŻ Ramy wiekowe wielokrotnie jednak są uzasadnione, szczególnie w przypadku dzieci. Ale i ja zastanawiam się, czy rzeczywiście tak często musimy posługiwać się sformułowaniem: „dla młodzieży”. Dla mnie ciekawsze jest nie „dla”, ale wobec młodego widza. Chodzi mi o strategie artystów, ich pomysły na stwarzanie lub wybieranie płaszczyzny porozumienia z widzem, jak i o budowanie sytuacji, w których młodzi ludzie przychodzą do teatru, niekoniecznie na spektakle dla młodzieży, nie na spektakle dla dzieci, a w ogóle – bez przymiotnika, na tzw. przedstawienia dla dorosłych. Przecież mając naście lat sięga się nie tylko po literaturę dla młodzieży i nie ogląda się tylko takich filmów. Dlaczego z teatrem ma być inaczej?

AD Właśnie sobie pomyślałam, że kiedy sama miałam naście lat, po prostu chodziłam do teatru. Niektóre rzeczy oglądałam po kilka razy i prawie nic z nich rozumiałam, ale emocje we mnie kipiały i to było najważniejsze. Fajnie, że nikt mi wtedy nie powiedział, że to nie dla mnie, bo nic nie rozumiem. Może przestałabym lubić teatr.

JŻ Mam podobne doświadczenia i wiem, jak bardzo były formujące. Nie chcę jednak, by zabrzmiało to jak ignorowanie potrzeby szczególnego zainteresowania widzami, którzy właśnie wyrośli z twórczości dla dzieci. Później może zainteresują się teatrem, ale może w ogóle ich to nie będzie zajmowało.

AD Dzięki różnorodności perspektyw na pewno udało się nam spojrzeć na ten problem z wielu stron. Osobiście traktuję ją jako (kolejny) przyczynek do odpowiedzi na pytanie, co w praktyce oznacza kategoria teatru dla młodzieży, a także czy i jak chcemy się nią posługiwać. Chciałabym przy tym podkreślić, że nie deprecjonuję prób robienia takiego teatru, o ile są one wynikiem autentycznej potrzeby artystycznych działań adresowanych do młodych ludzi (jak w przypadku spektakli Bartka Miernika czy działań w teatrach instytucjonalnych, o czym wspominałyście z Agnieszką Kochanowską).

JŻ Podczas dyskusji zabrakło mi jeszcze głosu związanego z Konkursem im. Jana Dormana, jaki organizuje Instytut Teatralny, na spektakl prezentowany w szkole. Owszem, rozmawialiśmy o monodramie Kolorowa, czyli biało-czerwona, który jest grany przede wszystkim w szkołach. Jednak 2. edycja Konkursu była poświęcona widzowi w wieku 10-15 lat. Widziałam dwa spektakle z tegorocznego rozdania i jestem przekonana, że to temat wart uwagi.

AD Pamiętaj, że czas na dyskusję mieliśmy restrykcyjnie ograniczony, a każdy chciał dużo i ciekawie mówić. Dyskusja o teatrze była punktem otwierającym intensywny program warsztatów. W tym roku w Obrzycku uczestniczyliśmy w czytaniu „Texturo” Lidii Amejko oraz trzech nagrodzonych tekstów: „Gwiezdnika” Katarzyny Mazur-Lejman, „Karmelka” Marty Guśniowskiej oraz „Pająka i Dziewczynochłopaka” Kuby Kaprala. To stały punkt obrzyckich spotkań, podczas których autorzy mają szansę po raz pierwszy usłyszeć własne dzieła. Moim ulubionym tekstem z 42. zeszytu Nowych Sztuk jest „Gwiezdnik” laureat pierwszej nagrody w tegorocznym Konkursie. Jego główna bohaterka Kira – poważna i smutna sześciolatka – kojarzy mi się z postaciami z baśni Andersena i wyróżnia na tle współczesnych bohaterów, którzy najtrudniejsze problemy egzystencjalne rozwiązują z uśmiechem na ustach. To takie upomnienie się o poważną i refleksyjną naturę dziecka. Punktem wyjścia do kolejnych opowieści gwiazd („gaśni”) i przedstawienia gwiezdnika (tak nazwano zarówno księgę z gaśniami oraz jej strażnika) są rozważania dziewczynki dotyczące śmierci. Tym, co wydaje mi się w tym tekście najciekawsze, jest próba zdefiniowania i ogarnięcia kategorii czasu. Babcia, która „zawsze była, a teraz zawsze jej nie będzie” w gruncie rzeczy jest wieczna tak, jak wieczne są migoczące gwiazdy, które opowiadają swoje historie. Gwiezdnik to zatem nie tylko strażnik gaśni, ale też gwarant nieśmiertelności dla opowieści o smutnej królewnie czy mądrym królu. Kira zostając strażnikiem księgi, nie pozwala odejść w zapomnienie historiom raz zasłyszanym oraz tym, które stały się jej udziałem. Spokojna atmosfera tego utworu wyjątkowo do mnie przemówiła. Imiona gwiazd i ich niedopowiedziane charaktery, prawa obowiązujące wyłącznie w ich historiach, a także sama koncepcja gwiezdnika kojarzą mi się z „Niekończącą opowieścią” Michaela Ende. Po wysłuchaniu czytania zaczęłam sobie wyobrażać, że miejsce akcji sztuki Mazur-Lejman to któraś z odległych krain Fantazjany, a w głowie układałam sobie gaśń o tym, jak Kira i Atreju się spotykają. Jestem ciekawa czy dzieci równie łatwo dałyby się wciągnąć w żywioł opowieści. Szkoda, że w Obrzycku tekstu nie przeczytano w całości i że tak niewielu najmłodszych zasiadło na widowni.

JŻ I na mnie „Gwiezdnik” zrobił wrażenie. Tekst różni od innych ostatnio publikowanych utworów nawiązujących do konwencji baśni. Baśniowość nie została obrócona w żart, podważona, wyśmiana czy uwspółcześniona. Czytając ten tekst, wyróżniający się także dopracowaniem pod względem literackim, uświadomiłam sobie, że trochę tęsknię za tą baśniową aurą w dramatach i spektaklach dla dzieci i młodzieży. Chyba nie miałam świadomości, że mi tego w teatrze brakuje. Ogromnie żałuję, że nie usłyszeliśmy z czuba czyli #byćjakzlatanbrahimovic Tomka Kaczorowskiego, to mój ulubiony tekst z tego zeszytu, choć nie jestem fanką piłki nożnej. z czuba… różni się od innych sztuk pomysłem na bohaterów, którzy do nas tylko mówią, są głosami. Możemy z nich konstruować psychologiczne postaci (ale nie musimy!) albo wirtualne awatary, czy ikony. Jako czytelniczka czułam się wolna, miałam miejsce na stwarzanie tego świata na scenie wyobraźni, byłam zaciekawiona, bo dostałam dobrze napisane głosy bohaterów (bez silenia się na naśladowanie tzw. języka młodzieżowego), bez zmuszania do tego, by uwierzyć w wyobrażenie dorosłych na temat młodzieżowej rzeczywistości.

AD Wydaje mi się, że ten tekst ma potencjał do bycia bazą dla naprawdę ciekawego spektaklu. Takiego, który przyciągnąłby do teatru nie tylko teatromanów, ale także kibiców piłki nożnej i to w każdym wieku.

JŻ I to nie tylko dla chłopców czy mężczyzn, bo piłka jest pasją także wielu dziewczyn. Bierze to pod uwagę autor, pisząc, że bohaterką spektaklu może też być dziewczyna. Znowu – może nie chodzi o robienie teatru ściśle dla młodzieży, tylko o to, by młodzieży teatrem jakoś zainteresować. A także stworzyć sytuację artystyczną, która będzie apelem do emocji odbiorców w różnym wieku. Kolejnym stałym elementem warsztatów dramatopisarskich są wykłady, dotyczące różnych obszarów kultury, które są związane z teatrem dla dzieci i młodzieży.

AD To były pierwsze „moje” warsztaty w Obrzycku, podczas których wykłady spotkały się z tak żywą reakcją publiczności. Zderzenie perspektywy akademickiej z podejściem praktykujących artystów często kończy się brakiem wspólnej płaszczyzny wymiany myśli, choć teoretycznie wszyscy zajmują się tym samym. Tutaj stało się inaczej. Wystąpienie profesor Haliny Zgółkowej o języku dzieci sprowokowało silną reakcję widowni. Zastosowanie narzędzi językoznawczych do opisu powstających w Polsce tekstów dla dzieci i młodzieży wywołało duży sprzeciw publiczności, otwierając jednocześnie ciekawą dyskusję dotyczącą różnych sposobów i przyczyn używania pewnych zabiegów językowych w dramatach adresowanych do najmłodszych odbiorców. Takie zderzenie perspektyw wydaje mi się niezwykle cennym doświadczeniem.

JŻ Język jako temat dyskusji powracał wielokrotnie podczas obrzyckich rozmów, szczególnie w kontekście dramaturgii dla młodzieży. Często chwalono autorów (lub ich, nie zawsze świadome, działania), których celem było naśladowanie języka dzieci lub nastolatków, a także sięganie, w dość prosty sposób, po mowę potoczną, czy naśladowanie języka podsłuchanego u współczesnej młodzieży. Gdy o tym myślę, obawiam, że mimetyzm niesie ryzyko prostej rodzajowości i szybko może tracić aktualność. Oczywiście nie neguję zupełnie takiej postawy. Raczej upominam się o teksty, w których język nie tylko naśladuje i opowiada, ale też ma moc sprawczą, coś w odbiorcy uruchamia, stwarza świat tekstu i otwiera go dla sceny (choćby sceny wyobraźni czytelnika).

AD Ciekawy, ale i niezwykle użyteczny był wykład Piotra Klimka dotyczący rozmaitych funkcji muzyki w teatrze. W warsztatach brały udział osoby doświadczone w pracy przy realizacji spektaklu, takie, które dopiero zaczynają swoją przygodę z teatrem oraz przyglądające się teatrowi od strony teoretycznej. W wystąpieniu Klimka każdy mógł znaleźć coś dla siebie. Muzycy i muzykolodzy rzadko potrafią mówić o niej językiem zrozumiałym dla amatorów. Z drugiej strony ktoś, kto pracuje przede wszystkim słowem, niekoniecznie potrafi zwerbalizować abstrakcję dźwięków. Piotr w niespełna godzinę wyposażył słuchaczy w kilka praktycznych narzędzi, umożliwiających bardziej świadome korzystanie z dobrodziejstwa, jakim jest muzyka w teatrze – m.in. powiedział, jak układać rymy i rytm w piosenkach; zwrócił uwagę na rolę dramaturgiczną ciszy; przekonał, że mamy organiczną zdolność do interpretowania określonych tonacji lub brzmienia konkretnych instrumentów, choć niekoniecznie jesteśmy tego świadomi.

JŻ Takie spotkania i rozmowy nie odbywają się często. Dla mnie było to wartościowe także jako dla widza, którego po prostu interesuje muzyka w teatrze – słyszę ją w spektaklach, ale nie wszystkie wrażenia umiem zwerbalizować. Uczestniczyliśmy także w dwugłosowym wystąpieniu Joanny Ostrowskiej i Juliusza Tyszki. Wykład miał charakter listy skarg i zażaleń związanych z teatrem dla dzieci i młodzieży. Znaczną część tego czasu zajęła dyskusja, wywołana opinią pani Joanny, na temat wspomnianego już spektaklu Kolorowa, czyli biało-czerwona.

AD Szkoda, że tego spektaklu w Obrzycku nie zobaczyliśmy. Tak się jakoś złożyło, że był on jednym z najczęściej powtarzających się wątków, a mniej niż połowa dyskutantów odnosiła się do własnych doświadczeń teatralnych z nim związanych. Być może to kwestia doboru argumentów, ale przysłuchując się dyskusji Bartka i pani Joanny doszłam do wniosku, że nie chciałabym brać udziału w sytuacji, jaką stworzono w tym spektaklu (zamarkowane wybory do samorządu szkolnego). Jakby tego nie tłumaczyć i nie obudowywać warsztatami – zaburzyłoby to moje poczucie bezpieczeństwa, jakie przynajmniej teoretycznie powinna dawać szkoła. Nawet jeśli celem twórców jest obnażenie mechanizmów manipulacji wierzę, że można zrobić to jawnie posługując się środkami teatralnymi.

JŻ Moje doświadczenie Kolorowej jest nieco inne, ponieważ nie widziałam tego w szkole, ale w sytuacji teatralnej (5 razy!, zaprosiliśmy spektakl do Teatru Fredry w Gnieźnie), z ławkami ustawionymi jak w klasie. To był, jednak, teatr. Oczywiście, prawdopodobnie sposób oddziaływania spektaklu był inny, ale w teatrze przecież działają także emocje, to ogromna siła. Po tej dyskusji zastanawiałam się, czy ja chciałabym uczestniczyć w czymś takim w szkole. Jestem pewna, że nie i ja-licealistka lub ja-gimnazjalistka także nie chciała.

AD Joanna Ostrowska powiedziała coś ciekawego – że potajemne uciekanie się do kreowania fałszywej sytuacji oznacza brak wiary w siłę oddziaływania teatru. Chyba się z nią zgadzam. Przecież teatr sam w sobie jest iluzją i oszustwem, któremu wszyscy dobrowolnie się poddajemy. Gdyby było inaczej, nie byłoby sensu do niego chodzić.

JŻ A Kolorową można zagrać w teatrze i także uzyskać zaangażowanie widowni. Pamiętam, że dla niektórych widzów intensywnym przeżyciem był nietypowy układ przestrzeni (szkolne ławki ustawione na scenie za zasłoniętą kurtyną). Taka sytuacja jest uczciwa względem widza. Nawet, jeśli przez chwilę uwierzysz, że Hubert jest kandydatem do samorządu szkolnego, nie musisz się do tego przyznawać, jeśli nie chcesz. Nie ma w tym opresji. Ostatecznie przecież nikt nie lubi, gdy się mu udowadnia, że dał się nabrać. Szczególnie, gdy poruszamy tak newralgiczne, trudne, ale i delikatne sprawy jak poglądy polityczne, tolerancja i patriotyzm. Drugim głosem w tym wystąpieniu był głos Juliusza Tyszki, który bazując na swoich doświadczeniach z minionego sezonu pokazał słabe i mocne strony produkowanych w Polsce spektakli dla dzieci i młodzieży. Szeroko omówioną kategorią były interakcje artystów z publicznością oraz ocena spektakli właśnie przez pryzmat reakcji widzów zaobserwowane podczas oglądanych przedstawień. Tę perspektywę znamy także z jego recenzji-relacji publikowanych na portalu teatralny.pl.

AD Żałuję, że po wystąpieniu prof. Tyszki zabrakło czasu na dyskusję, ponieważ perspektywa, którą przyjmuje jako recenzent oraz prelegent w tym wystąpieniu jest ciekawa i warta rozważenia. Obserwacja reakcji widzów, zwłaszcza tych najmłodszych – z jednej strony szczerych i spontanicznych krytyków, z drugiej nieczęsto potrafiących werbalizować swoje wrażenia teatralne – wydaje się konieczna. W końcu to ich odbiór jest kluczowy, a dorośli twórcy często działają intuicyjnie, odwołując się do wyobrażeń, własnych wspomnień z dzieciństwa, bądź reakcji znanych sobie dzieci. Niemniej jednak, uważam że wysuwanie daleko idących wniosków z pojedynczych, zaobserwowanych reakcji zbyt łatwo prowadzi do uogólnień. Profesor często powoływał się na przykłady spektakli Teatru Animacji, w którym pracuję. Wiele z przedstawień (najczęściej premierowych) oglądaliśmy wspólnie i to reakcje tej właśnie publiczności zwykle stanowią materiał badawczy profesora. Tymczasem widownia premierowa (składająca się zazwyczaj z członków rodziny oraz przyjaciół twórców) jest zawsze specyficzna. Każda publiczność jest wyjątkowa, a wachlarz reakcji widzów na te same sceny czy rozwiązania inscenizacyjne bywa tak szeroki, że nierzadko ten sam spektakl zagrany dla odmiennych grup widzów potrafi być o czymś zupełnie innym. Nie deprecjonuję sposobu badania reakcji publiczności przez profesora – jego wystąpienie uświadomiło mi, jaki to trudny i złożony problem. Z jednej strony chcemy brać dziecięcego widza po uwagę, z drugiej – jednostkowe reakcje są niemiarodajne, a przecież trudno oglądać wszystkie przedstawienia jednego tytułu.

JŻ Ale tak samo jest z dorosłymi. Każdy przebieg jest inny, każdy widz jest inny. I dziecko i dorosły. Dla mnie także kilkukrotne oglądanie tego samego spektaklu z różnymi widzami jest ważnym doświadczeniem. Przypomina, że dzieci są widzami jak dorośli, nie tłumem, który ma jedno, wspólne zdanie, a atmosfera na widowni za każdym razem jest trochę inna, więc trudno w tej sprawie wydawać jednoznaczne opinie.

AD To ważne, by nie ignorować reakcji publiczności, ale ich interpretacja bywa nieadekwatna. Dzieci często podczas spektaklu, zwłaszcza gdy są w grupach, wstają z miejsc lub się przesiadają. Powodów takiego zachowania jest kilka – chcą lepiej widzieć, są tak zaaferowane tym, co dzieje się na scenie, że „nie mogą usiedzieć” lub zwyczajnie się nudzą. Podobnie z „gadaniem”. Głośna widownia dziecięca nie zawsze oznacza widownię niezainteresowaną spektaklem. Dzieci rzadko są zupełnie cicho, ale powodów ich głośnego zachowania jest wiele. Należy przy tym pamiętać, że każda publiczność składa się z kilkudziesięciu (kilkuset) jednostek reagujących na poszczególne zabiegi indywidualnie. Na tym samym spektaklu jeden chłopiec krzyknie „ale suchar!”, a drugi westchnie „to było najpiękniejsze przedstawienie w moim życiu”. Każdy ma prawo do takiego odbioru i trudno któremuś przyznawać rację.

Agata Drwięga – jest zatrudniona w Teatrze Animacji w Poznaniu

Joanna Żygowska – pracuje w Teatrze im. A. Fredry w Gnieźnie

Obie Panie są doktorantkami poznańskiej polonistyki i współpracują z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.