Niedorosłe dorosłości. Co o czasie, przemijaniu oraz dojrzewaniu mówią Pourveur, Park i Bukowski?

autorka: Katarzyna Kowalewska

Aktor, który umarł, lecz się wybudził, a mimo to sztuka wcale nie jest o nim, tylko o Techniku i Aktorce znajdujących porozumienie. Żółw, który przeżył już wszystko, lecz przed nim wciąż jeszcze wiele do przeżycia. Dyrektor, który wcale nie chciał być dyrektorem, lecz zapomniał o tym pamiętać, w końcu – zapomniał istnieć. Bohaterowie Pourvera, Parka i Bukowskiego mają problem z czasem oraz tożsamością i próbują sobie z tym jakoś poradzić.

Co to znaczy być dorosłym? Szukać, błądzić, sięgać do dzieciństwa, przyznawać się do błędów – taka odpowiedź wyłania się z tekstów „Minuta anakustyczna” Paula Pourveura, „Smutek & Melancholia, czyli najbardziej ze wszech wszech miar samotny George wszech wszech czasów. Fragment” Bonna Parka oraz „NANOWO albo obrazy płaczącego dyrektora banku o znikaniu i pojawianiu się na nowo dla osób w każdym wieku po to żeby mogły wrócić” Beniamina Bukowskiego. W niniejszej pracy przeanalizuję, jak w tych trzech dramatach skierowanych do młodych odbiorców poprowadzona jest refleksja nad subiektywnością czasu i odkrywaniem siebie w różnych okresach życia.

„Udoraślanie” tematu dorosłości

„Minutę anakustyczną” (tytuł oryginału: „La Minute Anacoustique”) belgijski dramatopisarz i scenariopisarz Paul Pourveur stworzył w 1993 roku podczas rezydentury teatralnej dla młodych odbiorców w La Chartreuse de Villeneuve lez Avignon. Później utwór został zmodyfikowany – autor rozbudował między innymi kwestie osoby mówiącej w didaskaliach (tzw. Didascaliteuri W wersji sztuki z 1996 roku w wykazie postaci pojawia się Didascaliteur, którego można uznać za dramatycznego odpowiednika epickiego narratora. Nie ingeruje on w działania postaci, ale komentuje ich myśli oraz subiektywny sposób odbioru rzeczywistości. Stanowi wyższą instancję niż bohaterowie i może nawiązywać do instancji autora/reżysera. Mając na uwadze tę istotną zmianę w późniejszej wersji dramatu, warto tak ustawić lekturę wersji wcześniejszej, przetłumaczonej na język polski, by zwrócić szczególną uwagę na rolę didaskaliów. Por. Elisabeth Castadot, „Dramaturgies de l’humour dans le théâtre francophone contemporain. Détachement et connivence face aux malaises dans l’identification chez Grumberg, Benaïssa et Pourveu” (rozprawa doktorska), Louvain-la-Neuve 2013, s. 65–67, 328–330, https://dial.uclouvain.be/pr/boreal/object/boreal:135158/datastream/PDF_01/view (dostęp: 16 lutego 2023). , którego można określić także jako voice-over); realizację tej wersji sztuki prezentowano widowni dorosłej (na festiwalu Les Francophonies – From writing to the stage w Limoges w 1996 roku). Tekst przetłumaczony przez Ewę Umińską-Plisenko i opublikowany w serii wydawniczej „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”i Paul Pourveur, „Minuta anakustyczna”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 1996, nr 10, s. 127–166. bazuje na wersji z 1993 roku – z niego korzystam w analizie.

„Smutek & Melancholię…” (tytuł oryginalny: „Traurigkeit & Melancholie oder Der aller aller einsamste George aller aller Zeiten. Fragment ”) niemiecko-koreański dramatopisarz i reżyser Bonn Park napisał oraz wystawił w 2015 roku w Theater Bonn. Autor nie myślał o swoim dziele jako o sztuce dla odbiorców nastoletnich, ale zostało ono nominowane do Niemieckiej Nagrody Teatru dla Młodzieży. W 2016 roku utwór zaprezentowano na festiwalu Z OGNIEM W GŁOWIE w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu jako nowy niemiecki tekst dla młodzieży. W 2017 roku tłumaczenie Iwony Nowackiej wydało Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniui Bonn Park, „Smutek & Melancholia, czyli najbardziej ze wszech wszech miar samotny George wszech wszech czasów. Fragment”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2017, nr 41, s. 113–158. , a w 2018 roku wyreżyserował je Piotr Waligórski w Teatrze Dramatycznym w Warszawie – spektakl skierowany był głównie do widzów dorosłych.

Utwór „NANOWO …” Beniamina Bukowskiego zajął drugie miejsce w 33. Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży organizowanym przez Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu i został wydrukowany w „Nowych Sztukach…” w 2022 rokui Beniamin Bukowski, „NANOWO albo obrazy płaczącego dyrektora banku o znikaniu i pojawianiu się na nowo dla osób w każdym wieku po to żeby mogły wrócić”, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”, nr 49, s. 5–38. . Jak ujawnia autor w notce biograficznej towarzyszącej wywiadowi dla „Nowych Sztuk…”: „pisze [on] dramaty, jakie chce napisać, a później dość arbitralnie zgłasza je do konkursów na sztuki przeznaczone dla widzów dorosłych lub dla dzieci”i Beniamin Bukowski, „«NANOWO» – rozmowa z autorem”, rozmowę przeprowadziła Agnieszka Waligóra, https://nowesztuki.pl/nanowo-rozmowa-z-autorem/ (dostęp: 23 listopada 2022). . Na koniec minionego lata Teatr Maska w Rzeszowie przygotował czytanie performatywne tego tekstu, a w promocji wydarzenia nie zaznaczono, że jest to sztuka adresowana do młodzieży: zaproszenie skierowano do wszystkich widzówi „Pożegnanie lata z Teatrem Maska – NANOWO, czytanie performatywne”, https://kulturapodkarpacka.pl/wydarzenia/pozegnanie-lata-z-teatrem-maska-nanowo- (dostęp: 16 lutego 2023). .

W opisanych przypadkach można więc zaobserwować tendencję kierowania scenicznych realizacji tekstów przeznaczonych dla młodzieży do widzów dorosłych, co może się wiązać ze złożonością wymienionych przeze mnie tekstów. Wszystkie trzy stanowią wyzwanie interpretacyjne – korzystając z metafor i symboli, wkraczają w tematykę egzystencjalną, kojarzoną z widownią dorosłą, ale przecież niezwykle istotną także dla młodej widowni.

Czasy subiektywne, czasy symboliczne

Akcja „Minuty anakustycznej” rozgrywa się na teatralnej scenie. Technik nie zdążył przygotować instalacji i technicznej oprawy spektaklu przed jego rozpoczęciem. Widownia czeka, Aktorce puszczają nerwy. W końcu Technik kończy przygotowania. Aktor wdziewa strój, ale zapomina o butach. Boso wychodzi na scenę, depcze po kablach. Razi go prąd. Umiera. Aktorka i Technik zaczynają rozmowę – oto punkt wyjścia sztuki Paula Pourveura.

Tytuł utworu nawiązuje do zjawiska z dziedziny fizyki, kiedy dźwięk nie rozchodzi się, ponieważ molekuły, które mogłyby go przewodzić, są od siebie zbyt oddalone. Tak dzieje się w górnych warstwach atmosfery ziemskiej lub na przykład w przestrzeni międzyplanetarnej. Minuta anakustyczna to minuta ciszy – taka, podczas której nawet jeśli słowa padają, to nie rozchodzą się, nie rezonują. Termin kojarzy się także z pracą Technika, odpowiadającego za akustykę przedstawienia. Łączenie elementów dyskursu naukowego z metafizycznymi dywagacjami będzie cechowało całą rozmowę dwojga postaci, pełną absurdu, nieoczywistych skojarzeń, dygresji.

Utwór dzieli się na cztery części, poddające pod refleksję subiektywność czasu: „Cisza obiektywna”, „Cisza relatywna”, „Cisza wewnętrzna”, „Cisza wieczna”. Podczas ciszy obiektywnej Aktorka odmierza na zegarku minutę, ponieważ Technik zapewnia ją, że podczas minuty ciszy zmarły może ożyć. W ciszy relatywnej mężczyzna przekonuje, że dla każdego czas płynie inaczej. Podczas ciszy wewnętrznej, która nie rządzi się żadnymi prawami, postaci ustalają sprzeczne z sobą prawa. W trakcie ciszy wiecznej Aktor ożywa, lecz Aktorka odwołuje spektakl, ponieważ stał się on już nieaktualnyi Co można łączyć ze stwierdzeniem Paula Pourveura: „Szekspir nie żyje. Pogódź się z tym zarzutem nieaktualności klasyki i postulatem nowego dramatu” (przeł. Katarzyna Kowalewska). Jest to tytuł innej sztuki autora („Shakespeare Is Dead, Get Over It!”) i jednocześnie hasło będące postulatem głoszonym przez Porveura, który proponował stworzenie nowego modelu teatru, pisania nowych tekstów, zrezygnowania z „klasyki”. Por. Claire Swyzen, „From Author to Data Processor in Postdramatic Theatre: Crash Testing the Classics? Annie Dorsen’s algorithmic Hamlet-adaptation”, „Hybrid” 2018, nr 5, https://journals.openedition.org/hybrid/pdf/1372 (dostęp: 24 lutego 2022), s. 1–22. .

Akcję „Smutku & Melancholii…” Bonna Parka organizuje nie tyle data czy miejsce, lecz smutna muzyka – to ona sygnalizuje początek i koniec akcji scenicznej, która dzieje się jak gdyby poza konkretnym czasem czy przestrzenią. Utwór składa się z czterech części, ponumerowanych i zatytułowanych: „Samotność”, „Nienawiść”, „Depresja”, „Samouśmiercenie” – podtytuły te przenoszą odbiorców w sferę symboliczną, poza chronologią aktów i czasem linearnym; kategorią organizującą istnienie w rzeczywistości stają się emocje. Uwagę zwraca strona formalna utworu – bardzo rozbudowany tekst poboczny, ujawnianie się osoby mówiącej w didaskaliach, poetycki zapis (np. typograficzna zabawa słowem „Niczego”). Niektóre strony, zapełnione jednym zdaniem, przypominają fragmenty tomiku poetyckiego. Każda z części dzieli się na podczęści, te zaś korespondują ze sobą i uzupełniają się (jak choćby „George & włosy Roszpunki”).

Główną postacią jest George, stary, samotny żółw, który wszystko widział i wszystko przeżył. Świat wokół niego przemija, obumiera. Bohater chciałby już umrzeć, lecz śmierć po niego nie przychodzi. Monologuje on i wspomina. Część jego anegdot wybrzmiewa bardzo smutno, inne humorystycznie. Akompaniuje mu głos z didaskaliów. Prezentowana perspektywa jest wyjątkowa – czas płynie inaczej, jednostką są nie godziny czy dni, lecz lata, dekady, tysiąclecia. Widzowie poznają wycinek życia żółwia – co podkreśla użycie słowa „fragment” w podtytule dramatu – i równolegle losy świata, na przykład narodziny kapitalizmu.

„NANOWO…” dzieje się – w punkcie wyjścia – w urzędzie. Do Dyrektora przychodzi Petent, lecz dowiaduje się, że tamten nie przyjmuje wizyt, bo go nie ma (mimo iż fizycznie przebywa w pokoju). Sytuacja wybrzmiewa kafkowsko, a satyra na urzędniczy świat – podobnie jak u Kafki – stanowi tylko jedną z warstw. Petent skłania Dyrektora do cofnięcia się wspomnieniami do czasów dzieciństwa i przeanalizowania, na czym polega egzystencjalne zaniknięcie i w czym może tkwić jego przyczyna. Kolejne sceny są zorganizowane wokół motywu różnych zniknięć, które przyczyniły się do rozpadu tożsamości bohatera. To one organizują czas przeszły, wyznaczają etapy w dorastaniu Dyrektora. Jednym z ważniejszych formacyjnych doświadczeń w okresie dziecięcym okazuje się zetknięcie ze śmiercią i doświadczenie odejścia, czyli z perspektywy dziecka – nagłego zniknięcia czegoś, co przecież jeszcze niedawno było (tak jak sklepik z drobiazgami po samobójstwie właściciela). Bukowski krytykuje nakładanie tabu na śmierć – z fabuły dramatu wynika, że omijanie tematu śmierci może bardziej traumatyzować dziecko niż odpowiednio przeprowadzona rozmowa o niej.

Głosy objaśniają sobie siebie. Po trochu

Pourveur, Park i Bukowski podważają klasyczne definicje czasu oraz polemizują z jego linearnym ujmowaniem. Czas okazuje się sferą trudną do mierzenia zegarkiem czy innymi „obiektywnymi” miarami. Każda istota odbiera go inaczej, a pomiędzy określonymi etapami życia nie ma wyraźnych cezur. Wszyscy trzej autorzy, łącząc tragizm z komizmem, ukazują relację człowieka/antropomorfizowanego zwierzęcia z czasem, który ujawnia swoją względność, a w świetle tej względności oswajane są i poddawane refleksji przemijanie, śmierć i rozpad. Przyjęcie innej perspektywy podważa znaczenie określonych momentów, dat, pozornych przełomów. Wszyscy trzej autorzy pytają: „Co to znaczy: istnieć w czasie?” oraz „W jaki sposób czas definiuje bądź redefiniuje tożsamość?”.

Dziedzictwo oświecenia, współczesna kultura często pokazują dorosłość jako projekt oraz wynik linearnych przemian – niemowlę staje się dzieckiem, dziecko – nastolatkiem, nastolatek – dorosłym, a dorosły – starcem… Poszczególne etapy są od siebie oddzielone, a dorosłość to projekt do zrealizowania, rezygnacja z niego zaś to intepretowany negatywnie syndrom Piotrusia Pana, anomalia. Życiorys należy uporządkować, posegregować, a poszczególne etapy kończyć, by móc zaczynać nowe – oto jeden z paradygmatów, z którym polemizują przywołani autorzy. Sztuki zapraszają do spekulacji, co by się stało, gdyby zmienić postrzeganie siebie w czasie, redefiniować się wciąż na nowo, przestawiać cezury, podważać znaczenia momentów, szukać źródeł gdzie indziej niż zazwyczaj, czerpać z niedojrzałości to, czego brakuje konstruktowi dojrzałości. Odpowiadają twierdząco na pytanie, czy dorosły pozostaje jednocześnie tym samym dzieckiem, którym był w dzieciństwie.

„Może dlatego jest mnie mniej W środku W gruncie rzeczy może jest mnie może tyle samo Tylko że w większym ciele Więc to co jest musi wypełnić więcej miejsca”i Beniamin Bukowski, „NANOWO…”…, dz. cyt., s. 18. – zastanawia się Dyrektor w sztuce Bukowskiego. Pyta także, co go łączy, a co nie z jego „ja” ze szkolnej ławki. Mężczyzna został dyrektorem przez przypadek; w pewnym momencie stracił zdolność do autorefleksji i znalazł się w miejscu, w którym wcale nie chciał się znaleźć. Jednak o tym, czego pragnął, zapomniał pamiętać. Okazuje się, że wyparcie dziecięcej perspektywy powoduje lukę w „ja” – rozszczepienie i poczucie istotnego braku. Dla porównania Technik jako dorosły wspomina rozwód rodziców jako traumę – Aktorka odgrywa później to doświadczenie (można również interpretować, że wręcz je dzieli) i pomaga mężczyźnie je przepracować.

Ani Dyrektor, ani Technik czy Aktorka nie rozpamiętują swoich błędów, raczej analizują, jak znaleźli się w danym miejscu. Powrót do przeszłości to dla bohaterów uspójnianie siebie.

Żyć na nowo nie znaczy w tym wypadku „od nowa”. Życie zawsze będzie obciążone sumą przeszłych doświadczeń, które nas ukształtowały. Chodzi raczej o przywrócenie łączności z zerwanym nurtem życia. I taki rodzaj odnawiania jest warunkiem niezbędnym wszelkiej egzystencji. Zdarza się nie tylko przy wielkich dramatach, czy spektakularnych momentach tożsamościowego załamania. Odnawiać się, to znaczy wykonywać pracę nad ciągłością własnego doświadczenia. Ta praca może przybierać bardzo różne formy

– wyjaśniał Bukowskii Beniamin Bukowski, „«NANOWO» – rozmowa z autorem”, dz. cyt. (interpunkcja oryginalna). . Ta refleksja związana z odkrywaniem i integrowaniem tożsamości jest w mojej interpretacji kluczowa dla zrozumienia wszystkich trzech tekstów. Dla każdego z bohaterów drogą do tego jest kontakt z drugą osobą bądź głosem – Technika z Aktorką, Dyrektora z Petentem, a George’owi w werbalizacji doświadczeń pomaga głos z didaskaliów (częściowo tę funkcję spełni także Didascaliteur z późniejszej wersji sztuki Pourveura). Wyczytanie swojej tożsamości, autoanaliza, rozmowa ze sobą, pogodzenie swoich osobowości z różnych okresów, niewypieranie ich – to punkt dojścia wszystkich trzech analizowanych dramatów. Ważną rolę odgrywa też konfrontacja ze śmiercią, której widmo pojawia się w każdym z tych dzieł i uruchamia klucz Heideggerowskiego sein zum Tode. Sztuki zachęcają do tego, by rozmawiać z młodym odbiorcą o tematach trudnych, takich jak samobójstwo, depresja, nieszczęśliwy wypadek. Proces autointegracji nie dokonuje się w pełni – raczej fragmentarycznie – ponieważ zadanie odnajdywania siebie wciąż na nowo ma charakter nieustający. Również dlatego na nowo wydają się zaczynać Technik, Aktor i Aktorka, zapowiadając przyszły spektakl. U belgijskiego autora sztuka to przestrzeń poznawania nowych dróg, medium odkrywania siebie na różne sposoby. Późniejsza wersja „Minuty anakustycznej” kończy się następująco: „Jedyna prawda na razie jest taka, że wszystko staje się – z upływającymi sekundami – trochę bardziej niezrozumiałe, trochę bardziej niewyrażalne”i Paul Pourveur, „La minute anacoustique”, „Nocturnes Théâtre” 1996, nr 16, s. 58 (przeł. Katarzyna Kowalewska). . Odbiorca może wywnioskować, że Technik przeszedł wewnętrzną przemianę – już wie, że nie wszystko można zrozumieć i wytłumaczyć, ale bardzo wiele rzeczy, emocji, sytuacji można odegrać na scenie, co pomaga w przepracowaniu emocji.

Autorzy nie uciekają w bezpośredni dydaktyzm – nie postulują, nie udzielają odpowiedzi na część pytań, które prowokują. Życie George’a po prostu zmierza naprzód. Bonn Park przedstawia to jako wartość samą w sobie. Sensu życia nie upatruje w celu, lecz w samym przeżywaniu. „Jeśli niczego się nie doczekamy, to też będzie okej”i Bonn Park, „Smutek & Melancholia…”, dz. cyt., s. 152. . Warto jednak zauważyć, że jest to przeżywanie na różne sposoby, po swojemu, testując odmienne drogi. Punktem dojścia nie jest spełnienie aspiracji czy sukces – żółwia można uznać za niesłychanie nieszczęśliwego, jest bowiem samotnym, ostatnim przedstawicielem gatunku, nie wierzy w miłość, a o przyjaźni nie mówi. Park – a w mojej interpretacji także pozostali autorzy – wydaje się upatrywać ogromnej wartości w samym bogactwie doświadczeń, sumie decyzji dobrych i złych. Podążając tym tropem, wpisuję przywołane utwory w Halberstamowską ideę sztuki porażki, czyli upatrywania siły tam, gdzie społeczne normy piętnują słabość.

We wszystkich trzech dramatach istotą odnalezienia się jest nie to, by rozumieć, lecz by czuć, komunikować się ze sobą, zgłębiać to, co wyparte, szukać wyrażenia dla tego, czego wyrazić jeszcze nie potrafimy. Dorastanie, przeżywanie, doświadczanie stanowią procesy – sinusoidalne, koliste, paralelne, krzyżujące się i uzupełniające się. To, co przemija, zostawia ślady w tożsamości i może trwać we wspomnieniu, pamięć dziecka funkcjonuje w dorosłym, osobowość dyrektora zawiera w sobie chłopca siedzącego w szkolnej ławce. Jednocześnie z czasem wszystko blednie, emocje z dystansu czasowego nie mają już pierwotnej intensywności. Tożsamość nigdy nie jest skończona ani gotowa – performuje się ją na styku różnych czynników oraz czasów, opierając się obiektywnej czasowości. Być dorosłym to wciąż dorastać, konfrontować się nie tylko z Nowym, ale też ze Starym w nowym świetle. Być dorosłym to również być sumą siebie i swoich relacji ze światem, a także wikłać się coraz mocniej w surrealność świata, jego problemy, poddawać się im lub stawiać im czoło. Do tej drugiej strategii zachęcają autorzy analizowanych sztuk – Bukowski podważa „dorosłe” hierarchie, Puorveur ironicznie opowiada o funkcjonowaniu zespołu teatralnego i innych osób pracujących przy spektaklu, Park krytykuje kapitalizm i podejmuje refleksję o wymieraniu gatunków. Nurtowi egzystencjalnemu w tekstach towarzyszy zatem – w stopniu większym (jak u Parka) bądź mniejszym (jak u Pourveura) – rys aktywistyczny, społeczna diagnoza. Wszystkie trzy smutno-zabawne, groteskowo-poważne utwory to zatem sztuki, z którymi można się spotykać na różne sposoby, w różnym czasie, w różnym wieku. Swój tekst zatytułowałam „Niedorosłe dorosłości” trochę na przekór – w moim odczuciu analizowane tytuły częściowo znoszą granice między tym, co dorosłe, a tym, co niedorosłe, stare czy dziecięce, a także: sensowne–racjonalne (jako domena świata dojrzałego) i bezsensowne–nieracjonalne (jako wyznaczniki świata dziecięcego), i tym samym otwierają przestrzeń do równościowego międzypokoleniowego dialogu.

Katarzyna Kowalewska – studentka ostatniego roku filologii polskiej oraz kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. W ramach pracy magisterskiej analizuje wymiary postpamięci we współczesnej polskiej dramaturgii.