Czas buntowniczek, czyli o teatrze serbskim dla młodego widza

„Faktem jest, że od jakiegoś czasu centralnymi figurami w opowiadaniach, spektaklach i filmach powstających w Serbii są dziewczynki. Bohaterki – rezolutne, charakterne i zbuntowane to właśnie punkt wspólny dla wszystkich zebranych w tomie dramatów.”

Z Gabrielą Abrasowicz, tłumaczką sztuk teatralnych opublikowanych w tomie Pół na pół. Antologia serbskiej dramaturgii dla dzieci i młodzieży (56 tom serii Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży) rozmawia Kinga Piotrowiak-Junkiert

Kinga Piotrowiak-Junkiert: We wstępie do 56 tomu Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży napisałaś, że współczesny dramat serbski jest – cenionym i rozpoznawalnym w świecie – artystycznym towarem eksportowym regionu postjugosłowiańskiego. Jak to się stało, że przy takiej hiperprodukcji serbskich tekstów dramaturgicznych tak mało o nich wiemy?

Gabriela Abrasowicz: Myślę, że w ogóle za mało wiemy o dramaturgii z regionu postjugosłowiańskiego, a twórczość serbska faktycznie dociera do nas ostatnio w niewielkim stopniu. Do tej pory ukazały się dwie bardzo ciekawe i bogate antologie: krakowska Postpolityczność z roku 2011 i dwutomowy obszerny wybór Serbska ruletka wydany w 2012 roku w Katowicach. Po tym nastąpił okres przestoju i jedynie sporadycznych publikacji, między innymi na łamach czasopisma „Dialog” lub w antologiach finałowych tekstów Aurory – Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy. Taka skromna obecność przekładów serbskich sztuk na naszym gruncie być może wynika z braku odpowiednich kanałów dystrybucji… W każdym razie zapewniam, że w Serbii powstało w ostatnich latach wiele znakomitych tekstów dramatycznych, które warto czytać, warto przekładać i udostępniać, ale też pisać o nich i przenosić je na deski teatralne. Oprócz tłumaczenia zajmowałam się również badaniem twórczości kierowanej z założenia do dorosłej widowni, a podczas realizacji projektu naukowego poświęconego dramatowi i teatrowi w regionie postjugosłowiańskim, podjęłam się analizy bloku tekstów scenicznych „o dzieciach, ale nie dla dzieci”, jak określiła to dramatopisarka Maja Todorović. Skoncentrowałam się wówczas na figurach dzieci i na zagadnieniu odgrywania traumy wojny oraz tranzycji w głośnym spektaklu Aleksandra Zec Olivera Frljicia, a także w utworach Biljany Srbljanović z Serbii, Jetona Neziraja z Kosowa oraz Tanji Šljivar i Lejli Kalamujić z Bośni i Hercegowiny. Wtedy też moje zainteresowanie wzbudziły dramaty napisane z myślą o młodych odbiorcach, ale dopiero Martyna Lechman podczas jednej z naszych rozmów przekonała mnie, że warto pochylić się nad tą twórczością i spróbować przetłumaczyć reprezentatywne utwory. Pokłosie naszych wspólnych działań stanowi książka Tu jest napisany tytuł antologii sztuk chorwackich dla młodzieży, wydana przez Centrum Sztuki Dziecka w 2023 roku. A ja połknęłam bakcyla – zaczęłam jeździć na festiwale teatralne dla dzieci i śledzić na poważnie tę produkcję nie tylko w Chorwacji, lecz także w Serbii, potem w Bośni i Hercegowinie; weszłam w kontakty z różnymi dramatopisarzami i dramatopisarkami. Chciałabym zaznaczyć, że w Serbii twórcy związani z teatrem dla widzów dorosłych odczuwają niestety przykre konsekwencje dyrektyw wdrażanych przez ekipę rządzącą: cięć budżetowych, narzuconej cenzury, rozmaitych ograniczeń dotyczących polityki repertuarowej. Dramat i teatr dla dzieci jest natomiast wciąż postrzegany przez polityków – jeżeli w ogóle go dostrzegają – jako tworzywo raczej nieszkodliwe, bez ładunku krytycznego i bez mocy oddziaływania.

Zgadzam się, że trudno by było nazwać te sztuki interwencyjnymi politycznie, ale myślę, że żywo reagują na palące problemy społeczne. Dwa z zaprezentowanych w tomie tekstów poświęcono tematowi rozwodu. Dlaczego kryzys rodziny jest tak ważny dla serbskich dramaturżek?

Rozszerzyłabym nawet tę myśl – dla serbskich dramatopisarek ważne są relacje międzyludzkie wymagające zazwyczaj naprawy i pielęgnowania. Ten problem jest w zasadzie rdzeniem każdego z dramatów, które zdecydowałyśmy się z Joanną Żygowską zamieścić w tym tomie. Rozpad pewnych struktur, w tym rodziny, to częste zjawisko w Serbii, ale oprócz tego w tomie poruszane są kwestie tożsamościowe, zagadnienia powinności i praw, opresji i buntu, w tym wypadku buntu dziewczynek, i walki o możliwość wyrażania siebie, decydowania o sobie. Autorki uchwyciły przejawy niezgody i oporu wobec toksycznej dominacji, którą bez trudu można utożsamić z polityką i patriarchatem. Te dramaty to sekwencje scen ilustrujące różne strategie walki o siebie, o sprawczość. Zauważ też, jak wyraźnie wybrzmiewa tu – mam nadzieję, że nie popsuję odbioru i lektury – znaczenie wartości rodzinnych i takich kategorii jak wspólnota, więzi międzyludzkie, współdziałanie, bycie ze sobą, a nie tylko obok siebie. Zdaję sobie sprawę, że trąci to troszkę dydaktyzmem. Widzimy jednak, że mimo tych różnych perypetii, przygód i zmagań, które bohaterki przeżywają w poszczególnych utworach, nasuwa się wniosek: jesteśmy istotami społecznymi i tylko ucząc się siebie nawzajem, możemy budować relacje. Wracam do twojego pytania: zgadzam się, że te teksty nie są interwencyjne pod względem stricte politycznym, ale są bardzo reaktywne i doskonale odzwierciedlają pewne przemiany społeczne. W książce mamy dużą rozpiętość, jeżeli weźmiemy pod uwagę poetykę oraz datę i okoliczności powstania utworów. To pewien przekrój, dzięki któremu poznajemy różne sposoby przetwarzania rzeczywistości powojennej, codzienności rozgrywającej się podczas tranzycji, czyli w okresie przejściowym. Autorki urodzone na początku lat 80. – Maja Pelević i Milena Bogavac – dorastały wprawdzie w okresie konfliktów zbrojnych, ale nie nawiązują bezpośrednio do wojny, lecz koncentrują się na społecznych, cywilizacyjnych i ekonomicznych konsekwencjach tych wydarzeń, na funkcjonowaniu zwykłych ludzi oraz na przeszkodach, które utrudniają młodym rozwój i ograniczają ich swobodę. Podobną perspektywę przyjęły przedstawicielki młodszego pokolenia dramatopisarek: Divna Stojanov, Jana Milivojević i Dunja Matić. Według mnie w dramatach zebranych w tym tomie lokalny koloryt jest obecny, ale nie są to teksty przesadnie egzotyczne ani hermetyczne. Praktycznie wszystkie przedstawione elementy rzeczywistości są rozpoznawalne przez polskich odbiorców. A kryzys więzi rodzinnych, jak również intensywne przemiany koncepcji rodziny to zjawiska, które obserwujemy na własnym podwórku.

Czy możesz wyjaśnić, jak ten regionalizm objawiał się w tekście? Czy dla serbskich odbiorców regionalność miała konkretne znaczenie?

W latach 2017–2021 realizowałam projekt naukowy na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Badałam wtedy przykłady transpozycji i usieciowienia w produkcji teatralnej powstającej w regionie, ale też na poziomie przepływu pewnych idei, cyrkulacji tematów czy rozwiązań formalnych dotyczących konstrukcji tekstu, i postawiłam tezę, że współpraca, mimo rozpadu projektu państwowego, jakim była Jugosławia, wciąż istnieje i przybiera na sile. Zmiana sytuacji politycznej nie zatarła pewnych powiązań, możliwości dialogu, kontaktów. Artystki i artyści, aktywni zwłaszcza na polu teatru czy filmu, naprawdę intensywnie ze sobą współpracują, tworzą w ten sposób nowe jakości i myślę, że czerpią z tego radość i satysfakcję. Zbiór Pół na pół wpisuje się w te praktyki, ponieważ spektakle na podstawie zebranych tekstów były realizowane w innych krajach postjugosłowiańskich – w Chorwacji i Czarnogórze; produkcje serbskie prezentowano na festiwalach i przeglądach regionalnych. Tę sytuację ułatwia brak wyraźnej bariery językowej. Nie jest wielką przesadą stwierdzenie, że po rozpadzie Jugosławii wciąż widoczne są pewne punkty wspólne – i to nie tylko w świecie artystycznym, o czym świadczą koprodukcje, platformy regionalne, chociażby takie jak Od malih nog(u) [Od Najmłodszych Lat]; nie zapominajmy też o podobnych doświadczeniach, warunkach i sposobach percepcji otaczającej rzeczywistości.

Podczas lektury zastanawiałam się nad tym, na ile symptomatyczne dla twórców z tego dużego regionu jest pokazywanie dziewczynek jako istot niezwykle silnych, odważnych i gotowych do działania. Czy na terenach postjugosłowiańskich wciąż mamy do czynienia z bardzo silnie zmaskulinizowanym światem, w którym pozycja kobiet jest wyraźnie słabsza? Czy to dlatego w tomie znajdziemy same autorki?

Wybór wyłącznie autorek nie był pierwotnym zamierzeniem. Kiedy rozmawiałyśmy z Joanną Żygowską o zarysach książki, wstępnie określiłyśmy podstawowy cel: że będę czytała jak najwięcej tekstów dla dzieci. Nie dla nastolatków, tylko dla młodszej grupy odbiorców. Te utwory miały mnie same poprowadzić i chciałam dopiero na podstawie lektury określić jakiś porządek, wzór, wspólny mianownik. Zrobiłam wstępną selekcję i odkryłam, że autorki, które dominują na polu serbskiego dramatopisarstwa, są bardzo wyraziste i mają dużo do powiedzenia, w dodatku decydują się na ciekawe rozwiązania formalne, na rozmaite przekroczenia dotychczasowych zasad. Faktem jest, że od jakiegoś czasu centralnymi figurami w opowiadaniach, spektaklach i filmach powstających w Serbii są dziewczynki. Bohaterki – rezolutne, charakterne i zbuntowane to właśnie punkt wspólny dla wszystkich zebranych w tomie dramatów. Ta decyzja autorek wynika po części z ich własnych doświadczeń i refleksji, ale też z obserwacji potrzeb młodej widowni, po części zaś wpisuje się w ideę dziewczyństwa i dziewczyńskości oraz w ogólną tendencję do wprowadzania do obiegu kulturalnego tytułów pewnego typu, takich jak chociażby Historia w spódnicy, Opowieści na dobranoc dla młodych buntowniczek czy Dziewczynki mogą wszystko. Ja z kolei zaczęłam się zastanawiać, czy nie wpadłam w sieć swoich dawnych obsesji, bo przecież doktorat pisałam o narracjach feministycznych, kwestiach tożsamościowych i metaforach ciała w twórczości dramatopisarek serbskich i chorwackich. Wydawało mi się, że już ten temat przerobiłam, że uległ on wyczerpaniu – ale powrócił, w nieco innym wymiarze, jako materiał automatycznie kojarzony z girlhood studies.

Domyślam się, że trudno byłoby uciec od tematu kobiet w Serbii, bo tamtejsza tradycja emancypacyjna i ruchów kobiet jest bardzo silna. Kto ma takie zaplecze, częściej wybiera silne bohaterki lub chce uczyć najmłodsze pokolenie, jak dbać o swoje prawa.

Tradycja feministyczna i walki kobiet to naprawdę ważny segment serbskiej historii. Mam tu na myśli konkretne zorganizowane ruchy, inicjatywy i ugrupowania intelektualistek, ale też aktywną walkę na froncie, zatem działania przeciwko uciskowi ze strony zarówno okupantów, zwolenników faszyzmu, jak i tyranii patriarchatu. Działalność Antyfaszystowskiego Frontu Kobiet [Antifašistički front žena] czy konferencja Towarzysz-ka [Drug-ca žena] to punkty zwrotne dla feministek i społeczeństwa obywatelskiego w Jugosławii. Ówczesne aktywistki przekazały swoją energię, spuściznę i roznieciły potrzebę walki o prawa kobiet w przedstawicielkach kolejnych generacji. Dlatego w Serbii tak prężnie działają zorientowane feministycznie ośrodki i stowarzyszenia, ale istotną rolę odgrywają również projekty naukowo-badawcze skupione na aktywności kobiet: Kobieca Energia [gra słów: Ženergija], Literatura Kobieca [gra słów: Knjiženstvo], Rekonstrukcja Fundacja Kobiet [Rekonstrukcija Ženski fond] i ARSFID [Ars-Femina-Identitas]. Milena Bogavac w jednej z naszych rozmów powiedziała, że ta walka jest wpisana w kod genetyczny Serbek, które są teraz bardzo aktywne, biorą udział w czynnych protestach pokojowych, nasilających się po katastrofie budowlanej z 1 listopada 2024 roku w Nowym Sadzie, kiedy na przypadkowych podróżnych spadło zadaszenie dworca kolejowego i uśmierciło 16 osób. Bogavac podkreśliła też, że walka kobiet trwa w zasadzie od zawsze, że nawet podczas II wojny światowej Serbki nie stały z tyłu jako siła wspierająca mężczyzn, tylko walczyły z nimi ramię w ramię. Dzisiaj kobiety protestują na ulicach przeciwko opresyjnej władzy, przeciwko prezydentowi Serbii i nieznośnej indolencji, a także przeciwko różnym formom przemocy, z którymi muszą się mierzyć. Kobiety są głośne i coraz bardziej widoczne, walczą o swój głos, o prawo do decyzyjności i mają coraz większą siłę przebicia.

Wskazałaś wiele problemów społecznych, które wyraźnie widzę w tekstach: walkę o siebie, prawo do własnego wyboru, potrzebę niezależności. W dramatach zauważyłam też silny wątek pedagogiczno-dydaktyczny. Mam na myśli zwłaszcza sztukę Divny Stojanov Jak się buduje charakter?, w której bohaterka zamierza zbudować Wieżę Eiffla. Usiłowaniom dziewczynki towarzyszy dyskontujący to marzenie brat, który chce udaremnić jej plan bycia architektką. Zastanawiałam się, skąd się bierze to powtarzanie, że bohaterka da sobie radę, że ma prawo dążyć do celu. Czy dziewczynka dorastająca w serbskim społeczeństwie musi pokonać więcej trudności wynikających ze stereotypów płciowych?

Divna Stojanov wyjaśniła w jednym z wywiadów, że pomysł na monodram o dziewczynce, która chce za wszelką cenę zrealizować swój cel i dokończyć budowlę, zrodził się z jej osobistej potrzeby. Autorka przyznała, że strach i zwątpienie po dziś dzień potrafią skutecznie ją zablokować, dlatego postanowiła stworzyć i zaoferować publiczności pewne narzędzie, które będzie przydatne w trudnych chwilach, gdy zabraknie słów zachęty, zrozumienia i empatii. Zauważyłaś pewnie podczas lektury, że w przekładzie dramatu Jak wiązać sznurowadła Jany Milivojević umieściłam bardzo szczególny przypis. Tłumaczę w nim, że w oryginale do dziewczynki kierowany jest zwrot „synu”. Autorka przedstawia tu serbski i czarnogórski, dość powszechny, zwyczaj, aby do dzieci płci żeńskiej zwracać się jak do chłopców, co ma często charakter życzeniowy oraz performatywny, „zwiększający wartość człowieka płci żeńskiej”. Ja akurat zamieniłam w przekładzie ten zwrot „synu” na „dziecko”, ale uznałam za zasadne odnotowanie takiej praktyki, która jest wciąż obecnym przejawem silnej hierarchizacji, innego wartościowania chłopców i dziewcząt, a tym samym mężczyzn i kobiet.

We wstępie piszesz o wieloetapowej pracy serbskich dramaturżek nad tekstami. Opowiedz o tym procesie, bo wydaje się on bardzo ciekawy i pokazuje, że sztuki nie powstają za biurkiem, ale w toku rozmów i twórczej pracy nad wybranym tematem.

Większość autorek zaprezentowanych w tomie współtworzy teksty wraz z dziećmi i młodzieżą. Prekursorką tej metody jest Milena Bogavac. Jej tekst Pół na pół powstawał we współpracy z reżyserką Bojaną Lazić, ale najistotniejsze w tym procesie były warsztaty z młodymi ludźmi. Otrzymywali oni różne zadania domowe, zagadnienia do opracowania, a podczas spotkań odbywały się dyskusje, wymiana spostrzeżeń i wniosków oraz prezentacje pomysłów w przestrzeni teatralnej. Dopiero wtedy tekst się kształtował i był zapisywany. Milena Bogavac określiła to mianem „pisania w przestrzeni”. Tę strategię tworzenia zna doskonale Divna Stojanov, ponieważ prowadziła podobne warsztaty w Centrum Kultury Dziecka w Nowym Sadzie [Novosadski dečiji kulturni centar], z kolei Dunja Matić pracowała nad swoim dramatem podczas rezydencji artystycznej sprzężonej z Festiwalem Teatru Ekologicznego dla Dzieci i Młodzieży [Festival ekološkog pozorišta za decu i mlade FEP]. Te autorki są bardzo świadome konieczności kontaktu i interakcji z dziećmi, które, jako grupa testowa, weryfikują proponowane treści i oceniają je. Głos najmłodszych jest zatem bardzo istotny na etapie samego krystalizowania się pomysłu, ale też później, podczas właściwego zapisu tekstu. Dzieci inspirują, mają wpływ na całokształt przedsięwzięcia, a finalnie udzielają zespołowi informacji zwrotnej i konstruktywnej krytyki.

Czy od początku planowałyście z Joanną stworzenie tomu napisanego nie tylko przez dramatopisarki, ale także przez aktywistki, czy to raczej niezamierzony skutek poszukiwania najciekawszych tekstów? I co to mówi o kondycji współczesnej serbskiej sceny dla młodego widza?

Do ostatecznej selekcji poprowadziły nas same teksty. Czytałam wcześniej udostępnione sztuki, rozpuściłam wici, wypytałam, kto i co nowego napisał. Teraz, kiedy dokonuję swego rodzaju rekonstrukcji zdarzeń, mogę śmiało powiedzieć, że w pewnym momencie ten wybór jakoś naturalnie sam się dokonał. Milena Bogavac i Maja Pelević to artystki rozpoznawalne i cenione, z którymi znałam się już wcześniej z projektów tłumaczeniowych i festiwali. Wiedziałam, że obie piszą zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci i młodzieży. Maja Pelević zasłynęła jako inicjatorka i autorka projektów performatywnych, które stanowią krytykę władzy, instytucji i kapitalizmu. Milena Bogavac to istna kobieta orkiestra, niebywale utalentowana, pomysłowa i wrażliwa na potrzeby innych, a przy tym konsekwentna i rzetelna. W środowisku teatralnym jest kojarzona właśnie z aktywizmem, oddolnymi inicjatywami i projektami offowymi oraz z dużym zaangażowaniem w tworzenie spektakli teatralnych dla młodzieży, a w zasadzie współtworzonych z młodzieżą. Bardzo zależało mi na włączeniu do książki jej dramatu Pół na pół i zaciekle o niego walczyłam, gdy w początkowej fazie Joanna Żygowska pozostawała dość sceptycznie nastawiona to tego pomysłu. Jej argumenty „przeciw” były w zasadzie słuszne: powtórzenie tematu, tekst napisany ponad dziesięć lat temu, sporo dłuższy, adresowany do starszych dzieci. Ostatecznie przekonałam Joannę do tej sztuki i jestem pewna, że dziś nie żałuje ona swojej decyzji. Pozostałe autorki to bardzo młode osoby, które dopiero co wkroczyły w świat profesjonalnego teatru. Mają już jednak na swoim koncie wiele dokonań, a ich utwory emanują podobną energią. Oprócz koncepcji, tematu, struktury tekstu, warstwy językowej i brzmieniowej interesowała mnie ta szczególna energia. Reasumując – tak po prostu wyszło! Poszczególne elementy ułożyły się w całość, a aktywizm autorek to wartość dodana. Wiąże się to bez wątpienia z uwarunkowaniami społecznymi w Serbii: artystki też muszą walczyć o swoją przestrzeń.

Napisałaś, że w Serbii skończył się czas „sztuk o księżniczkach”. Czy rzeczywiście we współczesnej dramaturgii dominują teksty zanurzone w codzienności, pozbawione elementów nadrealności? W tekstach z antologii realni bohaterowie dominują, ale mamy też przykład wspaniałej bohaterki Senki, która kłania się śmietnikom, rozmawia z gołębiami i szanuje wszystko, co ją otacza.

Trudno mi określić wyraźne proporcje. Nie jestem pewna, czy takie rozgraniczenie ma rację bytu. Bohaterki z krwi i kości, mocno osadzone w rzeczywistości i rozpoznawalne, żeby publiczność mogła się z nimi identyfikować, pojawiają się na scenie coraz częściej, i to w dodatku jako centralne figury. Powszechnym zabiegiem jest także ukazywanie ich wędrówki do światów alternatywnych, do krainy fantazji. Nawet w tym zbiorze widzimy, że bazę utworu stanowił materiał dokumentalny, dane statystyczne, doświadczenia i przemyślenia dzieci, ale bohaterki wybierają się też w podróż do wyimaginowanych wymiarów w poszukiwaniu przyjaciół, zrozumienia, bliskości. Dunja Matić, autorka Senki, zgrabnie zestawiła dwa porządki – to, co przyziemne, z tym, co niezwykłe. Młoda dramatopisarka wyznała mi, że wizja głównej bohaterki długo w niej dojrzewała, aż nagle objawiła się w pełnej krasie jako dziewczynka, która posiada zdolność eksplorowania świata nieludzkiego, mniejszego, peryferyjnego, niewyrażalnego w tradycyjny sposób. Ta postać skradła moje serce, ale akurat z tym tekstem najwięcej się mocowałam. Rymy, songi, zmienny rytm, udziwnienia leksykalne, a nawet imię bohaterki, które musiałam logicznie zmienić, spędzały mi sen z powiek. Dodam tylko jako ciekawostkę, że dopiero później, po serii mini wywiadów z dramatopisarkami, odkryłam, jak bardzo obecna w każdym tekście jest osobowość jego autorki. Przykładowo – Milena Bogavac twardo stąpa po ziemi, a Dunję Matić postrzegam jako kogoś, kto stale poszukuje magii, zarówno w teatrze, jak i w otaczającym ją świecie.

W Sence, Wywyższonej Dunji Matić są długie partie tekstu rymowanego i ta część przekładu była z pewnością najtrudniejsza, ale czy tłumaczenie innych fragmentów też stanowiło wyzwanie? Co sprawiło Ci największą trudność?

Nie boję się powiedzieć, że tłumaczenie tekstów dla dzieci w moim przypadku jest dużo większym wyzwaniem niż przekład utworów dla dorosłych odbiorców. Na pewno nakład czasu i energii okazał się tu dużo większy. Poza tym byłam też ostrożniejsza niż zazwyczaj, czułam większy niepokój, że coś może zabrzmieć sztucznie i fałszywie, a dzieci szybko to wyłapią. A wiem, że są bezlitosnymi krytykami i po ich pierwszych reakcjach widać, że coś jest nieatrakcyjne albo przesadzone. W tej kwestii nie mam złudzeń. Przyznaję, że czasami, kiedy byłam już na etapie zaawansowanego tłumaczenia danego tekstu, opowiadałam dzieciom znajomych różne „historyjki”, czyli wyimki z naszych sztuk, i sprawdzałam, czy określone rozwiązanie jest trafione czy nie. One nieświadomie pomagały mi rozwiać pewne wątpliwości. Jeżeli chodzi o trudności w Sence, to rymy faktycznie wymusiły na mnie inne podejście do tekstu, zwłaszcza że bardzo długo wzbraniałam się przed sztukami, które są naszpikowane rymowankami… No ale skoro sama sobie wybrałam ten utwór, to musiałam się z nim zmierzyć. Utrudnienia pojawiły się też na poziomie gier słownych i rytmu, zestrojów dźwiękowych. Bardzo się starałam, żeby osiągnąć zbliżony efekt w polszczyźnie. Z pozostałymi tekstami nie miałam większych kłopotów, ewentualnie w momencie pojawienia się wyrażeń zaczerpniętych z mowy potocznej lub odwołań do lokalnych zjawisk, ale nie było to dla mnie wielkie zaskoczenie.

Czy mogłabyś podać przykład takiego problemu tłumaczeniowego?

Trochę negocjowałam z Janą Milivojević, bo uznałam za zasadną zmianę płci i imienia rybki, której głos jest w sztuce Jak wiązać sznurowadła tekstem pobocznym, ale niezwykle istotnym. Autorka odniosła się tam do konfliktu między dwoma klubami piłkarskimi, co moim zdaniem nie byłoby czytelne dla polskich odbiorców. Musiałam więc troszkę pokombinować, ale jestem zadowolona z rezultatu. Na szczęście z każdym dylematem mogłam zwrócić się o pomoc do autorek, które były bardzo wspierające i otwarte na moje pomysły. To bardzo usprawniło proces tłumaczenia.

Która ze sztuk z 56 numeru jest Twoją ulubioną i chciałabyś ją zobaczyć w polskiej realizacji?

Uwielbiam je wszystkie! To trochę niezdrowe przywiązanie do tłumaczonych tekstów wynika chyba z luksusowej sytuacji, w jakiej się znajduję – najczęściej sama wybieram materiał do tłumaczenia. Zżywam się z nim, rozpracowuję go i rozkładam na czynniki pierwsze, zanim jeszcze w ogóle przystąpię do właściwej pracy. Gdy przekład jest gotowy, wszystko czytam na głos i wszystko sobie wizualizuję, więc to oczywiste, że chciałabym zobaczyć, jak każda z dziewczynek – Tanja, Niewidzialna, Ana, Nadja i Senka – ożywa na polskich scenach.

Wywiad przeprowadzono w listopadzie 2025

Gabriela Abrasowicz

Doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturo-znawstwa, slawistka. Autorka książek Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010 (2016) i (Trans)pozycje idei w postjugosłowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa (2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatralnej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, bośniackich i czarnogórskich tekstów dramatycznych na język polski. Tłumaczone przez nią dramaty zdobyły wyróżnienia w konkursach o zasięgu międzynarodowym (AURORA. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy 2022 i 2023, EURODRAM 2021 i 2025). Część z nich została opublikowana i zaprezentowana odbiorcom w formie spektakli, szkiców scenicznych oraz czytań performatywnych. Autorka tłumaczenia monografii Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr? Darka Lukicia (2021) oraz wyboru sztuk Tanji Šljivar Jesteśmy tymi… i inne dramaty (2022). Współpracuje jako konsultantka z ośrodkami teatralnymi w Polsce, Chorwacji i Serbii. Członkini Hrvatski centar ITI [Chorwackie Centrum ITI]. Jest współredaktorką trzech antologii dramatu: chorwackiego, bośniacko-hercegowińskiego i czarnogórskiego. Współtłumaczka wybranych utworów w książce Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa (2023) prezentującej twórczość Jetona Neziraja oraz dramatów zebranych w publikacji Tu jest napisany tytuł antologii sztuk chorwackich dla młodzieży (w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, t. 51). Pracuje z dziećmi i młodzieżą jako terapeutka we wrocławskim ośrodku specjalistycznym.

Kinga Piotrowiak-Junkiert 

Poetka, badaczka i tłumaczka. Profesorka w Instytucie Lingwistyki Stosowanej UAM, autorka monografii Świadomość zwrócona przeciwko sobie samej. Imre Kertész wobec Zagłady (Warszawa, 2014) oraz Od idylli do ironii. Literatura węgierska wobec Zagłady w latach 1944-1948 (2020). Ostatnio w jej przekładzie ukazały się książki: Imre Kertész, Ostatnia gospoda (W.A.B, 2016), Géza Röhrig, Oskubana papuga Rebego. Zmyślone opowieści chasydzkie (Austeria 2016) oraz Zoltán Halasi, Droga do pustego nieba (Nisza 2017). Autorka tomu Pieśni Myrmidonu (Dom Literatury w Łodzi, 2019) i książki „Węgry. W objęciach Dunaju” (2024). Członkini Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury.