W poszukiwaniu skutecznego zdziwienia

„Podczas pisania dla dzieci warto mieć świadomość, że to my jesteśmy tym „dorosłym głosem”, który „mówi” do dziecka w teatrze. Dlatego gdy podejmujemy trudniejsze tematy, pamiętajmy, że sposób, w jaki mówimy, może pozostać w dziecku na długie lata.”

– z Honoratą Mierzejewską-Mikoszą, Karoliną Pestą i Moniką Tomczyk rozmawia Katarzyna Lemańska.

Katarzyna Lemańska: Przed naszą rozmową zajrzałam do repertuarów stołecznych teatrów, także komercyjnych, aby sprawdzić, na co przedszkolaki mogą pójść do teatru w najbliższym miesiącu. Zauważyłam, że teatry stosują albo otwarte kryterium wiekowe, np. 5+, albo bardzo szerokie widełki, np. od 3 do 10 lat. Zaczęłam się zastanawiać, czy można wyreżyserować spektakl (czy napisać dramat) z myślą jednocześnie o przedszkolaków i o dziesięciolatku. Jakie ograniczenia wiekowe wy sobie stawiacie, kiedy myślicie o dramaturgii dla przedszkolaków?

Honorata Mierzejewska-Mikosza: Z doświadczenia wiem, że nawet jeśli skupię się na niższej granicy wiekowej, to na spektakl przychodzą także dużo starsze dzieci i świetnie się bawią. Tak było w przypadku mojej ostatniej produkcji w Rabce dla widzów 4+, na którą przychodzą zarówno przedszkola, szkoły, jak i dorośli. Bardzo mnie to cieszy, ale jednocześnie pokazuje, że moje kryteria nie są miarodajne. Odbiorca może być starszy, ale lepiej by nie był młodszy. Praktyka określania wieku pojawiła się w teatrze stosunkowo niedawno i w związku z tym wraca do mnie pytanie z artykułu Anny Czernow Równoważny tekst. Spotkanie z Korczakiem na terytorium sztuki dla dziecka z tomu Spotkanie jako sztuka^[1]: „czy widełki wiekowe w ogóle są sensowne? Czy nas nie ograniczają?”. Dlaczego ktoś starszy miałby nie przyjść na spektakl tylko dlatego, że oznaczono go jako „najnajowy”? Kogo to właściwie chroni? Oczywiście opiekunom, którzy prowadzą dzieci do teatru, daje to poczucie bezpieczeństwa, że nie przemycimy niewłaściwych treści i dobierzemy środki adekwatne do wieku. Ale czy to jedyny sens? Mam tu więcej pytań niż odpowiedzi.

K.L.: Ja z kolei czuję dyskomfort, że jako opiekunka muszę wziąć odpowiedzialność za decyzję, czy taki „otwarty” wiekowo spektakl dla rodzin jest rzeczywiście odpowiedni dla mojego dziecka. A z tej odpowiedzialności zwalnia się teatr…

Monika Tomczyk: Kiedyś mi się wydawało, że skoro działamy w teatrze familijnym, to dobrze, by spektakl był uniwersalny, adresowany do szerokiego grona odbiorców. A teraz obserwuję, że widełki wiekowe są zasadne chociażby ze względów dostępnościowych. Można je traktować jako rekomendację, że dany spektakl odpowiada określonym potrzebom rozwojowym w danym wieku. Oczywiście rozwój dzieci w przedziale 3–6 lat bywa nierówny. Istnieją różne poziomy lękowe – dzieci w pewnym wieku reagują na inne bodźce niż starsze, a zdolności poznawcze czy matematyczne potrafią być szeroko rozciągnięte na osi. Istnieje jednak coś takiego jak dynamika procesów rozwojowych; inne potrzeby ruchowe ma dziecko do pierwszego roku życia, inne od pierwszego do drugiego itd. I to tempo wciąż się zmienia – kulturowo, społecznie, cywilizacyjnie. Dlatego uważam, że widełki nie zamykają, ale pomagają. Są swego rodzaju drogowskazem.

Co do odpowiedzialności, jaką mają rodzice, to teatry często im w tym nie pomagają, bo twórcy, dopóki nie ukończą spektaklu, sami nie wiedzą, czym on ostatecznie będzie. Czasem promocja rusza szybciej niż praca nad przedstawieniem. Dlatego widełki mogą być przydatne, bo rekomendują „wypośrodkowany” zakres rozwojowy młodego widza.

Karolina Pesta: Myślę, że dolna granica wieku jest szczególnie ważna ze względu na możliwości percepcyjne widza. Mi jednak bardzo podoba się idea teatru warstwowego – takiego, w którym każda grupa wiekowa może znaleźć swoją płaszczyznę odbioru. Wcześniej nie zastanawiałam się, dlaczego nie ustalamy górnej granicy wieku. Może chodzi o czysto praktyczną sprawę – żeby nie zamykać możliwości dotarcia do szerszej publiczności. Sama chodzę na spektakle dla dzieci i często mnie poruszają. Trudno mi jednoznacznie doradzić, co byłoby najlepsze dla instytucji, aby mogły wspierać rodziców w podejmowaniu decyzji o wyborze spektaklu.

M.T.: Właśnie dlatego myślę, że takie programy jak Sztuka się Robi[2], w których twórcy pracują rezydencyjnie z grupami dzieci – cztero-, pięcio-, sześcioletnich – są tak cenne. Można wtedy zobaczyć, jak bardzo różnią się sposoby komunikacji i percepcji w odstępie zaledwie jednego roku. Wcześniejsze dopuszczanie widzów do procesu twórczego pozwala lepiej sprawdzić poziom odbioru, a to zmienia sposób myślenia o komunikacji z widzem.

H.M.M.: W swojej pracy często kieruję się kryterium matczynym. Mam dzieci, dzięki czemu łatwiej mi ocenić, czy coś jest dla danej grupy wiekowej. Jako wykładowczyni Akademii Teatralnej widzę pewien brak systemowy. Studenci reżyserii czują duży dystans do teatru dla dzieci. Boją się, że coś zrobią źle, że nie rozpoznają potrzeb danej grupy. W programie studiów nie ma wiedzy o rozwoju dziecka. Może powinna się tam znaleźć?

K.L.: Jako ważniejsze od kryterium wieku wyłania się nam kryterium emocjonalnego bezpieczeństwa widza. Jestem programatorką Rodzinnych Nowych Epifanii i z nieufnością czytam spływające do nas propozycje komercyjnych spektakli „od 3 do 10 lat”, bo od razu wyobrażam sobie niejednorodną grupę, w której więcej jest dziesięciolatków niż trzylatków. Trudno będzie w takim składzie zachować bezpieczeństwo, zwłaszcza najmłodszych. Bliskie mi to, co powiedziałaś, Moniko – kryterium wieku to sugestia, ale działom promocji teatrów brakuje narzędzi opisu spektakli dla przedszkolaków i bliskich im dorosłym.

M.T.: Taka rekomendacja nie zamyka, przeciwnie – daje wskazówkę, w jakim przedziale wiekowym odbiór może być najpełniejszy. Rzeczywiście chodzi o sposób komunikacji. Jak powiedzieć, że nie wykluczamy żadnego widza, a jednocześnie wiemy, w jakich warunkach spektakl działa najlepiej.

K.L.: Zwracacie uwagę na etap rozwoju dziecka i jego potrzeby, a nie na tematy, które podejmuje teatr. Czy istnieje jakieś „zbyt trudne” zagadnienie czy tylko sposób opowiadania może być nieadekwatny?

K.P.: Nie miałam okazji przeprowadzić jednego tematu we wszystkich grupach wiekowym, ale mogłoby to być niezwykle cenne – opowiedzieć np. o chorobie przedszkolakom, uczniom szkoły podstawowej, nastolatkom i dorosłym. Za każdym razem innym językiem. W edukacji muzycznej obserwuję podobny mechanizm – to samo dzieło można proponować różnym odbiorcom, ale trzeba zmieniać intensywność, rodzaj aktywności, sposób słuchania i wchodzenia w materiał. Dlatego skłaniam się ku temu, by nie tworzyć sztywnych kategorii w stylu „temat dla tej grupy, a nie dla tamtej”, tylko by myśleć o sposobach narracji.

M.T.: Mam background pedagogiczny – pracowałam w poradni psychologiczno-pedagogicznej. I choć staram się nie patrzeć na teatr wyłącznie z takim okiem, to trudno mi tę wiedzę ignorować. Temat może być dla każdego, ale możliwości układu nerwowego trzylatka i dziesięciolatka są diametralnie różne. Dlatego tak ważna jest współpraca zespołów artystycznych, edukacyjnych i promocyjnych – aby komunikować, w jakim kontekście spektakl działa najlepiej.

W przedstawieniach familijnych obecność rodzica i jego bliskość pozwala na bezpieczne kontenerowanie emocji dziecka – nawet trudniejsze treści stają się wtedy łatwiejsze do przeżycia. W grupach zorganizowanych wygląda to zupełnie inaczej: opiekun, choć świetnie zna swoich podopiecznych, nie zawsze ma możliwość udźwignięcia całego wachlarza reakcji, które teatr jest w stanie uruchomić. Scena pracuje przecież na emocjach i otwiera procesy, które potrzebują przestrzeni. Nie traktuję tego jako ograniczenia – raczej jako artystyczne wyzwanie. Skoro tak dużo wiemy, możemy tworzyć jeszcze bogatsze, bardziej uważne środowiska sceniczne – takie, które realnie odpowiadają na potrzeby widzów w różnym wieku, a nie wymagają przy tym rezygnacji z odwagi i złożoności tematów.

H.M.M.: Nie widzę konieczności, by z trzylatkami podejmować wątki związane z traumami – to doświadczenia, które są dopiero przed nimi. Ciekawie przesuwa się granica tematów tabu. Kiedyś dla trzylatków takimi były kwestie fizjologii. Dziś istnieje cała masa książek oswajających to zagadnienie, teatr też się nim czasem zajmuje. Kiedyś byłoby to nie do pomyślenia. Zastanawiam się, które tabu warto przekraczać i na jakim etapie życia.

K.L.: Tegoroczny Program Pisarski Centrum Sztuki Dziecka, do którego się zgłosiłaś, Karolino, dobitnie odzwierciedla statystyki – niewiele osób zajmuje się tekstami dla przedszkolaków. Co ciebie interesuje w pisaniu dla dzieci w wieku 3–6 lat?

K.P.: Od dawna byłam zaangażowana w edukację i pracę z małymi dziećmi. Kiedy zgłaszałam się do Programu Pisarskiego, a brałam udział w trzeciej edycji, nie miałam poczucia, że to nisza. Naprawdę mnie zaskoczyło, że tak mało osób pisze dla przedszkolaków. W moim przypadku być może kluczowa okazała się intuicja wynikająca z wcześniejszej pracy z tą grupą wiekową. W Kołysance dla myszy, tekście zgłoszonym do Programu, podjęłam problem lęku przed samodzielnym zasypianiem. Nie zamierzałam dawać gotowych rad ani edukować, zależało mi przede wszystkim na tym, aby towarzyszyć mojemu małemu bohaterowi w jego trudnościach. Wiedziałam, że odbiorcami będą bardzo młodzi widzowie, jednak starałam się nie infantylizować. Świadomie zdecydowałam się na język, jakim mówią moi bohaterowie. Nie chciałam rezygnować z bogatszego słownictwa ani podejmować próby imitowania dziecięcej mowy. Wolałam wprowadzać wyjaśnienia trudniejszych słów w strukturę tekstu, zamiast dostosowywać całość do nawykowej prostoty.

K.L.: Czy wszystkie znaczenia wyjaśnione są literalnie w tekście?

K.P.: Wyjaśnienie słów w dialogach to tylko jedna z możliwości. Sztuka wystawiona na scenie z pewnością będzie mogła zrezygnować z wielu fragmentów literackich na rzecz przedstawienia ich za pomocą narzędzi teatralnych. Myślę, że przełożenie ich na sytuacje sceniczno-wizualne podomyka sensy i ułatwi odbiór.

K.L.: Waszym zdaniem – jakie wyzwania stawia teatr dla przedszkolaków i nie jest w związku z tym popularny?

H.M.M.: Zależy z czyjej perspektywy jest niepopularny. Kiedy kieruję pytanie do dyrekcji teatru: „dla odbiorców w jakim wieku ma być spektakl?”, coraz częściej słyszę, że dla przedszkolaków. Wyraźnie rośnie zapotrzebowanie dla zamkniętej grupy 3–6 lat.

Czasami zastanawiam się, czy nie panuje mylne przekonanie, że w teatrze dla przedszkolaków nie ma wyzwań artystycznych lub możliwości są ograniczone, co moim zdaniem nie jest prawdą. Ale niestety widzę też problem innego typu – na twórczość dla młodszych są przeznaczane mniejsze pieniądze. I tego nie rozumiem. To może zniechęcać i niepotrzebnie obniża wartość tej sztuki.

M.T.: Dyrektorzy teatrów często chcą spektakli właśnie dla tej grupy, ale praktyka pokazuje, że realizacje „uciekają” w stronę szkoły podstawowej. Przedszkolak jest jednym z najbardziej wdzięcznych widzów – niezwykle uważnym. Ma wyjątkową gotowość do odbioru, myśli konkretem, szybko rozpoznaje konwencje, a jednocześnie cechuje go niebywale żywa wyobraźnia i otwartość na abstrakcję. To rodzi wyzwanie dla dramaturgów – jak zachować wysoką jakość literacką, a jednocześnie pozostawić przestrzeń na działanie sceniczne, konwencję, formę. Teatr plastyczny często jest tu naturalnym wyborem, bo operuje obrazem, ruchem, zmianą dynamiki. Ale jeśli połączy się go z dobrym słowem – nieopisującym tego, co widać, tylko współtworzącym znaczenia – powstaje coś na kształt dobrej książki obrazkowej, gdzie tekst i obraz pracują razem.

H.M.M.: Moja sytuacja wygląda nieco inaczej – właściwie nie mam doświadczenia pracy w innym teatrze, bo od lat dyrektorzy zapraszają mnie tylko do projektów dla najnajów i w ostatnich latach dla przedszkolaków. Robię to z ogromną radością, kocham tę grupę, ale równocześnie nie mam porównania z pracą dla starszych widzów. Jeśli mam mówić o wyzwaniach: dla mnie najważniejsze jest, by wciąż poznawać nowe rzeczy. Mam wypracowane przez lata narzędzia, które działają, ale staram się, żeby mnie nie uśpiły. Zafascynowała mnie kategoria „skutecznego zdziwienia”, którą poznałam w Teatrze Pinokio podczas pracy z prof. Moniką Wiśniewską-Kin^[3]. Uświadomiłam sobie, że właściwie tym się zajmuję – „zmuszam” siebie i zespół do skutecznego dziwienia się najprostszymi rzeczami. Brzmi banalnie, ale to jest sedno pracy z najmłodszymi. Zachwycamy się dźwiękiem, kolorem, ruchem papieru – i nagle z tej jednej rzeczy powstaje pięciominutowa etiuda. W spektaklu w Teatrze Miniatura mamy piosenkę o śniegu i naprawdę rozprawiamy o tym śniegu jak Korczak – długo i namiętnie. Dzieci wciąż mają w sobie ten zachwyt, a my – dorośli – musimy go u siebie świadomie obudzić. To jest mój sposób pracy: oglądać świat przez lupę, w skupieniu, w uważności.

Drugim wyzwaniem było niegdyś przekonanie aktorów, że warto grać dla najmłodszego widza. Że to nie jest „szkolenie z infantylizacji”, tylko pełnoprawna praca artystyczna. Kiedy zaczynałam, latami przebijałam głową mur. Na szczęście dziś mamy większą świadomość i zupełnie inny poziom rozmowy o teatrze dla najnajów.

A co do języka, bardzo mnie interesuje twoje podejście, Karolino, bo moje zawsze było inne. Kiedy sama pisałam scenariusze, kluczowy był rytm, zabawa słowem. Nie stylizowałam języka na dziecięcy, ale wprowadzałam takie konstrukcje jak rymy czy powtórzenia, które są naturalną przestrzenią do zabawy. Starałam się, żeby język, którym operowałam w spektaklach dla najnajów, wywodził się z folkloru dziecięcego. Noszę w sobie nieocenione, a rzadko grane sztuki Krystyny Miłobędzkiej.

K.L.: Jakie dobre praktyki znacie w pracy nad teatrem i dramaturgią dla przedszkolaków? Dla mnie kluczowy jest feedback (odbiorcy, mentora czy dodatkowe konsultacje), charakteryzujący projekty, w których brałyście udział m.in. w Centrum Sztuki Dziecka i Teatrze Miniatura.

K.P.: Program Pisarski trwał pół roku i był to dla mnie naprawdę kompletny proces. Miałam stałe wsparcie, możliwość konsultacji na każdym etapie, przy jednoczesnym poczuciu, że jest to moja twórczość. Pracowałam głównie z tutorką Martyną Lechman. Odbyłam również konsultacje z psycholożką Aleksandrą Muniak, co otworzyło mi kolejny obszar myślenia o tekście, oraz spotkanie z przedszkolakami. Zapytałam dzieci, czy odczuwają lęk przed ciemnością i zasypianiem. Każde z nich miało ten problem, co utwierdziło mnie w przekonaniu, że temat jest trafny. Zaskoczyło mnie – pozytywnie – że dzieci okazały się niezwykle sprawcze w szukaniu rozwiązań; gdy zapytałam, jak mogłyby pomóc chłopcu z takim lękiem, błyskawicznie dzieliły się pomysłami i doświadczeniami – wiele z tych pomysłów później wykorzystałam.

Pojawiła mi się wtedy myśl, że pisząc dla najmłodszych, często koncentrujemy się na jednostce. Ale skoro spektakle oglądają grupy, może warto myśleć również o nich jako o wspólnocie? Co dla tej grupy byłoby wspierające? Co chcą usłyszeć w teatrze? Konsultacje z dziećmi są w takiej sytuacji wielką pomocą, chociaż to może też wzbudzać kolejne pytania. Podczas tegorocznego „Forum o współczesnej dramaturgii dla młodej widowni w Polsce” w Centrum Sztuki Dziecka dyskutowano nad tym, czy grupa docelowa może być naprawdę ekspercka. Bo przecież to zawsze jakaś reprezentacja.

H.M.M.: Trudno mi wskazać ekspertów, których obecność byłaby potrzebna, więc przede wszystkim skupiłabym się na dzieciach. To, co powiedziałaś, Karolino, bardzo we mnie rezonuje – grupy najmłodszych nie są reprezentatywne same w sobie. Chyba że świadomie pracujemy z konkretną społecznością. Wtedy efekt należy właśnie do tej grupy i jej doświadczeń. Myślę też o naszej pracy w Miniaturze, Moniko. To było ciekawe zestawienie. My, twórczynie, patrzyłyśmy na grupę po swojemu, a opiekunka grupy przedszkolnej wprowadzała własną perspektywę, czym często poszerzała nasze rozumienie tematów.

Kontakt z dziećmi jako pierwszymi odbiorcami jest dla mnie niezastąpiony, ale równie ważne są rozmowy jeszcze przed powstaniem spektaklu – takie rozpoznanie tematu w ich obecności. Jeśli mogę, umawiam się w przedszkolach, ale przychodzę do dzieci bez zapowiedzi. Nie chcę, by wiedziały, że odwiedzi je „ktoś z teatru”. Gdy nie ma tej etykietki, są swobodniejsze, bardziej spontaniczne. Gdyby zostały uprzedzone, że przychodzi „ważna osoba”, odpowiedzi prawdopodobnie wyglądałyby inaczej.

Zdarzało mi się też zapraszać dzieci na wczesny etap prób – to praktyka bliska Sztuce się Robi. Czerpiemy z ich obserwacji i jednocześnie budujemy z nimi pewną bliskość. To doświadczenie, którego sama nie jestem w stanie sobie wymyślić podczas pracy przy biurku ani nawet w przestrzeni teatru. Potrzebuję dzieci, żeby spektakl naprawdę nabrał życia.

M.T.: Zgadzam się. Od lat obserwuję, że jeśli aktor naprawdę jest gotowy na kontakt z młodym widzem, to łatwiej reguluje poziom emocji, potrafi wejść w konwencję i zaprosić do niej dzieci bez słów, bez instrukcji typu: „chodźcie na scenę”. Im bardziej świadomy jest siebie, swoich emocji i tego, dla kogo gra, tym płynniej prowadzi ten dialog.

Wracając do Sztuka się Robi – zobaczyłam jedno poważne niebezpieczeństwo w takich researchach w przedszkolach. Twórca często przychodzi już z gotowym tematem i zestawem działań, które chce jedynie „sprawdzić” na młodym widzu. I wtedy przestaje słyszeć to, co dzieje się tu i teraz. Nie prowadziłam tych grup, raczej byłam wsparciem dla twórców, czasem przejmowałam coś interwencyjnie – i dzięki temu widziałam, jak łatwo wpaść w schemat gotowców. Nie dostrzega się wtedy potencjałów: języka dzieci, ich sposobu reagowania. Odhacza się tylko to, co już „zadziałało”. A przecież – jak mówiłaś wcześniej, Honorato – najcenniejsza jest ta otwartość na nowe. A na warsztatach rodzą się rzeczy, z których można by zrobić spektakl – nie z tego, co twórca chce usłyszeć, ale z tego, co realnie powstaje. Czasem jednak grupa kogoś przerasta i twórca wraca do swojego planu, bo tak mu łatwiej, bo nie musi się konfrontować z nieprzewidywalnością.

W Sztuka się Robi widać, czym jest bezpośredni kontakt z widzem. I tu dotykamy poruszanej wcześniej kwestii – różnicy między pracą dla rodzin a dla grup przedszkolnych. Myślę o tym często, zwłaszcza przy czytaniu dramatów: jeśli tekst jest dobry, działa słowem i przestrzenią, którą reżyser wypełnia. Wtedy intelekt łączy się z emocją, a widz dostaje pełne doświadczenie. Jeśli natomiast wszystko objaśniamy, podajemy na tacy, narzucamy sensy – powstaje dysonans między sferą intelektualną a emocjonalną. Dla mnie teatr nie może być przegadany. Nie chodzi o tezę, ale o to, by nie przeintelektualizować i nie wymagać, by wszystko było natychmiast zrozumiałe.

H.M.M.: Wraca do mnie myśl, że w instytucjach brakuje czasu. Terminy gonią, premiera ma swój dzień – i koniec. A ja marzę o przestrzeni na eksperyment, nie „na dzieciach”, tylko twórczy – na rozpoznawanie, inspirowanie się. Nie każdy twórca tego potrzebuje, nie każdy ma taką naturę. Gdyby jednak panowały takie warunki, powstałoby o wiele więcej dobrego teatru.

M.T.: Racja, nie każdy musi eksperymentować, ale obserwujemy – chociażby w Centrum Sztuki Dziecka – że wracamy do pytań o nowe formy i procesy. Jeśli dyrektorzy otwierają się na partycypację, zapraszają grupy fokusowe, to instytucje powinny zaplanować czas na ten proces. Zaplanować czas na poszukiwania: spotkania, próby, rozmowy jak w programach pisarskich – najpierw etap researchu, dopiero potem właściwa praca. A w teatrach instytucjonalnych od pierwszej próby do premiery jest, powiedzmy, miesiąc. I nie ma już przestrzeni na eksperyment. Chcemy czegoś nowego, ale nie mamy czasu na nową strukturę pracy. Dlatego powstają niepotrzebne zgrzyty – spektakl próbuje być poszukujący, ale nie ma warunków, by naprawdę taki był.

K.L.: Co powiedziałybyście twórcom, którzy chcą zacząć przygodę z dramaturgią dla przedszkolaków?

H.M.M.: Punkt wyjścia „nie wiem” ma szansę stać się pierwszym krokiem do wspaniałej przygody. To może być bardzo twórcze podejście, motywacja do poszukiwania rozwiązań. Życzę odwagi i otwartości na nowe. Dobrze, że mówimy głośno o potrzebach – może to początek jakiejś zmiany.

M.T.: Nie bój się autentyczności i bycia wiernym własnemu pomysłowi. Jeśli coś cię naprawdę porusza, jeśli czujesz prawdę w pomyśle, nie zagłuszaj tego nadmiarową koncepcją. I drugi krok: spotkaj się z młodym widzem. Dzieci – szczególnie przedszkolaki – najczęściej pokazują mi, co to znaczy być artystą. Zaufaj im – to najbardziej otwarta, najodważniejsza grupa. Jeśli jesteś wobec nich prawdziwa, podadzą ci cały wachlarz abstrakcyjnych, zaskakujących pomysłów. Trzeba tylko umieć to wychwycić i przekuć na język teatru. Miej gotowość, by zapisać to, co dzieje się tu i teraz – bo dramaturgia dla dzieci jest też diagnozą czasu, języka, pokolenia.

K.P.: Bardzo mi się podoba idea „skutecznego zdziwienia”. Nazwałabym to otwarciem na zachwyt – na zbieranie inspiracji w świecie, który nas otacza. Polecam więc zacząć od własnej praktyki patrzenia na świat z ciekawością, a potem poszukać środków, jak przelać tę ciekawość na język teatralny. Wydaje mi się, że takie podejście pozwoli na tworzenie sztuk, które będą wielowarstwowe – interesujące nie tylko dla dzieci, ale także dla dorosłych. W teatrze właśnie to pociąga mnie najbardziej – możliwość opowiadania historii i kreowania niezwykłych światów, do których możemy zabierać widzów. Podczas pisania dla dzieci warto mieć świadomość, że to my jesteśmy tym „dorosłym głosem”, który „mówi” do dziecka w teatrze. Dlatego gdy podejmujemy trudniejsze tematy, pamiętajmy, że sposób, w jaki mówimy, może pozostać w dziecku na długie lata. Czuję tę odpowiedzialność i staram się traktować młodego widza poważnie, podchodzić do każdego zagadnienia z uważnością. W swojej twórczości nie chcę moralizować ani edukować, lecz po prostu towarzyszyć młodym odbiorcom w oswajaniu trudnych emocji. Podsumowując – w opisach sztuk dla młodego widza najbardziej trafiają do mnie określenia: „towarzyszenie”, „zabieranie w światy” i „zachwyt”.

M.T.: Słowo „zachwyt” ma w sobie ogromny potencjał otwarcia i czucia. Często próbuje się na siłę zrobić efekt „wow”, a przecież prawdziwe „wow” trudno wywołać, bo powinno być szczere.

^[1] Anna Maria Czernow, Równoważny tekst. Spotkanie z Korczakiem na terytorium sztuki dla dziecka, [w:] Spotkanie jako sztuka, pod redakcją Anny Marii Czernow i Joanny Żygowskiej, Poznań 2020 [przyp. K.L.].

[2] Program rezydencyjny realizowany w Miejskim Teatrze Miniatura w Gdańsku we współpracy z Centrum Sztuki Dziecka od 2022 roku [przyp. M.T.].

^[3] Por. Monika Wiśniewska-Kin, Innowacyjny projekt wdrożeniowy „Skuteczne zdziwienie. Wyzwalająca

myślenie nauka czytania”, „Edukacja Ekonomistów i Menedżerów” 2022, nr 66, s. 87–103 [przyp. K.L.].

Rozmowa odbyła się w listopadzie 2025 roku.

Honorata Mierzejewska-Mikosza – reżyserka teatru formy, aktorka teatru lalek. Interesuje się teatrem inicjacyjnym. Jako jedna z pierwszych tworzyła w Polsce spektakle dla najnajmłodszych (W szufladzie, Od ucha do ucha, Pokolorowanki, Żółtoniebieski). Pomysłodawczyni i współorganizatorka Kulturalnej Akademii Bobasa w Białymstoku – imprezy skierowanej do rodziców z dziećmi w wieku 0–3, ukazującej możliwości uczestnictwa niemowlaków w kulturze niemowlaków. Od 2016 r. organizator i opiekun merytoryczny wydarzeń społeczno- kulturalnych w Katowicach „Miasto bez ogródek”. W sezonie 2016/2017 brała udział w programie badawczym Archiwum Dormana organizowanym przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Od 2009 roku aktorka Olsztyńskiego Teatru Lalek. Od 2019 roku zatrudniona w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie jako wykładowca na kierunku reżyseria. Dostała nagrodę „Zasłużona dla Kultury Polskiej” przyznawaną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej. Zajmuje się szeroko rozumianą edukacją teatralną. Autorka kilkudziesięciu sztuk teatralnych. Reżyserowała m.in. w Babkovym Divadle na Rázcestí w Bańskiej Bystrzycy, Opolskim Teatrze Lalki i Aktora, Teatrze Pinokio w Łodzi, Teatrze Baj w Warszawie i innych teatrach lalek w Polsce.

Karolina Pesta – laureatka III edycji Programu pisarskiego Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu. Jej sztuka Kołysanka dla myszy została wydana w 55 tomie antologii „Nowe Sztuki dla dzieci i młodzieży”. Spektakl na podstawie tego tekstu będzie miał swoją prapremierę w marcu 2026 r. w Teatrze Arlekin w Łodzi w reżyserii Piotra Soroki. Autorka scenariuszy i tekstów piosenek, reżyserka bajek muzycznych dla dzieci. Zrealizowała spektakle Kot w butach (2023) oraz Jaś i Małgosia (2025) z muzyką Michała Lipskiego, a także słuchowiska: Kot w butach (2024, muz. Michał Lipski) oraz Bydgoskie Legendy – Mistrz Twardowski (2025, muz. Jakub Śliwiński). Laureatka konkursu na napisanie warsztatów edukacyjnych inspirowanych archiwum cyfrowym TR Warszawa za scenariusz „Ścieżki twórczości – obraz, dźwięk, słowo”. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy na kierunku edukacja muzyczna, gdzie kształciła się w specjalnościach: muzyka w teatrze, nauczanie w szkolnictwie muzycznym oraz dyrygentura chóralna. Studentka studiów podyplomowych Reżyseria Teatru Dzieci, Młodzieży i Dorosłych w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie Filii we Wrocławiu. Wykładowczyni animacji kultury w Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Inicjatorka projektu Muzyka Terapia Edukacja, łączącego działania z zakresu edukacji muzycznej i arteterapii. Od 2024 roku, wspólnie z Jakubem Śliwińskim, rozwija autorski projekt Teatr Dźwięku, obejmujący innowacyjne wydarzenia kulturalne oparte na warstwie dźwiękowej.

Monika Tomczyk – pedagożka teatru w Miejskim Teatrze Miniatura w Gdańsku, gdzie integruje swoje konsekwentnie zbierane doświadczenie z pogranicza teatru, tańca i pedagogiki. Inicjuje, projektuje, realizuje działania edukacyjno-artystyczne w ramach Pracowni Teatralnych Inspiracji i programu „Edukacja do Kultury. Gdańsk”. Poszukuje niekonwencjonalnych form wyrazu wymykających się ustalonym ramom, pracuje z osobami w każdym wieku – z uważnością na ich potrzeby. Bliska jest jej praca z lokalnymi społecznościami; stawia na działania z rodzinami i społecznościami klasowymi. Kocha wyprowadzać spektakle w tkankę miejską i wszelkie performatywne działania site-specific. Związana z łódzkim kolektywem Portiernia Sztuki, w którym współtworzy i reżyseruje spektakle włączające widza w proces twórczy i wnikające w nieoczywiste przestrzenie miasta. Pasjonatka sztuki, pedagożka, terapeutka integracji sensorycznej, reżyserka, przez wiele lat aktorka Teatru Logos w Łodzi. Absolwentka m.in. reżyserii teatru dzieci, młodzieży i dorosłych w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie Filii we Wrocławiu, pedagogiki specjalnej na Uniwersytecie Łódzkim, Akademii Teatru Alternatywnego; instruktorka Eksperymentalnego Teatru Tańca. Laureatka Ogólnopolskiej Nagrody im. Haliny Machulskiej dla wyjątkowych pedagogów, pedagożek teatru.

Katarzyna Lemańska – krytyczka i selekcjonerka teatralna, redaktorka. Od 2024 roku dyrektorka Festiwalu Nowe Epifanie i Rodzinne Nowe Epifanie w Warszawie. Od 2022 roku konsultantka programowa Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT w Toruniu. Członkini Komisji Artystycznej 26 i 28 Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Stała współpracowniczka „Notatnika Teatralnego” i pisma „Didaskalia. Gazeta Teatralna”. Publikowała m.in. w „Dialogu”, „Teatrze”, „Polish Theatre Journal”, na platformach nowesztuki.pl, taniecPOLSKA.pl i CzasKultury.pl. W latach 2017–2022 członkini redakcji czasopisma naukowego „Performer”. Laureatka 7 Ogólnopolskiego Konkursu im. Andrzeja Żurowskiego na Recenzje Teatralne dla Młodych Krytyków.