Teatr jest dla mnie całym światem!

„To, co najbardziej kocham w teatrze, to jego otwartość – i że nie jest samodzielną dyscypliną. Zmienia się i obejmuje wszystko, co istnieje – w nim, wokół niego… i w ludziach, którzy go współtworzą.”

– z Mileną Minją Bogavac, „kobietą orkiestrą”, serbską dramatopisarką, dramaturżką, reżyserką teatralną, performerką, działaczką kultury i pedagożką teatru, rozmawia Gabriela Abrasowicz.

Gabriela Abrasowicz: Jakie cechy szczególne dramatopisarstwa dla młodzieży (i praktyk teatralnych w tym zakresie) wzmacniasz i rozwijasz w swojej pracy?

Milena Minja Bogavac: Jeśli robię coś dla młodzieży, to pracuję z młodzieżą. Nie reżyseruję sztuk teatralnych, lecz proces ich powstawania. Nigdy nie mam w głowie jakiejś sprecyzowanej wizji spektaklu, która ma zostać zrealizowana, jedynie temat i konkretną zbiorowość, z którą pracuję, którą prowadzę nie tylko jako grupę (kieruję jej dynamiką), ale też jako zbiór jednostek potrzebujących różnych podejść w komunikacji. Wiem, że odniosłam sukces, jeśli młodzi ludzie wychodzą z tych procesów wzmocnieni, lepsi, mądrzejsi i bardziej odpowiedzialni. Gdybyś zadała mi pytanie, co jest dla mnie ważniejsze: stworzenie dobrego spektaklu, który spodoba się publiczności i krytykom czy dobra, zachęcająca i przyjazna atmosfera w zespole, z którym pracuję – bez zastanowienia wybrałabym to drugie. Jednocześnie jestem przekonana, że dobre spektakle powstają w wyniku dobrych procesów. Jeśli chodzi o działania, które osobiście pielęgnuję i wzmacniam, są to praktyki współpracy oraz implementacja podstawowych zasad  naszej metody zwanej „Teatr jako Praca z Młodzieżą”. Opiera się ona na utożsamianiu procesu z reprezentacją, estetyki z etyką, aspektu osobistego z politycznym oraz sztuki z aktywizmem.

Który temat uważasz za szczególnie ważny w kontekście produkcji dramatów i treści teatralnych dla dzieci i młodzieży?

Teatr dla dzieci i młodzieży może poruszać wszelkie tematy. Kluczowe jest podejście i zrozumienie zagadnienia w taki sposób, jak rozumie go młoda publiczność, do której się zwracamy. I tu dochodzimy do sedna: im bardziej złożony lub poważny jest temat, tym większe wyzwanie w znalezieniu odpowiedniego podejścia… a jeśli masz świadomość, że mierzysz się z trudnymi sprawami, to jesteś zaangażowana i jednocześnie bardzo ostrożna. Dlatego tak ważne pozostaje dla mnie przygotowywanie spektakli dla młodzieży właśnie z młodzieżą. Nie wystarczy pamiętać, jak rozumieliśmy niektóre rzeczy w pewnym wieku, bo pamięć bywa zawodna. Twój obraz siebie z przeszłości jest determinowany przez teraźniejszość i doświadczenia, które ukształtowały cię wcześniej. Poza tym świat zmienia się w szalonym tempie, a dzisiejsze pokolenie młodych ludzi nie jest takie samo jak pokolenie, do którego ja osobiście należę. To spora przepaść, ale tak naprawdę nie jest niebezpieczna. Musimy po prostu się do siebie zbliżyć i włożyć trochę wysiłku w to, aby spotkać się w połowie drogi.

A co z bajkami? Jest ich w teatrze za dużo czy za mało?

Moja opinia nie jest zbyt popularna. Uważam, że teatr dziecięcy musi radykalnie zmienić podejście do bajek. Powód jest prosty: świat się zmienił i niektóre przesłania tradycyjnych opowieści zwyczajnie straciły na znaczeniu. Nie sądzę, że powinniśmy rezygnować z bajek, one są przecież skarbem naszej cywilizacji, ale moim zdaniem należy je zdekonstruować, poddać ponownej analizie i dokładnie się zastanowić, które przesłanie jest aktualne, a które wysoce wątpliwe czy nawet problematyczne. Teatr dla dzieci może się wiele nauczyć z kreskówek. Ta branża bardzo się rozwinęła; nie tylko pod względem technologii i produkcji, lecz także w kwestii treści, podejścia i tematów. Przyjrzyjmy się na przykład, czym były filmy Disneya w latach osiemdziesiątych, a czym są dzisiaj. Moje pokolenie miało pełne prawo potępić Disneya za mizoginię. Jednak w kreskówkach z ostatnich produkcji ich księżniczki nie są już pięknymi pannami na wydaniu, tylko bohaterkami: nieustraszonymi dziewczętami, które gonią za przygodami, mają ambicje zawodowe, polityczne, często potrzebę ratowania świata. Są dzielne, inteligentne, dowcipne, o dobrym sercu, ale też bardzo zdeterminowane. Współczesna bohaterka nie czeka na księcia, który ją uratuje, bo woli wziąć los we własne ręce, nawet gdy musi walczyć z potworami. Myślę, że to dobry przekaz dla dziewczynek dorastających w dzisiejszych czasach: MOŻECIE WSZYSTKO I NIE MUSICIE NIC! Do tego dochodzi jeszcze Japonia, globalna popularność anime wśród dzieci i młodzieży; pełnometrażowe filmy animowane – na przykład te najsłynniejsze ze Studia Ghibli – nieustannie zapewniają nas, że dzieci lubią śledzić smutne i tajemnicze historie, a zakończenie niekoniecznie musi być szczęśliwe. Może być otwarte. Może być nieoczywiste. W tym miejscu Studio Ghibli pozostaje wobec najmłodszych bardzo szczere: życie jest piękne, ale bywa też straszne. Nie ma gwarancji, że wszystko potoczy się tak, jak chcemy. Choroba, strach, śmierć, wojna, zmaganie się z osobistą stratą – wszystko to składa się na życie i wszystko to powinno być tematem sztuki, którą tworzymy dla dzieci. W ten sposób realizacje artystyczne przygotowują je do stawienia czoła wyzwaniom, jakie przyniesie im codzienność. Krótko mówiąc – chciałabym, żeby spektakle dla dzieci i młodzieży bardziej przypominały produkcje Ghibli niż to, co wyobrażamy sobie, gdy przywołujemy „teatr dziecięcy”. Być może problem tkwi we mnie, być może w większości przedstawień teatralnych dla dzieci w Serbii, bo wciąż zbyt często widać po prostu kolorowe kostiumy i grupę topornych dorosłych krzątających się po scenie, wykorzystujących dziecięcą niezdolność do wyrażania krytyki wobec tego rodzaju teatralnej ekspresji.

Jak traktowani są w kręgu zawodowym – teatralnym – twórcy skoncentrowani na młodej widowni?

Szczerze mówiąc – nie wiem. Od kilku lat jestem ignorowana w tym środowisku. Nie dość, że nikt nie proponuje mi współpracy, to w dodatku nie zaprasza się mnie na spektakle. To ciekawe, że jako młoda artystka byłam na różnych listach oficjalnych gości wielu teatrów w Serbii, a potem jakoś, po cichu, zostałam z nich wszystkich skreślona. Koledzy i koleżanki niby mnie doceniają… ale wolą mnie nie widzieć. Osoby ze środowiska zawodowego, z którymi utrzymuję kontakty, to ludzie o bardzo dobrych intencjach, związani na przykład z Serbskim Ośrodkiem ASSITEJ, z Bitef Polifoniją, z Teatrem Chleb [Hleb teatar] pod kierownictwem Sanji Krsmanović Tasić czy z Teatrem DAH [DAH teatar] Dijany Milošević. W tych zespołach teatr dla dzieci i młodzieży postrzegamy jako najważniejszą rzecz na świecie… ale to nasze małe „getto”, bez większego wpływu na teatralną rzeczywistość Serbii.

Praca nad spektaklami dla dzieci i młodzieży często stanowi źródło radości i zabawy dla zaangażowanych w to osób, ale w projektach, w których brałaś udział, dominowało poważne podejście, wymagające wiedzy i doświadczenia, odpowiedzialności i kreatywności. Jak udaje ci się to osiągnąć?

Odpowiedzialność i kreatywność są dla mnie powodem do radości i satysfakcji. Wiedza i doświadczenie to coś, co zdobywa się przez lata aktywnej pracy w danej dziedzinie. Na polu teatru dla dzieci i młodzieży doskonalę się od dawna, więc kiedy zauważam, że wiedza i doświadczenie swobodnie ze mnie wypływają – bawi mnie to i cieszy, bo wzmacnia moje poczucie własnej wartości, bez którego nie potrafiłabym się dobrze bawić.

Wartościowa i interesująca praca dramaturgiczna (jeśli chodzi o scenę dla młodzieży) wymaga połączenia dramaturgii z wiedzą i spostrzeżeniami pedagogicznymi, metodologicznymi i dydaktycznymi. Czy korzystasz z rad fachowców (starszych pedagogów teatralnych, psychologów, nauczycieli?), czy bazujesz wyłącznie na własnych obserwacjach i wnioskach dotyczących potrzeb młodych?

Korzystam z porad ekspertów i wydaje mi się, że skoro robię to od około dwudziestu lat, to mogę też bardziej polegać na mojej osobistej wiedzy, kompetencjach i doświadczeniu. Praca teatralna z młodzieżą i dla młodzieży wprowadziła mnie w określoną sferę edukacji, również nieformalnej. Jestem zatrudniona jako dyrektorka artystyczna Centrum E8 [Centar E8], które jest organizacją ekspercką w dziedzinie pracy z młodzieżą. Nasz Teatr Reflektor [Reflektor teatar] stanowi część tej społeczności. Często to ten obszar naszej pracy pozostaje najbardziej widoczny dla opinii publicznej, ale powinnaś wiedzieć, że za tym wszystkim kryje się wiele działań nad projektami związanymi z edukacją, wychowaniem i zrozumieniem potrzeb młodzieży, a także praktyk opartych na wiedzy z obszaru pedagogiki, andragogiki, psychologii, socjologii i innych. Początkowo poruszałam się w tej dziedzinie dość intuicyjnie, ale później wiele się nauczyłam, przeczytałam, odkryłam i zbadałam właśnie dzięki codziennej współpracy z ekspertami. Postrzegam pedagogikę w pewnym sensie jako sztukę: jest to dziedzina, do której trzeba mieć talent, ale talent sam w sobie nie ma znaczenia, jeśli nie rozwija się go poprzez naukę i pracę.

Czy specjaliści są w ogóle zainteresowani taką współpracą, konsultacjami?

Może zilustruję to anegdotą. Dwanaście lat temu Vojkan Arsić i ja wyreżyserowaliśmy Muškarčine [Prawdziwi faceci]. Spektakl tak zainteresował Maję Maksimović, wykładowczynię z belgradzkiego wydziału filozofii, że postanowiła zaprosić nas do zaprezentowania pracy nad sztuką jej studentkom i studentom z katedry andragogiki. Przyszliśmy na tę prezentację, aby opowiedzieć, jak wyglądał cały proces, etap po etapie. Opracowaliśmy go i realizowaliśmy zupełnie na wyczucie; łączyliśmy metody teatralne z metodami pracy z młodzieżą. Uzupełnialiśmy znane nam narzędzia i techniki o nowe podejścia, które uznaliśmy za ciekawe. Każde z nas (ja jako autorka sztuk teatralnych, Vojkan jako aktywista pracujący z młodzieżą, oboje jako miłośnicy warsztatów i teatru stosowanego) szukało optymalnych sposobów pracy. Byliśmy przekonani, że to my je stworzyliśmy i że jesteśmy niezwykle oryginalni oraz autentyczni… Podczas prezentacji profesorka Maja, a także jej studenci wyjaśnili nam, że nasze „intuicyjne” rozwiązania mają przeważnie swoją nazwę i są zakorzenione w dyscyplinie, w której oni się specjalizują. Zdaliśmy sobie sprawę, że pracując nad spektaklem, „trafiliśmy” na pewne rozwiązania metodyczne i praktyki, które w edukacji dorosłych są od dawna znane i uznane za istotne. Ta wiedza była dla nas niezwykle inspirująca… i z tego wszystkiego narodziła się stała współpraca i wielka przyjaźń. Od dwunastu lat Maja Maksimović jest częścią zespołu ekspertów Teatru Reflektor. Współpracowaliśmy z nią przy wszystkich kolejnych spektaklach. Stale się z nią konsultujemy, czytamy literaturę, do której nas odsyła, a podczas każdego nowego procesu Maja prowadzi co najmniej jeden warsztat dla nas i dla naszych aktorów. Stale współpracujemy ze studentami Mai. Zazwyczaj zaprasza nas do zaprezentowania im czegoś, a oni sami przychodzą do Teatru Reflektor jako wolontariusze. Uczą się od nas, ale my również uczymy się od nich… Tak więc od co najmniej dwunastu lat doskonalimy nasze praktyki pod czujnym okiem środowiska andragogicznego.

Zatem w zespole Centrum E8 są również eksperci?

Zespół Centrum E8 składa się z profesjonalnych pedagogów, psychologów, socjologów i politologów, a Teatr Reflektor tworzony jest w ramach kolektywu złożonego z ekspertów z zakresu nauk społecznych i politycznych. Młodzi ludzie, którzy biorą udział w projektach, są zatem w dobrych rękach. Nie polegamy na talencie, jesteśmy przede wszystkim profesjonalistami. Praca z młodzieżą niesie ze sobą ogromną odpowiedzialność i nie poleciłabym jej żadnej osobie z doświadczeniem teatralnym, która nie jest gotowa na opanowanie podstaw pedagogiki.

W regionie i w całej Europie zauważalny jest jeden problem: brak wartościowych treści teatralnych dla odbiorców w wieku od 11 do 20 lat, a przy tym nadprodukcja oklepanych, znanych tytułów lektur. System i sami artyści nie uznają nastolatków za ważną i wrażliwą grupę społeczną o bardzo specyficznych potrzebach kulturalnych. Jak ta sytuacja wygląda w Serbii?

Moim zdaniem nie do końca chodzi o „brak treści”, lecz o ogromne zapotrzebowanie na treści, które środowisko teatralne skutecznie ignoruje. Dzieci i młodzież to dosłownie najliczniejsza i najwierniejsza publiczność, a odsetek uwagi, budżetu i wszystkiego innego, co się im poświęca, okazuje się nieproporcjonalnie mały w stosunku do tego, jak bardzo ta grupa jest obecna na widowni. Kiedy zaczynałam pracę jako dyrektorka Teatru w Šabacu [Šabačko pozorište], poprosiłam o analizę sprzedaży biletów i frekwencji na każdym spektaklu. W ten sposób odkryłam fakt, który nie jest specyficzny tylko dla Teatru w Šabacu: dzieci i młodzież stanowią dwie trzecie publiczności, a poświęca się im mniej niż jedną czwartą repertuaru. Moje poczucie sprawiedliwości podpowiada mi, że to niewłaściwe. Niestety, osoby zajmujące się programowaniem repertuarów w przypadku widowni dziecięcej widzą głównie szansę na łatwą sprzedaż dużej liczby biletów.

Czy jest w ogóle praktykowane budowanie publiczności teatralnej?

Teatry mają obowiązek budowania, rozwijania i edukowania swojej publiczności, ponieważ młodzi widzowie to publiczność, która rośnie. Jeśli zaangażujemy ich w życie teatralne od samego początku, to w miarę ich dorastania teatr pozostanie ich potrzebą, nawykiem, a później – miłością do końca życia. Oznacza to, że rozwój przemyślanej sceny dla dzieci i młodzieży generuje, w dłuższej perspektywie, przyszłych odbiorców spektakli dla dorosłych. Za błędne należy uznać przekonanie, że scena „dorosła” jest ważniejsza i poważniejsza niż scena dziecięca czy młodzieżowa, ponieważ to wszystko funkcjonuje w teatrze jak system naczyń połączonych. Jeśli nie będziemy w stanie odpowiednio ożywić i zachęcić młodej widowni, za kilka lat będziemy mieć mniej dorosłych widzów. Wszystko pozostałe to pasożytnictwo, wyzyskiwanie sytuacji, w których nauczyciele przyprowadzają dzieci i młodzież do teatrów, nawet jeśli oglądane przez nich sztuki nie są zbyt wysokiej jakości. To podejście i wykorzystywanie okazji nie jest szczególnie mądre, bo w ten sposób marnuje się doskonałą okazję do strategicznego rozwoju instytucji.

Do świata profesjonalnego teatru wkroczyłaś w bardzo młodym wieku. Na pewno miałaś wtedy jakieś oczekiwania i wyobrażenia dotyczące swojej przyszłości w tej branży.

Uczyłam się poprzez pracę. Zaczęłam działać w teatrze zawodowym, gdy byłam studentką pierwszego roku dramaturgii. Wierzyłam wtedy, że powinnam przyjąć każde oferowane zlecenie, i miałam nadzieję, że ta ciągłość pracy da mi z czasem wiedzę i doświadczenie, czyli status zawodowy, dzięki któremu będę mogła wybierać istotne dla mnie projekty – i w pełni się im poświęcać. Wyobrażałam sobie, że droga artystyczna powinna wyglądać tak: w młodości realizujesz wiele gorzej płatnych zleceń, żeby w końcu po pewnym czasie zbudować sobie pewną pozycję i wykonywać mniej, za to lepiej płatnych, prac. Ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha, ha. Byłam oczywiście młoda i naiwna, bo dwadzieścia lat później nadal pracuję na kilku etatach, podejmuję się ogromnej liczby kiepsko płatnych zleceń, za to z dużo większą wiedzą i doświadczeniem. Na zadanie, które kiedyś zajmowało mi cały dzień, dziś potrzebuję godziny… a ruchu taśmy produkcyjnej nikt nie spowalnia, więc jeśli pracujesz szybciej, to tak naprawdę od razu musisz pracować ciężej.

Widzisz jakąś szansę na zmianę tego trybu?

Zaczynam godzić się z losem i zdawać sobie sprawę, że tak wygląda życie w neoliberalnym kapitalizmie. Umrę zmęczona i biedna… ale możliwe, że będę musiała odroczyć śmierć o kilka dni, tylko po to, by coś skończyć, coś pilnego…

A uczyłaś się od kogoś, polegałaś na dobrych radach, czy może działałaś na zasadzie prób i błędów?

Uczę się cały czas, łącząc wszystkie wymienione sposoby i metody. Jeśli istnieje jeden powód, dla którego naprawdę kocham teatr, to jest to szansa na naukę i odkrywanie przez całe życie nowych rzeczy. Jestem bardzo dumna ze wszystkiego, czego nauczyłam się w teatrze… a przede wszystkim z tego, co nie ma nic wspólnego z samym teatrem. Na pewno wiem teraz więcej o równości płci niż o Szekspirze, o pedagogice – więcej niż o dramacie antycznym, a o zarządzaniu projektami z pewnością więcej niż o musicalach… ale wszystkiego, co wiem, nauczyłam się właśnie w teatrze.

Pracowałaś również w liceum artystycznym „Artimedia”, działasz aktywnie w organizacji młodzieżowej Centrum E8, prowadziłaś Klub Młodzieżowy OK [Omladinski klub] w Teatrze w Šabacu, a poprzez swoją pracę w Teatrze Reflektor wspierasz młodych ludzi. Przypuszczam, że w tych środowiskach zazwyczaj zbierają się bardziej wrażliwi i utalentowani przedstawiciele młodego pokolenia. A co z innymi, „zwykłymi” młodymi ludźmi, którzy nie odkryli jeszcze swojej mocnej strony albo nie są uprzywilejowani?

Muszę przyznać, że niewiele mnie obchodzi pojęcie „talentu” i pewna mistyfikacja zdolności artystycznych. Wierzę, że każdy i każda z nas posiada dar, a istotne jest tylko to, czy go pielęgnujemy, czy tłumimy. Wydaje mi się, że przynależność klasowa jest tu znacznie ważniejszym czynnikiem. Jeśli dorastasz w dobrze sytuowanej rodzinie, zwłaszcza jeśli twoi najbliżsi są wykształceni… jeśli posiadasz domową bibliotekę, a twoi rodzice mają zwyczaj zabierania cię od czasu do czasu do teatru… jeśli żyjesz w środowisku, w którym jest więcej treści i propozycji dla dzieci i młodzieży, zarówno pod względem kulturalnym, jak i wszelkich innych zajęć pozalekcyjnych, to jesteś naprawdę uprzywilejowanym młodym człowiekiem. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że rozwiniesz swoje talenty artystyczne… Ale jeśli jesteś dzieckiem z małej miejscowości, jeśli twoja rodzina ledwo wiąże koniec z końcem, wykonuje ciężką pracę za niewielkie wynagrodzenie, to nikła szansa, że ​​będą mogli wprowadzić cię do świata kultury – sami nie mają do niego wstępu.

Z całego serca kibicuję właśnie tym dzieciom, którym jest trudniej. One nigdy nie są całkiem „zwyczajne”, ponieważ nie ma wielu okazji, by usłyszeć ich głos i poznać ich doświadczenia. Ich perspektywę i spojrzenie na świat… Zadaniem osób pracujących z młodzieżą jest dotarcie do tych młodych ludzi i włączenie ich do swoich programów, a do tego czasami potrzebne są dodatkowe wysiłki i tak zwane działania afirmatywne. Podejmujemy takie starania w Centrum E8 i w Teatrze Reflektor, ale zazwyczaj mamy do dyspozycji bardzo mały budżet i tu pojawia się paradoks: jako ubogi teatr często nie jesteśmy w stanie włączyć do naszych projektów młodzieży z mniej zamożnych rodzin. Jestem przekonana, że pojęcie „talentu” zostało wymyślone przez bogaczy, bo przez całą historię to oni jako jedyni mieli dostęp do tak zwanej sztuki wysokiej.

Jesteś autorką podręcznika OK[1] Metoda: Co, jak, dlaczego? [OK metod: Šta, kako i zašto?, 2021]. Jak powstał twój program „odmładzania” instytucji publicznych i co było impulsem do napisania tej książki?

Po tym jak objęłam stanowisko dyrektorki Teatru w Šabacu, stworzyłam program rozwoju młodej publiczności, oparty w pewnym stopniu na moich wcześniejszych doświadczeniach w pracy z młodzieżą. W pewnym stopniu bazował on też na praktykach, które wyniosłam z Teatru Reflektor… Okazało się, że po wdrożeniu niektórych rozwiązań z niezależnej sceny w publicznej i raczej konserwatywnej instytucji kultury, zwłaszcza w mniejszym mieście, rezultaty pracy są widoczne niezwykle szybko. Najpierw widać było zmianę temperatury w samej instytucji, a potem – jak socjalizacja w teatrze wpłynęła na młodych ludzi, ich wybory i decyzje. W ten sposób w ciągu zaledwie dwóch lat nasi „okejowcy” dostali się na różne kierunki studiów na akademiach teatralnych. Aż SIEDEMNAŚCIE osób z grupy… i ten wynik był naprawdę imponujący. Chyba nigdy w historii serbskiego teatru nie zdarzyło się, aby młodzi ludzie z jednego małego miasta w tak krótkim czasie i w tak dużej liczbie zdali wszystkie te skomplikowane egzaminy wstępne i zostali przyjęci na akademię, gdzie zazwyczaj przyjmuje się bardzo ograniczoną grupę kandydatów. To była wielka sprawa dla miasta Šabac i Teatru, ale, niestety, pogrzebano ją tego samego dnia, w którym mnie zwolniono – nagle, bezprawnie, bez wyjaśnienia. Tak to było… Muszę przyznać, że z całego doświadczenia utraty pracy to właśnie rozłąka z tymi młodymi ludźmi była dla mnie najtrudniejsza do zniesienia. W tym okresie pozostawałam rozgoryczona, rozczarowana i zmęczona, a cechujący mnie entuzjazm zawodowy gdzieś zniknął… i wtedy inicjatywę przejęły moje koleżanki z Serbskiego Ośrodka ASSITEJ. Może po prostu po to, by uchronić mnie przed depresją, a może dlatego, że naprawdę dostrzegły potrzebę zachowania idei tego programu, przekonały mnie do stworzenia podręcznika, w którym próbuję usystematyzować wiedzę o tym, czym był Klub Młodzieżowy działający w Teatrze w Šabacu i jak można dostosować ten program do innych instytucji czy organizacji zajmujących się kulturą. Cieszę się, że napisałam tę książkę, ponieważ dzięki pracy nad nią zdołałam zachować dobre wspomnienia i stłumić te złe. Poza tym, jakaś cząstka mnie cieszyła się, że ​​ten podręcznik został wydany przy wsparciu Ministerstwa Kultury Republiki Serbii. W momencie, gdy nowe władze w Šabacu prowadziły kampanię medialną przeciwko mnie – jako rzekomej oszustce i osobie niekompetentnej, która

według nich nie powinna pełnić funkcji dyrektorki instytucji kulturalnej – herb Serbii na okładce publikacji był dla mnie niezwykle ważny. No bo jaki w tym sens: prowadziłam teatr tak źle, że Ministerstwo Kultury dało mi fundusze na napisanie podręcznika na ten temat? Żałuję, że książka nie miała lepszej dystrybucji i że nie można jej teraz nigdzie dostać… Ale jestem bardzo szczęśliwa, że przynajmniej zapisałam moje doświadczenie i wyciągnięte z niego wnioski.

Jaką największą wartość dostrzegasz w pracy z młodymi ludźmi?

Kto pracuje z młodzieżą, wolniej się starzeje. I nie jest to tylko pusty frazes. Klimat w naszym społeczeństwie od dziesięcioleci pozostaje niezwykle ponury i wręcz nie do zniesienia. Z tego powodu ludzie są zmęczeni, przygnębieni, apatyczni… pracują na sto etatów, żeby przeżyć, walczą o zdrowie psychofizyczne… i jeśli gdzieś dostrzegam jeszcze radość i entuzjazm, to właśnie wśród młodzieży. Poza tym młodzi ludzie to „wrażliwe systemy”. Podczas pracy z młodzieżą widzi się jasno transformującą moc teatru i efekty swojej pracy. A potem pojawia się to poczucie głupiej i nie do końca uzasadnionej dumy z ich sukcesów. Po tych wszystkich latach mam wrażenie, że młodzi ludzie, z którymi pracowałam, są jedynym źródłem dobrych wiadomości w moim życiu. Na przykład gdy bezmyślnie przeglądam strony internetowe i media społecznościowe, od złych do jeszcze gorszych wiadomości, radość przynoszą mi tylko te wydarzenia, którymi dzielą się moi dawni podopieczni. Kończą studia. Bronią doktoraty. Grają koncerty, kręcą filmy, zdobywają nagrody, biorą śluby, mają dzieci… i po prostu: robią wielkie rzeczy. Nie potrafię wyjaśnić, dlaczego napawa mnie to taką dumą. To ich osobiste sukcesy… Nie jestem ich mamą, ale to ogromny przywilej być częścią czyjegoś procesu dorastania. Szczególną dumą napawa mnie fakt, że do dziś pracuję z wieloma z nich, a niektórzy pozostają moimi bliskimi przyjaciółmi. Wszystko to, co mówię, jest bardzo osobiste. Istnieje też druga strona medalu, dotycząca pełnego wymiaru społeczeństwa. Społeczeństwo, w którym dorastają silni, odważni, uczciwi i empatyczni młodzi ludzie, nie ma powodu, by obawiać się o swoją przyszłość. Ale o tym chyba wszyscy wiemy.

Czy w dobie tak intensywnego postępu technologicznego młodzi ludzie są w stanie skupić się na interakcji, zaangażowaniu społecznym, zabawie, tekście i ruchu?

Oni wręcz nie mogą się tego doczekać! Czasami nie wiedzą, czego mają oczekiwać, ale wystarczy ich trochę zachęcić, nieco poruszyć i ożywić, żeby zobaczyć, jak naprawdę wyczekują teatru i interakcji… No cóż, nowe technologie istotnie wpłynęły na nasze postrzeganie świata. Jeśli chce się tworzyć sztuki dla młodzieży, trzeba się liczyć z możliwościami percepcyjnymi nastolatków, również na poziomie dramaturgii. Przedstawicielki i przedstawiciele młodego pokolenia myślą mniej linearnie. W przypadku spektaklu, który opowiada daną historię, lepiej przełamać podstawową linię materiałami i scenami w innym stylu. Wydaje mi się, że dzisiejszej młodzieży łatwiej skupić uwagę na postmodernistycznej strukturze, która jest wręcz przeładowana informacjami, niż na czystej i tradycyjnie ukształtowanej, realistycznej historii. Wszystkie praktyki dramaturgiczne, które Hans-Thies Lehmann opisuje w książce Teatr postdramatyczny, stale towarzyszą młodym ludziom, praktycznie na każdym kroku. Należę do pokolenia, które nauczyło się przełamywać linearną formę dramatyczną. Młodzi, z którymi dziś pracuję, od początku żyją w tej formie. Fragmentaryzacja, kolażowość i wielowarstwowość, segmenty, które naprzemiennie powtarzają się w tekście – są dla nich jak „język ojczysty”. To świetna sprawa, jeśli mówimy o sztuce czy dramaturgii. Ale okazuje się to bardzo niebezpieczne, gdy mówimy o wartościach, faktach i kwestiach etycznych. Późny postmodernizm wprowadził pojęcie postprawdy i to właśnie w tym obszarze musimy naprawdę walczyć o młodzież. W okresie dorastania nowe pokolenia są bombardowane propagandą i sprzecznymi przekazami, manipulowane, przez co nabierają wrażenia, że ​​nic na świecie nie jest ważne, że pojęcia dobra i zła to jedynie kwestia interpretacji. Postrzegam to jako zjawisko o wiele bardziej niebezpieczne niż obniżona koncentracja podczas prezentacji linearnych treści.

W Teatrze Reflektor realizujesz projekty, które są istotne pod względem społecznym i politycznym. Jako artystka, która nieustannie reaguje na otaczający ją świat, i jako dyrektorka artystyczna masz już konkretne, wypracowane strategie. Czy w twoim odczuciu teatr rzeczywiście wpływa na zmiany społeczne?

Wierzę w transformacyjną moc teatru, ponieważ jest to zjawisko, które obserwuję każdego dnia. Jednak w ostatnich latach w Serbii cała nasza praca i wysiłki, aby wpływać na społeczeństwo poprzez teatr, wydają mi się coraz bardziej bezsensowne. Nawet gdy pracuję nad sztuką z dużą grupą młodych ludzi i wkładam w to mnóstwo energii (na każde ćwiczenie potrzebujemy dwóch godzin), to nie wystarczy, aby dokonać zmian na szeroką skalę. Tak ogólnie wygląda praca w Centrum E8: każdego dnia widzimy, że nasze programy mają dobry wpływ na młodych ludzi, ale doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że są one dostępne dla bardzo niewielu z nich. I to mnie zniechęca.

A czy teatr młodzieżowy wywołuje jakieś namacalne przeobrażenia w najbliższym otoczeniu i czy zmienił cię w jakikolwiek sposób jako artystkę?

Dla mnie osobiście odkrycie teatru młodzieżowego było kluczowe; dało mojej sztuce poczucie prawdziwego zaangażowania i misji. Uwolniło mnie również od pewnych „dziecięcych fanaberii” i próżności, które często towarzyszą pracy w tzw. teatrze zawodowym. Przestałam wyczekiwać, aż ktoś mnie zauważy i zadzwoni, za to sama przejmuję inicjatywę. Katastrofalna polityka kulturalna Republiki Serbii mniej mi doskwiera, bo mój teatr nie jest zależny od „decyzji z góry”. Muszę też powiedzieć, że młodzi ludzie, paradoksalnie, są najbardziej profesjonalnymi, oddanymi i etycznymi współpracownikami, z jakimi kiedykolwiek miałam kontakt w procesie teatralnym. Nie gwiazdorzą, nie twierdzą, że zasługują na więcej, niż dostali… nie marnują czasu i energii na plotki ani na mroczne opowieści o zatrważającej kondycji kultury. Pozwala to stworzyć zdrową i dobrą atmosferę pracy, którą bardzo trudno osiągnąć z profesjonalnymi aktorami. Młodych ludzi cechuje zdolność rozumienia i intuicyjnego podejmowania decyzji bez zbędnych analiz; są otwarci i gotowi na najtrudniejsze zadania artystyczne, ponieważ nie zetknęli się jeszcze ze sztuką w kategorii profesji i obowiązku. Bawią się, ale traktują to bardzo poważnie… tego właśnie oczekuję w teatrze i od teatru. W teatrze zawodowym często zapominamy, że robimy najpiękniejszą rzecz na świecie. W teatrze młodzieżowym jesteśmy tego stale świadomi. I wtedy nie ma miejsca na odzywki typu „nie cierpię tego”, „nie mogę”, „to głupie”… i nie usłyszymy komentarzy: „kim jest ta nowa koleżanka i po co się tu pcha”… Jesteśmy tu, razem, bo chcemy: bez rywalizacji, bez myślenia o statusie, selekcjach, krytyce, innych teatrach i o tym, czy są w czymś lepsze.

Przez ponad dwadzieścia lat pracowałaś równolegle w instytucjach i na scenie niezależnej. Czy pozainstytucjonalne przedsięwzięcia są dla ciebie atrakcyjniejszą, pożądaną i potrzebną wersją teatru?

Wkraczamy w obszar „słodkiej cytryny i kwaśnych winogron”. Scena niezależna to moja „słodka cytryna” i trudno powiedzieć, czy sama ją wybrałam, czy też moje kolejne decyzje sprawiły, że scena niezależna jest jedyną opcją, która mi pozostała… Jeśli więc chcesz, żebym szczerze odpowiedziała na to pytanie, muszę wrócić do samego początku. Jestem zorientowana lewicowo, ale nie jestem anarchistką i nie należę do osób, które kwestionują instytucje. Wręcz przeciwnie, fascynuje mnie idea dobra publicznego i wspólnych zasobów, do których wszyscy mamy równe prawa. Zdaję sobie również doskonale sprawę z tego, że kultura jest dobrem publicznym i musi być dotowana, że twórczość artystyczna to praca społeczna, a teatr to bardzo kosztowna zabawka. Jeśli zdamy się na łaskę i niełaskę praw rynku, to teatr nieuchronnie zacznie się dostosowywać do gustów widzów, a powinien je budować, rozwijać i kształtować… Teatr na rynku jest więc niczym więcej niż drobnomieszczańską rozrywką… Przestaje być kulturą, a staje się „przemysłem kreatywnym”… No ale co i jak zrobić w społeczeństwie, w którym nie działa ani jedna instytucja?! Zgadza się, teatry instytucjonalne w Serbii dzielą dziś los wszystkich innych instytucji: to państwo zniewolone, gdzie wszystkie decyzje zapadają w jednym miejscu. Od ministra kultury do ostatniego dyrektora teatru instytucjonalnego – wszyscy są mianowani przez partię, a kompetencje nie odgrywają żadnej roli. Są tacy, którzy po raz pierwszy pojawili się w teatrze, gdy zostali mianowani dyrektorami! Oczywiście, niektóre ośrodki są bardziej odporne. Niektórym dyrektorom teatralnym udaje się „płynąć pod prąd” i pomimo nacisków partyjnych, politycznych zachować minimum autonomii dla instytucji, którym przewodzą… ale to wyjątki i nie zmieniają one reguły… W takich ramach, tu i teraz, pozostała mi tylko scena niezależna. Teatr, który prowadzę – i który utworzyłam w 2012 roku z przyjaciółmi – jest jedynym, w którym można obejrzeć spektakle na podstawie moich sztuk. Rzecz jasna, wszystkie je wyprodukowałam sama… Kiedy mówię „sama”, mam na myśli „z przyjaciółmi”.

Zakładam, że to również bardziej wymagająca wersja teatru.

To duże wyzwanie i – nie będę udawała: bardzo wyczerpujące. Muszę więc pracować każdego dnia, w takich warunkach, jakie mam do dyspozycji, bo jeśli nie będę tworzyła spektakli, moje życie straci sens. Dlatego staram się dostrzegać pozytywne strony każdej sytuacji. Dopóki jest publiczność, jest nadzieja. Poza tym moje życie i praca na scenie niezależnej wyposażyły ​​mnie w niesamowite umiejętności: nauczyłam się robić wiele rzeczy, a nie miałam pojęcia, że ​​jestem do nich zdolna. To z pewnością podniosło moją samoocenę. Być może nie jestem najlepszą autorką na świecie, ale trudno znaleźć autorkę z większym doświadczeniem w organizacji oświetlenia i dźwięku. Ostatecznie, kiedy porównuję doświadczenie pracy na scenie niezależnej z doświadczeniem pracy w instytucji, widzę, że wszystko sprowadza się do tego samego. Jako dyrektorka teatru instytucjonalnego pracowałam piętnaście godzin dziennie, walcząc z przejawami sabotażu. Jako dyrektorka mojego zespołu pracuję piętnaście godzin dziennie, walcząc o przetrwanie jedynej przestrzeni wolności – mojej pracy i pracy moich najbliższych przyjaciół. W obu przypadkach praca jest walką. Tyle że jedna strona „walczy przeciwko”, a druga „walczy o”. Wybieram tę „walkę o” i tak długo, jak będę mogła, będę broniła prawa do swojego teatru. Bo jestem z natury osobą pozytywną i optymistycznie nastawioną do życia. Nie akceptuję roli ofiary.

Poddajesz ostrej krytyce teatralny mainstream. Jak twoim zdaniem powinien wyglądać współczesny teatr dla młodzieży? Jak oceniasz – w jakim zakresie zdołałaś wcielić w życie zasady, które są dla ciebie ważne w sztuce, w pracy z młodzieżą, w teatrze?

Współczesny teatr dla młodzieży powinien powstawać we współpracy młodych ludzi, artystów i pedagogów. Powinien oferować również wiele programów towarzyszących, służących rozwojowi publiczności. Taki teatr musi mieć własną, stałą pracownię, szkołę lub miejsce, w którym młodzi ludzie mogą zdobywać edukację teatralną, ale kluczowe jest, aby nie była to szkoła jedynie aktorska. Teatr to sztuka kolektywna, która potrzebuje wszystkich talentów artystycznych i pozaartystycznych. Młodzi muszą zrozumieć, że istnieje przestrzeń, w której mogą sprawdzić się w organizacji, pracy technicznej, relacjach publicznych, marketingu, pisaniu, malowaniu, rysowaniu, fotografowaniu, nagrywaniu – i wszystkim innym, co składa się na teatr. Jeśli chodzi o moją „samoocenę” – staram się kultywować niektóre z tych praktyk w Teatrze Reflektor. Jednak aby były one konsekwentnie i do końca realizowane, Teatr musiałby się znaleźć w innej sytuacji. W Reflektorze są zatrudnione na stałe trzy osoby. Cała reszta to członkowie zespołu i współpracownicy, którzy mają również inne zobowiązania zawodowe. Poza tym Reflektor nie posiada na własność swojej przestrzeni ani nie ma możliwości opłacenia rachunków, jeśli nie zarobimy w jakiś sposób tych pieniędzy. Dlatego ogromna część naszych działań dotyczy zbierania funduszy, dzięki którym możemy utrzymać to, co mamy: repertuar i regularne spektakle… Nie pozostaje nam wystarczająco czasu, aby poświęcić się twórczej i innowacyjnej pracy z młodzieżą. Owszem, robimy to… ale chcielibyśmy robić więcej. Chciałabym jeszcze zaznaczyć, że Reflektor to nie teatr „amatorski”, lecz młodzieżowy teatr profesjonalny.

Teatr Reflektor jest określany przez was mianem teatru obywatelskiego. Co to oznacza w praktyce w kontekście finansowania i kształtowania repertuaru?

Tytuł „teatru obywatelskiego” przyznaliśmy sobie w 2021 roku, kiedy zdołaliśmy wprowadzić do repertuaru trzy nowe sztuki, sfinansowane dzięki kampanii crowdfundingowej i darowiznom od widzów. Należy wyjaśnić, że sytuacja w tamtym czasie była bardzo trudna. Wybuchła pandemia i przez jakiś czas nie mogliśmy prezentować spektakli. Potem nastąpił okres, kiedy mogliśmy grać, ale dla okrojonej widowni. Dla teatru, który finansuje swój repertuar wyłącznie ze sprzedaży biletów, te ograniczenia były równoznaczne z całkowitym załamaniem finansowym. Przez rok izolacji i zakazu organizowania zgromadzeń usiłowaliśmy „utrzymać się jakoś na powierzchni” i nie stracić kontaktu z publicznością… ale byliśmy w o wiele trudniejszej sytuacji niż teatry instytucjonalne: nie mieliśmy pensji ani możliwości zarabiania. Nagraliśmy więc kilka spektakli i seriali internetowych, z własnej woli i potrzeby… Graliśmy pod chmurką albo dla dziesięcioosobowej widowni, co również było wyrazem naszego entuzjazmu. Udostępnialiśmy nagrania spektakli w internecie, za darmo… a kiedy musieliśmy wrócić do klasycznego trybu działania, byliśmy na ogromnym minusie, który trzeba było szybko nadrobić. Oczywiście pisaliśmy projekty i składaliśmy wnioski, ale wszystko tkwiło w fazie rozpatrywania, a my pilnie potrzebowaliśmy powrotu do regularnej pracy, aby nie stracić naszej przestrzeni i uniknąć rozpadu zespołu. Dlatego podjęliśmy odważną decyzję: poprosiliśmy o pomoc publiczność! Świadomi tego, że przyszłość Teatru Reflektor zależy od wspólnoty i jej gotowości do inwestowania pieniędzy w nasze przedsięwzięcia, wystawiliśmy naszą pracę na bardzo poważną próbę. W ten sposób widzowie Teatru Reflektor stali się kimś więcej: naszymi sponsorami i producentami. Cóż, jeśli teatry obywatelskie to te, które są finansowane przez obywateli z ich podatków, a oni sami nie wiedzą nawet, na co idą ich pieniądze i jakie to sumy, doszliśmy do wniosku, że teatr finansowany z dobrowolnych darowizn można nazwać „obywatelskim”. Staraliśmy się rzetelnie informować naszych sponsorów o tym, jak i w co zainwestowaliśmy ich pieniądze… To pozwoliło nam osiągnąć nowy poziom odpowiedzialności i nowy poziom komunikacji z publicznością. Dzięki funduszom zebranym w kampanii zdołaliśmy powrócić do „pozytywnego zera” w sensie ekonomicznym… ale udało nam się też rozkwitnąć i umocnić, bo po drodze poznaliśmy nowych przyjaciół i otrzymaliśmy wsparcie z miejsc, z których się go nie spodziewaliśmy. Idea „teatru obywatelskiego” stała się zatem czymś w rodzaju wartości dodanej w naszej pracy.

W przekładzie na język polski ukazał się właśnie twój dramat Pół na pół. Pochylasz się w nim nad sytuacją rozwodu. Tekst powstał w oparciu o badania socjologiczne i psychologiczne, dane statystyczne i prawdziwe historie. W procesie tworzenia tekstu uczestniczyli uczniowie szkół podstawowych. Wyjaśnij, proszę, zasady tej strategii. Czy jest to powszechna praktyka?

Pół na pół to sztuka, która powstała ponad dziesięć lat temu. Wtedy włączanie dzieci i młodzieży w proces konstruowania tekstu dramatycznego nie było powszechne, ale mam nadzieję, że do tej pory się to zmieniło… W fazie początkowej po prostu rozmawiałam z reżyserką Bojaną Lazić i wspólnie czytałyśmy dostępną literaturę. W momencie gdy nasza koncepcja się wyklarowała, postanowiłyśmy spotkać się z dziećmi, żeby zrozumieć, jak ludzie w tak młodym wieku postrzegają zjawisko rozwodu, ale też bardziej ogólnie: kwestię instytucji małżeństwa, miłości romantycznej, roli mężczyzny i kobiety w rodzinie i tak dalej… W Małym Teatrze im. Duška Radovicia [Malo pozorište „Duško Radović”], którym kierowała wówczas znakomita reżyserka Anja Suša, umożliwiono nam zorganizowanie warsztatów z dziećmi. Nie mogłyśmy i nie chciałyśmy wprost wypytywać o to wydarzenie z ich życia, dlatego prowadziłyśmy z nimi rozmowy o małżeństwie i rodzinie… o tym, co wiedzą o tych sprawach, ale także o tym, jak widzą siebie w przyszłości: czy kiedykolwiek myślały o swoim ślubie i jak, ich zdaniem, powinien on wyglądać. Wszystkie dzieci były bardzo bystre, dowcipne, spontaniczne i zabawne, ale jedna dziewczynka wyróżniała się z grupy – była nieco bardziej wycofana i ostrożniejsza niż reszta uczestników. Kiedy odważyła się opowiedzieć o swojej wizji idealnego ślubu, zaczęła w nietypowy sposób, od zdania: „Będę się nazywała Katie Meloose”… Z dalszej rozmowy z nią dowiedziałyśmy się, że jest nieco zdezorientowana z powodu rozstania rodziców i nowych zasad panujących w jej życiu. Marzyła o innej wersji siebie, która miała przede wszystkim zaimponować mamie i tacie… Dziewczynka zagrała w naszym spektaklu i okazało się, że ​​ma niezwykły talent muzyczny i aktorski, a ta przygoda z teatrem pomogła jej odbudować więzi z rodzicami i zbliżyć się do nich. Spotkanie całej tej rodziny to jedna z najpiękniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek przydarzyły mi się w pracy. A postać Katie Meloose pozostała za jej zgodą integralną częścią sztuki.

Współautorkami tekstu Dziewczynki [Devojčice] są młode kobiety, które dzielą się doświadczeniami i obserwacjami dotyczącymi dorastania w patriarchalnym społeczeństwie. Co było wyjątkowego w tym procesie?

Pod tytułem Dziewczynki kryją się historie dziesięciu dziewcząt i młodych kobiet. O tym, w co lubiły się bawić, o czym marzyły, czego się bały, co mogły, a czego nie mogły robić, dorastając w Serbii od końca lat dziewięćdziesiątych do czasów obecnych. Dziewczynki to również opowieści o tych samych kwestiach w dzisiejszym ujęciu. O tym, jak nasze społeczeństwo traktuje dziewczęta, o ich lękach, nadziejach, ambicjach… Uważam, że stworzyłyśmy jednocześnie delikatny i mocny spektakl… a poruszając kwestie płci i równości, a także przemocy ze względu na płeć, odniosłam wrażenie, że te dwa przymiotniki najlepiej opisują młode kobiety. Są delikatne i silne. I nie ma w tym sprzeczności.

Kwestie płci są teraz w Serbii poruszane częściej i odważniej?

Kiedy zajmujesz się kwestiami płci, powstaje swego rodzaju kod, za pomocą którego możesz rozszyfrować i odczytać kulturę oraz dziedzictwo historyczne danego społeczeństwa. Dodam też, że gdy zajmujesz się kwestiami płci, zawsze masz do czynienia z przemocą, ponieważ konstrukty płciowe i stereotypy są czynnikiem generującym ogromną ilość przemocy. Nie tylko tu i teraz, ale zawsze i wszędzie na świecie. W ciągu ostatnich dwóch lat, na Bałkanach, a zwłaszcza w Serbii, zaczęło się coś dziać z dziewczętami i młodymi kobietami. Pokolenie, które dorasta, jest gotowe głośno mówić o przemocy i przeciw przemocy; to pokolenie, które w końcu znalazło właściwą nazwę na to, z czym zmagało się wiele poprzednich generacji – mimo że uważałyśmy to za „normalne”. Oczywiście, z ogromną pomocą społeczeństwa, które jest zawsze gotowe zamieść te nieprzyjemne historie pod dywan… Na szczęście pojawiło się pokolenie gotowe, by ten dywan podnieść! Przemoc seksualna nareszcie została zidentyfikowana i nazwana. Mogę podać wiele przykładów: od odważnej Mariji Lukić, przez aktorki Danijelę Štajnfled, Milenę Radulović, Ivę Ilinčić i inne… po dziewczynki ze Stacji Badawczej Petnica, a następnie studentki z kilku wydziałów belgradzkich uczelni… historie i traumy tłumione latami nagle wypłynęły na powierzchnię. Dziesiątki tysięcy kobiet podzieliły się swoimi historiami w mediach społecznościowych, dodając hasło #NieZgłosiłam [#NisamPrijavila]… A wszystko to zaowocowało ostatnimi – masowymi – protestami kobiet przeciwko przemocy.

Tak cię właśnie postrzegam – jako buntowniczkę, która walczy o zmianę na różnych frontach…

Kiedy na ulicy pojawiają się kobiety – a tym samym ich rozpacz i gniew – nie widzę ważniejszego i bardziej priorytetowego tematu, tylko zdaję sobie sprawę, że należy usiąść i wspólnie się zastanowić: dlaczego jesteśmy złe?! Na kogo jesteśmy wściekłe?! Co każda z nas może zrobić, aby wszystkie poczuły się lepiej, i czego oczekujemy od społeczeństwa, państwa i instytucji, które powinny nas chronić? Współautorki sztuki Dziewczynki to osoby niezwykle utalentowane aktorsko, ale zawodowo są aktywne na innych polach: socjologii, architektury, literatury, mediów, języków obcych, muzyki… Jedna z dziewcząt pracuje nawet – w ekstremalnych, zimowych warunkach – jako ratowniczka. Wszystkie te zróżnicowane kierunki wykształcenia i doświadczenia w rozmaitych dziedzinach życia społecznego sprawiają, że Dziewczynki to szczególnie interesujący spektakl, który daje pełny obraz dzisiejszej Serbii.

 Pracowałaś zatem nad utworami, których ostateczna wersja rodzi się wraz ze spektaklem. Dlaczego tego rodzaju działalność jest ważna w kontekście dzisiejszego teatru?

Pracuję w ten sposób od ponad dziesięciu lat. Moja praktyka reżyserska to w istocie praktyka kolektywnej dramaturgii, partycypacyjnego autorstwa i czegoś, co nazywam „pisaniem w przestrzeni”. Na początku znam tylko temat, a potem dobieram współpracowników. Projektuję proces edukacyjno-badawczy, w ramach którego ja i cały zespół angażujemy się w swego rodzaju kolektywną samoedukację na dany temat. Wspólnie czytamy i analizujemy materiały dokumentalne. Spotykamy się z ekspertami, rozmawiamy, zamawiamy wykłady u historyków, socjologów, psychologów, politologów… a raczej: ekspertów w dziedzinie, którą się zajmujemy. Organizujemy wydarzenia publiczne i fora, ponieważ takie programy w trakcie procesu służą nam nie tylko do dyskusji na dany temat z szerszą publicznością, lecz także do namierzenia osób, które mogłyby jeszcze stać się naszymi sojusznikami, zainteresowanymi tworzoną przez nas sztuką. Przez pierwsze miesiące robię notatki, nagrywam rozmowy, ale nawet nie myślę o pisaniu tekstu. Zadaję aktorom i aktorkom prace domowe: co mają zbadać albo zaprezentować na kolejnej próbie. Bawimy się w ten sposób i uczymy, aż sprawa dojrzeje, czyli do momentu, aż dojdziemy do wspólnych poglądów i wniosków. Wtedy zaczynam pisać: scena po scenie. Przynoszę fragmenty tekstu na próbę, umieszczamy je w przestrzeni, a następnie, w nawiązaniu do scenografii, piszę nowe. Lubię mówić, że wszystkie moje spektakle są o tym, jak je przygotowywaliśmy. Czyli są to spektakle dokumentalne. Nigdy nie wiem, jak będzie wyglądać przedstawienie, aż do premiery… Bo gdybym to od razu wiedziała, po prostu bym je sobie wyobraziła i zapisała układ scen. Dla mnie-reżyserki jestem jedyną pisarką i dramaturżką. Jednak jako dramaturżka współpracuję z wieloma reżyserami, którym kradnę zajęcie i pieniądze.

Teatr Reflektor podejmuje poważne tematy, kwestie tożsamości, naświetla palące problemy. W 2023 roku hasło nowo powstałego festiwalu w Teatrze Reflektor brzmiało „Moja Jasna Strona” [Svetla strana mene], a cały sezon nosił nazwę „Jasna Strona Sceny” [Svetla strana scene]. Jesienią 2025 roku odbyła się kolejna edycja festiwalu, tym razem zatytułowana „Układ Pokojowy”[2] [Mirovni sporazum]. Czy w serbskim społeczeństwie i teatrze jest miejsce na nadzieję i entuzjazm?

Nadzieja i entuzjazm to w naszych stronach głęboko subwersywne praktyki. Mimo to Teatr Reflektor przetrwał i przez dwanaście sezonów udowadniał, że mainstream nie może nas ignorować. Jeśli to nie jest powodem do dumy i optymizmu, to nie wiem, co nim jest. Poza tym, musimy się wspierać na drodze, którą wybraliśmy, co nie jest łatwe. Na koniec należy również głośno powiedzieć, że nasze sztuki poruszają poważne tematy, ale zawsze przyświeca im ta sama idea – że istnieje nadzieja, że ​​wszystko zależy od nas, że jesteśmy odpowiedzialni za rzeczywistość, w której żyjemy. W społeczeństwach, które ogłaszają się szczęśliwymi i odnoszącymi sukcesy, zadaniem artystów jest wyszukiwanie i wskazywanie ciemnych stron… Z kolei w społeczeństwie takim jak nasze, naznaczonym licznymi traumami, prawdziwą sztuką jest odnalezienie nadziei, siły i entuzjazmu.

Teatr jest dla ciebie generatorem komunikacji, rewolucji i optymizmu. Prawda czy fałsz?

Teatr jest dla mnie całym światem! To religia, teoria, praktyka, sztuka, praca, życie, szkoła, relacje towarzyskie, miłość, rodzina… To nie „inny dom”, tylko po prostu „dom”, w którym mieszka całe moje jestestwo, ale także cały świat, który może być przedmiotem teatralnego zainteresowania. A więc wszystko. To, co najbardziej kocham w teatrze, to jego otwartość – i że nie jest samodzielną dyscypliną. Zmienia się i obejmuje wszystko, co istnieje – w nim, wokół niego… i w ludziach, którzy go współtworzą.

[1] OK to skrót od nazwy Omladinski klub – Klub Młodzieżowy. Przyp. tłum.

[2] Odwołanie do układu pokojowego wynegocjowanego w listopadzie 1995 w miejscowości Dayton w stanie Ohio w Stanach Zjednoczonych, kończącego wojnę w Bośni i Hercegowinie. Edycja Festiwalu w 2025 roku stanowiła upamiętnienie rocznicy tego wydarzenia. Przyp. tłum.

Fragment tekstu – „Pół na pół”

Milena Bogavac

Pół na pół

Sztuka poświęcona dużym dzieciom oraz małym mamom i tatom

Pola-pola

Komad za veliku decu, male mame i tate

PRZEKŁAD: GABRIELA ABRASOWICZ

Tyloma rzeczami można się podzielić. Na przykład batonikiem czekoladowym. Ja biorę trzy kostki, ty bierzesz trzy kostki. Sześć to byłoby za dużo dla jednej osoby. Możemy podzielić się kołdrą: ty przykrywasz się jedną częścią, a ja — drugą. Śnimy. A rano dzielimy się ze sobą snami. Możemy podzielić się gumą do żucia. I rowerem. Ty jedziesz jedno okrążenie, ja — drugie. I huśtawką, jeśli pozwolisz, żebym usiadła ci na kolanach. A „konikiem” na placu zabaw wręcz musimy się podzielić: ty siadasz na jednym końcu, ja — na drugim. Siedzenie w pojedynkę na takim koniku nie ma żadnego sensu. Niektóre rzeczy są przeznaczone dla dwóch osób. Ławki szkolne. Siedzenia w autobusie. Pokoje dwuosobowe. Możemy podzielić się krzyżówką. Ty wpisujesz pionowo, ja wpisuję poziomo. Możemy podzielić się kredą, miejscem w szafce i kremem czekoladowo-orzechowym duo — ty zjadasz ciemną część, a ja zjadam jasną. I książką, jeśli ustalimy, kto przeczyta ją jako pierwszy. I pianinem, bo możemy zagrać na cztery ręce. Możemy się nauczyć, jak wiele rzeczy da się podzielić: na przykład Ziemia ma dwie półkule. Jest podzielona południkami i równoleżnikami. A wszystko, co jest całością, można podzielić na pół.

Mogę podzielić wszystko. Ale nie mogę podzielić siebie.

Nie mogę podzielić miłości. Ona jest niepodzielna.

Kocham cię.

NAUCZYCIELKA

(śpiewa)

Jest tylko jedna mama.

Jest tylko jeden tata.

Jest tylko jedna miłość.

Dla mnie i dla brata.

A teraz wszyscy razem.

TANJA I ANDREJ

(śpiewają)

Jest tylko jedna mama.

Jest tylko jeden tata…

Tanja stara się śpiewać równo z nauczycielką. Nauczycielka ją koryguje i kontroluje tempo. Na końcu Tanja zostaje sama w świetle reflektora. I śpiewa dalej.

TANJA

Jest tylko jedna mama.

Jest tylko jeden tata.

Jest tylko jedna miłość.

Jestem tylko jedna ja.

Jestem tylko jedna ja.

Uświadomiłam to sobie, kiedy moi rodzice się rozwiedli i kiedy mama podzieliła nożyczkami nasz album ze zdjęciami. Wycięła ze zdjęć tatę. Nietknięte zostały tylko te, na których jesteśmy ja i ona. Ale o jednej rzeczy moja mama nie pomyślała. Na zdjęciach, na których jesteśmy ja i ona, tata też jest, tylko że go nie widać, bo stoi po drugiej stronie obiektywu. Kiedy przestali się kochać, a tata przestał nas fotografować, liczba naszych zdjęć drastycznie spadła. Zostałam fotografką, kiedy postanowiłam sama zrobić zdjęcia, żeby zapełnić puste strony naszego albumu. Nie było na nich nikogo. Tylko ja. Tylko ja, chociaż mnie nie widać, bo stoję po drugiej stronie obiektywu. Ale wiem, że tu jestem.

— Ptaszek leci!

Tanja się uśmiecha. Błysk flesza.

ANDREJ

Moi rozwodzili się trzy razy. Nie mamy albumu rodzinnego. Tylko fotografie z ich ceremonii ślubnych. Na pierwszej byli jeszcze młodzi. Ja też tam jestem — w brzuchu mamy, ale nie widać mnie przez suknię ślubną. Na drugiej mają już dziecko. To ja. Babcia trzyma mnie na rękach. Mama nie ma sukni ślubnej. Na trzecim ślubie moich rodziców się nie pojawiłem. Przeprowadziłem się z Belgradu do babci, do Czarnogóry, i dostałem się do gimnazjum morskiego. Kiedy zadzwonili, żeby przekazać mi „dobre wieści”, rozłączyłem się. TU TUUU… TU TUUU… Nie ma mnie tu!

MAMA ANDREJA

Andreju, powiedz swojemu ojcu, że jest już siódma trzydzieści, a sklepy są otwarte do ósmej trzydzieści.

ANDREJ

Tato, mama powiedziała, że jest wpół do ósmej i że sklepy są otwarte jeszcze przez godzinę.

TATA ANDREJA

Powiedz matce, że nie dziwię się, że zna godziny otwarcia wszystkich sklepów w mieście, i że normalnym ludziom, którzy nie są zakupoholikami jak ona, godzina na sprawunki w zupełności wystarczy.

ANDREJ

Mamo, tata powiedział, że zaraz pójdziemy i że wrócimy za godzinę.

MAMA ANDREJA

Andreju, przypomnij ojcu, że ostatnim razem kupił ci buty o dwa numery za małe, bo ważniejszy dla niego był powrót na początek meczu niż to, czy będziesz miał w czym chodzić!

ANDREJ

Tato, mama powiedziała, że mamy dobrze dopasować trampki.

TATA ANDREJA

Andreju, powiedz swojej matce, że… Czemu kłamiesz?! Nie to powiedziała!

ANDREJ

A właśnie że to.

MAMA ANDREJA

Nie powiedziałam tego. Andreju, przekaż swojemu ojcu, co mu powiedziałam.

ANDREJ

Nie będę niczego przekazywał! Sama mu powiedz.

MAMA ANDREJA

Ja z nim nie rozmawiam.

TATA ANDREJA

Andreju, powiedz jej, że to ja nie rozmawiam z nią.

ANDREJ

Mamo, tata z tobą nie rozmawia! Tato, mama z tobą nie rozmawia!

MAMA ANDREJA

Powiedz mu, że z nim nie rozmawiam.

TATA ANDREJA

To ja nie rozmawiam z nią.

MAMA ANDREJA

Nie. To ja nie rozmawiam z tobą.

TATA ANDREJA

Ja nie rozmawiam z tobą.

MAMA ANDREJA

Nie masz racji.

TATA ANDREJA

No już, na pewno, ty ją masz.

MAMA ANDREJA

Ty wieśniaku!

TATA ANDREJA

Ty małpo!

ANDREJ

Aaaaaaaaaaaaaaaaa!

Oboje rodzice patrzą na niego.

ANDREJ

Wy dwoje nie rozmawiacie ze sobą!

MAMA ANDREJA

Ale rozmawiamy z tobą!

ANDREJ

Nie ma mnie tu!

TANJA

Na pierwszym zdjęciu, które zrobiłam, jest mój tort urodzinowy. Kupiłam go w supermarkecie, zaniosłam do parku, ustawiłam na ławce i zapaliłam trzynaście świeczek. Zdmuchnęłam świeczki i trzasnęłam fotę.

To były moje pierwsze urodziny, które nie były tylko urodzinami.

To była też pierwsza rocznica ich rozwodu.

Minął rok, odkąd tata nas opuścił.

Mama powiedziałaby: „Symboliczne”.

Powiedziałaby też: „Twój ojciec zawsze przypisywał datom szczególne znaczenie”.

Tłumaczenie: Gabriela Abrasowicz
Wywiad przeprowadzono w styczniu 2025
Zdjęcie w wywiadzie autorstwa Nebojša Babić

Milena Minja Bogavac
(ur. 1982)

Dramatopisarka, dramaturżka, reżyserka teatralna, performerka, scenarzystka filmowa, poetka, działaczka kultury, zajmuje się również pedagogiką teatru. Absolwentka dramaturgii na Wydziale Sztuk Dramatycznych w Belgradzie. Jej sztuki zostały przetłumaczone na wiele języków, wchodzą w skład różnych antologii dramatu współczesnego (w tym również antologii wydanych w języku polskim). Na podstawie jej tekstów dramatycznych powstały liczne spektakle zrealizowane w serbskich, regionalnych i europejskich teatrach, które prezentowane były także na międzynarodowych festiwalach teatralnych w całej Europie. Laureatka najbardziej prestiżowych nagród w Serbii, wśród których najważniejsze to: Nagroda im. Borislava Mihajlovicia Mihiza; Nagroda im. Jovana Sterii Popovicia; Nagroda Małego Teatru im. Duška Radovicia; Nagroda im. Anđelki Milić za utwór artystyczny, w którym wykorzystano teorie feministyczne; Nagroda „ProFemina” za obronę praw kobiet; Nagroda „Dobry Przykład Nowego Optymizmu” za inspirowanie młodzieży do aktywizmu. Z reżyserką Jeleną Bogavac założyła grupę Drama Mental Studio (DMS), z reżyserem Vojkanem Arsiciem – Teatr Reflektor, którego jest dyrektorką (to sektor organizacji Centar E8, w którym Bogavac pełni funkcję dyrektorki artystycznej), a niezależnie od tych projektów współpracuje m.in. z takimi instytucjami jak Festiwal Bitef czy Teatr Bitef. W latach 2018–2020 kierowała Teatrem w Šabacu, w którym zainicjowała wiele projektów edukacyjno-teatralnych angażujących młodych ludzi. Na podstawie swoich doświadczeń kierowania Klubem Młodzieżowym i aktywizacji młodzieży na poziomie edukacji i twórczości teatralnej napisała podręcznik OK Metoda [OK Metod]. Rozwija strategię teatru stosowanego oraz tworzenia spektaklu powstającego w procesie. Autorka dramatów: North Force, Balerina / Gamma Cas (przetłumaczony i opublikowany w antologii Postpolityczność. Antologia nowego dramatu serbskiego), Czerwona: seks i konsekwencje (przetłumaczony i opublikowany w zbiorze Serbska ruletka. Dramat serbski po 1995 roku), Patriotic Hypermarket (z Jetonem Nezirajem), Smrt fašizmu! O Ribarima i Slobodi [Śmierć faszyzmowi: o Ribarach i Slobodzie], Jami distrikt [Dystrykt Jami], Muškarčine [Prawdziwi faceci], oraz Ustav [Konstytucja]. Szczególne miejsce w produkcji dramatopisarskiej Serbii zajmują jej utwory dla młodych: Dragi Tata [Drogi Tato], Bajka o elektricitetu [Bajka o elektryczności], Pola-pola [Pół na pół]. Koordynatorka projektów teatralnych dla młodych „Devojčice” [Dziewczynki] i „Moja zemlja” [Mój kraj].

Gabriela Abrasowicz

Doktorka nauk humanistycznych w zakresie literaturo-znawstwa, slawistka. Autorka książek Dramat ciała. Ciało w dramacie. Twórczość serbskich i chorwackich dramatopisarek w latach 1990–2010 (2016) i (Trans)pozycje idei w postjugosłowiańskim dramatopisarstwie oraz teatrze (1990–2020). Perspektywa transkulturowa (2021), a także artykułów poświęconych analizie dramatopisarstwa i produkcji teatralnej w krajach byłej Jugosławii z perspektywy antropologii ciała i transkulturowości. Zajmuje się przekładem chorwackich, serbskich, bośniackich i czarnogórskich tekstów dramatycznych na język polski. Tłumaczone przez nią dramaty zdobyły wyróżnienia w konkursach o zasięgu międzynarodowym (AURORA. Nagroda Dramaturgiczna Miasta Bydgoszczy 2022 i 2023, EURODRAM 2021 i 2025). Część z nich została opublikowana i zaprezentowana odbiorcom w formie spektakli, szkiców scenicznych oraz czytań performatywnych. Autorka tłumaczenia monografii Wstęp do teatru stosowanego. Do kogo należy teatr? Darka Lukicia (2021) oraz wyboru sztuk Tanji Šljivar Jesteśmy tymi… i inne dramaty (2022). Współpracuje jako konsultantka z ośrodkami teatralnymi w Polsce, Chorwacji i Serbii. Członkini Hrvatski centar ITI [Chorwackie Centrum ITI]. Jest współredaktorką trzech antologii dramatu: chorwackiego, bośniacko-hercegowińskiego i czarnogórskiego. Współtłumaczka wybranych utworów w książce Bałkański burdel. Sześć dramatów z Kosowa (2023) prezentującej twórczość Jetona Neziraja oraz dramatów zebranych w publikacji Tu jest napisany tytuł antologii sztuk chorwackich dla młodzieży (w serii „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” 2023, t. 51). Pracuje z dziećmi i młodzieżą jako terapeutka we wrocławskim ośrodku specjalistycznym.