Czas wyruszyć na poszukiwanie młodego widza

Wydaje mi się, że w tworzeniu dla młodych nie chodzi o to, żeby powtarzać młodzieżowe słowa roku czy inne zasłyszane albo zebrane na Facebooku wyrażenia, którymi posługują się dzieci, i wplatanie ich w wypowiedzi bohaterów, tylko o to, żeby zadbać o autentyczny przekaz. Interesują nas teksty, które warto wydrukować i czytać nie tylko w roku wydania, ale wielokrotnie w przeciągu kilku lat, i wracać do nich, by kolejny raz je zinterpretować.

Zapis rozmowy z Joanną Żygowską, dyrektorką Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, oraz Magdaleną Przybylską z Działu Sztuki i Edukacji Kulturowej CSD. Rozmowę prowadziła Natalia Parfliniak.

Natalia Parfliniak: Centrum Sztuki Dziecka, jeszcze pod starą nazwą Ogólnopolskiego Ośrodka Sztuki dla Dzieci i Młodzieży, około 40 lat temu ogłosiło nabór do pierwszego Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. Na stronie Nowych Sztuk można przeczytać, że z początku Konkurs miał formę zamkniętą, kierowaną do pisarzy ze środowiska teatralnego, która po niedługim czasie ewoluowała i zyskała formę otwartą. Skąd wzięła się decyzja o zmianie formuły konkursu?

Joanna Żygowska: Konkurs rzeczywiście był konkursem zamkniętym, ale dosłownie w kilku pierwszych edycjach. Bardzo szybko, zdaje się, że od około czwartej edycji, stał się konkursem otwartym. Zmiana była eksperymentem mającym pokazać, co się stanie, kiedy pisanie sztuk dla dzieci i dla młodzieży zostanie zaproponowane szerszemu gronu.

Magdalena Przybylska: Z rozszerzeniem formuły wiązała się także inna kluczowa zmiana, czyli wprowadzenie anonimowości zgłaszanych do Konkursu tekstów. Zapewnia to osobom uczestniczącym równe szanse, niezależnie od tego, czy mają już doświadczenie pisarskie, czy dopiero debiutują.

Jaki cel przyświecał powstaniu Konkursu na Sztukę? Czy była to odpowiedź na potrzeby teatrów, które chciały wystawiać więcej współczesnych tekstów, czy może chęć zapewnienia większej dostępności dramatów tworzonych dla dzieci i młodzieży?

J.Ż.: Konkurs na Sztukę powstał po to, żeby sztuki kierowane do młodych odbiorczyń i odbiorców były wystawiane. Koniec lat osiemdziesiątych, lata dziewięćdziesiąte, a potem początek lat dwutysięcznych to były czasy, kiedy współczesnych tekstów wystawiało się relatywnie dużo. Miały one duże znaczenie, bo wprowadzały nowe myślenie o teatrze, i widzę, że ono się nieźle utrwaliło. Przejawem tego jest obecność wielu współczesnych dramatów w ofertach teatrów repertuarowych. Ponadto od kilkunastu lat dramatopisarze i dramatopisarki coraz częściej są zatrudniani i zatrudniane na etat w teatrach, bo instytucje kultury chcą mieć blisko siebie osoby piszące. Jak to wpłynęło na zmianę języka dramatu czy tendencji do pisania tekstów na zamówienie, które często podporządkowane są potrzebom konkretnego dyrektora, reżysera czy teatru, to jest osobna historia. W Centrum drukujemy sztuki po to, by można było sięgać po nie wiele razy. Wybieramy pozycje tak, żeby nie były jednorazowe i przykładamy wagę do jakości publikacji, żeby podkreślić, że dramat to nie jest tekst, który ma jedynie przeznaczenie sceniczne.

Chciałabym porozmawiać o Programie pisarskim, który wykształcił się z formuły Konkursu na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży. W pierwszej edycji nagrodzono „Dziewczynę w ogniu” Andrzeja Błażewicza, „Wychowanie Fizyczne” Moniki Czajkowskiej oraz „Kto? Co? Czasownik” Tomasza Daszczuka, natomiast w drugiej „Erykę i Skarabeusza” Ewy Galicy oraz „Dziewczynę i morze” Joanny Kowalskiej. Właśnie trwa rekrutacja do jego trzeciej edycji (rozmowa została przeprowadzona w grudniu 2024 roku – przyp. aut.). Program zakłada, że proces pisania dramatu jest monitorowany przez pracowników Centrum oraz grono eksperckie. Jak dokładnie wygląda praca w Programie i jak oceniają ją osoby uczestniczące?

M.P.: W przypadku obu działań ważny jest dla nas kompleksowy rozwój, dlatego zależy nam na ewaluacji. Przeprowadzone przez nas badania wykazały, że dla osób piszących ważny jest komfort czasowy, dlatego dajemy możliwość kilkumiesięcznej pracy nad tekstem. W Programie do autora/autorki przydzielana jest osoba, która towarzyszy w tym procesie, aby nie był on wyizolowany. Istnieje też możliwość odbycia konsultacji ze specjalistą czy specjalistką w dziedzinie dobranej odpowiednio do tematyki danego tekstu. To wsparcie często bywa inspirujące i pozwala poszerzyć perspektywę, co sprawia, że tekst staje się bardziej adekwatny dla grupy odbiorczej.

Czy ubiegłoroczne laureatki miały już jakiś background pisarski?

M.P.: Autorki z ostatniej edycji są również osobami z przestrzeni teatru, choć nie robiły rzeczy związanych bezpośrednio z dramaturgią dla osób młodych. Do pracy nad dramatami włączyły swoje doświadczenia z innych działań: czy to animacyjnych, czy adaptacji tekstów na scenę teatralną.

J.Ż.: Ta edycja pokazała, że można być już specjalistą czy specjalistką albo mieć duże doświadczenie w jakimś obszarze związanym z teatrem, ale wciąż mieć potrzebę sprawdzenia się w nowej przestrzeni artystycznej. Osoba uczestnicząca w Programie w towarzystwie innych osób, w bezpiecznej przestrzeni do dyskusji i refleksji, próbuje czegoś nowego, mierzy się z nową formą, jaką jest dramat.

M.P.: Warto pamiętać nie tylko o laureatkach, ale także o tych osobach, które dostały się do drugiego etapu. Wśród nich widzimy zarówno osoby dotychczas nieznane w środowisku, jak i takie, które na przykład wygrywały w poprzednich edycjach Konkursu na Sztukę.

Czym kieruje się jury podczas oceny zgłoszeń? Językiem, nowatorstwem? Zastanawiałam się, czy z roku na rok widać jakieś tendencje.

M.P.: W zeszłym roku razem z gronem jurorskim udało nam się stworzyć podsumowanie całego naboru 2023. Tendencje wskazują na to, że osoby chętniej piszą teksty dla młodzieży niż dla dzieci. Tom 52 Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży, czyli antologia zawierająca dramaty Błażewicza, Czajkowskiej i Daszczuka, została określona właśnie jako młodzieżowa. Natomiast w tegorocznej edycji, czyli w tomie 54, pojawiły się teksty dla młodszych dzieci w wieku szkolnym: około ośmio- i dwunastolatków. Do Programu zgłaszanych jest wiele koncepcji, które opowiadają o tworzącej się tożsamości czy właśnie problematyce związanej z wiekiem dojrzewania. Pojawia się również bardzo dużo dorastających kobiecych bohaterek, co zarazem wskazuje na mniejszą liczbę propozycji z męskimi protagonistami. Zgłaszane jest dużo tekstów dla młodych, które wprowadzają perspektywę edukacyjną i skupiają się wyłącznie na udzielaniu lekcji życiowych – takie dramaty nas nie interesują. Zależy nam na tym, żeby młodzi ludzie nie byli w tekstach traktowani protekcjonalnie, ale jak pełnoprawni odbiorcy sztuki. Przesyłane są także dramaty pisane na podstawie własnych doświadczeń osób autorskich. Te projekty często spotykały się z negatywnym werdyktem jury, ponieważ tworzyły introspektywną dramaturgię, wypełnioną strukturami monologowymi oraz posiadały wątłe interakcje między bohaterami a światem przedstawionym. Jednak zwycięska koncepcja Ewy Galicy, pomimo tego, że była oparta na jej doświadczeniach, posiadała ciekawą formułę świata przedstawionego, dobrze skonstruowane relacje między bohaterami, specyficzny język i wyszukaną metaforykę. To pokazuje jak ważne jest, aby przy pisaniu dramatu opartego na własnych doświadczeniach osobiste historie zyskiwały szerszy wymiar, oferując nie tylko autentyczność, ale także głębię relacji, wyrazistą formę, a nawet przestrzeń do różnych interpretacji. W ramach Konkursu i Programu kluczowe kryteria oceny to między innymi: oryginalność pomysłu na tle innych proponowanych tekstów, nowatorstwo, potencjał interpretacyjny i teatralny, adekwatność do wieku oraz spójność artystycznego opracowania tematu.

J.Ż.: Dla mnie jako jurorki istotne przy ocenianiu sztuk i koncepcji jest podejście do dzieci i młodzieży oraz odpowiedź na pytanie, jaki obraz młodych ludzi i dzieciństwa możemy wyczytać z tych tekstów. Chodzi tutaj o sposób mówienia o młodych i pokazywania interakcji pomiędzy nimi a innymi bohaterami. Jednym z głównych kryteriów, którymi się kieruję, oceniając teksty lub przyglądając się spektaklom, książkom czy sztukom teatralnym, jest próba uchwycenia podmiotowości dziecka. Kolejną rzeczą jest język. Interesuje mnie poszukiwanie oryginalnej, własnej artystycznej formy wyrazu tego, co nowe, co wyróżnia się na tle innych tekstów kierowanych do odbiorcy w podobnym wieku. To też myślenie o języku jako materii, z której składa się dramat. Szukanie żywego języka dramatu jest dla mnie na drugim biegunie względem tego, co jest opowiedziane w didaskaliach. Bardziej interesuje mnie to, żeby akcja wydarzyła się między bohaterami, by to było pokazane materią języka.

Mam wrażenie, że trudno jest dostosować język, żeby nie był protekcjonalny względem młodego odbiorcy. W niektórych tekstach czy spektaklach kierowanych do młodzieży twórcy próbują używać współczesnego języka lub slangu, a i tak to zupełnie nie wybrzmiewa.

M.P.: Odbyła się konsultacja na ten temat z językoznawczynią. W jej wyniku jedna z autorek podjęła decyzję, że nie chce użyć slangu, bo to może sprawić, że tekst się szybko przedawni. Język ulega ciągłym transformacjom. Dramat pisany jest z różnych perspektyw, ale zawsze możliwe jest odnalezienie wspólnej przestrzeni, niekoniecznie poprzez przybranie kostiumu nastolatka i mówienie jego językiem.

To tworzy barierę pomiędzy widzem a dziełem teatralnym. Młodzi ludzie to widzą i odczuwają „cringe”.

J.Ż.: Niebezpieczeństwo „cringe’u” jest duże. Myślę, że poszukiwanie swojego głosu jako osoby piszącej sztukę teatralną zawiera się w decyzji, że chce się budować swój język, który nie udaje, że jest przybraniem czyjejś maski. To świadomość autorskiego podejścia. Wydaje mi się, że w tworzeniu dla młodych nie chodzi o to, żeby powtarzać młodzieżowe słowa roku czy inne zasłyszane albo zebrane na Facebooku wyrażenia, którymi posługują się dzieci i wplatanie ich w wypowiedzi bohaterów tylko po to, żeby zadbać o autentyczny przekaz. Interesują nas teksty, które warto wydrukować i czytać nie tylko w roku wydania, ale wielokrotnie w przeciągu kilku lat, i wracać do nich, by kolejny raz je zinterpretować.

M.P.: Myślę, że ważna jest świadomość i autorefleksja, jaką autor/autorka ma o swoim pisaniu i o tym, dlaczego się tym zajmuje. Program, ze względu na swoją procesualność, umożliwia zatrzymanie się i przemyślenie tych kwestii. Przykładem może być praca Moniki Czajkowskiej nad „Wychowaniem Fizycznym”: autorka zdecydowała się na konsultację językową i spotkania z młodzieżą. Sprawdzenie własnych pomysłów na podstawie różnych odpowiedzi lub opowieści pozwoliło jej podjąć świadomą decyzję, co dla niej jest ważne w budowaniu sztuki, a także jej języka.

J.Ż.: Wiele wyróżnionych tekstów pokazuje, jaką wartość mogą mieć dla osób piszących spotkania z dziećmi albo młodzieżą. Obecnie partycypacja w projektach związanych ze sztuką dla dzieci jest czymś bardzo popularnym, choć – zaryzykuję stwierdzenie – czasami nadużywanym. Żeby myśleć o partycypacji, trzeba się zastanowić się nad wieloma aspektami: celem spotkania, sylwetką drugiej strony zaproszonej do procesu, stawianymi oczekiwaniami i zasadami współpracy. Kluczowa jest refleksja, czym może być spotkanie osoby autorskiej z młodymi, bo zbyt prostym byłoby pytanie młodzieży, jakiej sztuki oczekuje. Pracownice Centrum przygotowywały proces spotkania po to, żeby autorka mogła porozmawiać ze swoją przyszłą widownią i wymienić się czymś z młodzieżą, a potem zdecydować, co bierze do swojego procesu pisarskiego. Chodzi mi o namysł, dlaczego dzieci zareagowały na pomysł w taki, a nie inny sposób lub jak zinterpretowały temat.

Jak wyglądało spotkanie z młodzieżą dotyczące „Wychowania Fizycznego”?

M.P.: Autorka spotykała się z grupą młodzieży z Warszawy i zadawała im pytania związane z jej tekstem, natomiast naszym zadaniem było urealnianie tego spotkania i nadanie mu dynamiki w momencie zapoznania, rozwinięcia oraz wyjścia. Co ciekawe, Monika Czajkowska miała okazję współpracować z młodzieżą, której instruktorem był Tomasz Daszczuk, czyli inny laureat tamtej edycji Konkursu, autor tekstu „Kto? Co? Czasownik”. W tym roku też miałyśmy okazję zainicjować spotkania, tym razem w Poznaniu. Temat, który był istotny dla Ewy Galicy, czyli strata, został zaplanowany dla grupy dzieci z drugiej klasy podstawówki. Było to dwugodzinne spotkanie w formie warsztatowej. Ewa miała okazję opowiedzieć, dlaczego pisze dramat, co się w nim dzieje i jaki wybrała świat. To jest indywidualne podejście, które wiąże się z zasobami czy potrzebami autora/autorki, z tym, o czym jest jego tekst i z jaką grupą pracuje.

J.Ż.: Ciekawe jest to, że osoba autorska, która właśnie rozpoczyna proces pisania, spotyka się ze swoją przyszłą publicznością. Stopniowo rozszerzamy ten teren spotkań i pokazujemy, że poświęcamy uwagę publiczności jeszcze przed zaproszeniem jej do teatru. Robimy to na zasadach partycypacji, które uważamy za wartościowe. Naszą świadomą decyzją jest to, że Program pisarski staje się pośrednią formą edukacji kulturowej dla młodych. Już zaczęłyśmy powoli wplatać to w ofertę naszej instytucji skierowaną do szkół. Będziemy sprawdzać, na ile jest to interesujące i jak można szukać takich form popularyzacji dramatu wśród młodych osób.

Patrząc na repertuary teatrów, można odnieść wrażenie, że propozycji dla młodzieży jest znacznie mniej niż dramatów kierowanych do tej grupy. Wystawiane są niemal wyłącznie lektury szkolne. W jaki sposób instytucje kultury mogą zachęcić do siebie nastoletniego widza?

J.Ż.: I tak jest dużo lepiej niż jeszcze 10 lat temu. Pamiętam czas narzekania, że jest za mało wydarzeń dla młodzieży. Potem zaczęły powstawać konkretne inicjatywy, jak na przykład Konkurs im. Jana Dormana w Instytucie Teatralnym na realizowane w szkołach spektakle kierowane do młodzieży. Jeśli chodzi o nasze działania w ostatnim czasie, to trzy antologie są całkowicie skierowanie do publiczności młodzieżowej. Takich tekstów u nas jest znacznie więcej i stopniowo pojawiają się one na teatralnych scenach. Pamiętam, że z osobami jurorskimi rozmawialiśmy o tekście Mariusza Gołosza, chwaląc jego język i formę dramatu. Uważaliśmy ją za coś świeżego, choć niektórzy wątpili, że ten tekst ma szansę zafunkcjonować szerzej. A jednak jest to dramat, który w tym momencie ma najwięcej inscenizacji spośród całego 54. tomu antologii, w tym realizację w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu.

M.P.: Ciężko jest mierzyć sukces tekstu jedynie na podstawie jego tematyki. Dyrektorzy i dyrektorki często wybierają spektakle, które mają szansę sprzedać się dużym grupom szkolnym, a nie indywidualnym widzom. Nie chodzi o to, że brakuje tekstów – one istnieją. Należy zadać pytanie, czy młodzi ludzie znajdą w teatrze coś ciekawego dla siebie.

J.Ż.: Właściwie, gdzie jest interesujące teatralne miejsce dla młodych? Jeżeli teatry lalkowe mają taki wystrój i repertuar, który jest skierowany do dzieci lub kojarzy się z dzieciństwem, to dlaczego mają być atrakcyjne dla odbiorców mających już 10 lat i więcej, dla młodzieży, która szuka odrębności i nie chce już być traktowana jak dzieci? Z kolei teatry dramatyczne incydentalnie zajmują się twórczością dla dzieci czy młodzieży. Trudno wywołać zaciekawienie u osoby młodej trafiającej do teatru dramatycznego, który albo jest konwencjonalny, albo wymagający pogłębionych kompetencji kulturowych, więc jest trudny. To może nie być ścieżka odpowiadająca na potrzeby, doświadczenie i wiedzę młodego widza. Może faktycznie brakuje nam jeszcze miejsca na te wszystkie trudności i wyzwania?

Tekst powstał podczas pracy warsztatowej w ramach zajęć z krytyki teatralnej prowadzonych przez dr Magdalenę Rewerendę w roku akademickim 2024/2025 na III roku kierunku wiedza o teatrze na Wydziale Antropologii i Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.

Natalia Parfliniak – absolwentka Wiedzy o teatrze na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Interesuje się literaturą oraz sztukami performatywnymi. Od wielu lat tworzy własne teksty – opowiadania, wiersze i dramaty. Pomysłodawczyni i koordynatorka akademickiego projektu audiosferycznego „Fonosfery naszego życia” oraz autorka scenariusza czytania performatywnego „Kobieto, puchu marny”.