Kraina porażki

„Każdy czasem mieszkał w Samoklęskach – ja też. Z tego stanu trudno jest wyjść. Gdy przyzwyczaiłam się, że nic mi się nie udaje, i kiedy coś w końcu mi wyszło, nie wiedziałam, co z tym zrobić”.

– z Urszulą Gołdowską, zdobywczynią I nagrody w 36. Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży, o dramacie „Kompania Kompletnej Klęski” rozmawia Katarzyna Waligóra.

Kompania Kompletnej Klęski to jeden z twoich pierwszych dramatów…

Tak, choć to nie debiut. Dwa lata temu napisałam pierwszy tekst, który także został nagrodzony w konkursie dramatopisarskim. Prawdę mówiąc, nigdy nie planowałam pisania dramatów. Nigdy też nie publikowałam – Kompania Kompletnej Klęski będzie pierwszym moim tekstem, który zobaczę w druku. Mam więc poczucie, że wyszło mi to trochę niechcący.

A jak to się stało, że zaczęłaś pisać, i co doprowadziło cię do stworzenia Kompanii Kompletnej Klęski?

Pisałam przez wiele lat, właściwie od dziecka, żeby oczyścić umysł. Głównie były to wiersze i opowiadania. Zawsze jednak wydawało mi się trudne, żeby przebić się ze swoimi tekstami do szerszego grona odbiorców, więc w pewnym momencie zarzuciłam ten rodzaj twórczości. Tymczasem w dramat od razu wpisana jest konfrontacja z widzami, więc kiedy przyszło mi do głowy, że mogłabym stworzyć tekst na scenę, znowu poczułam, że pisanie ma sens. Wydaje mi się, że dramat ma szansę być bardziej żywy, jeśli zostanie wystawiony.

Pomysł na Kompanię Kompletnej Klęski wpadł mi do głowy… pod prysznicem. Przechodziłam przez gorszy czas w życiu. Obudziłam się i idąc do łazienki, pomyślałam, że zaczynam „wpadać w porażkę”, to znaczy powstaje we mnie takie poczucie, które pewnie czasem przydarza się każdemu: że absolutnie nic nie ma sensu, a ja jestem niewystarczająca. Wtedy przyszło mi do głowy, że porażka może być jakimś miejscem, do którego łatwo wpaść i z którego bardzo trudno wyjść. Jestem aktorką i wydaje mi się, że w tym zawodzie z tego typu ponurym poczuciem niewystarczalności konfrontujemy się często, bo bywamy odrzucani, trudno jest dostać angaż, ciągle podlegamy ocenie. Wydawało mi się, że już nauczyłam sobie z tym radzić, ale wtedy okazało się, że niekoniecznie i że to poczucie porażki to coś, w co mentalnie możemy wpaść w każdym momencie życia. Wtedy pomyślałam, że ten temat może być ważny dla nastolatków. Dziś dużo słyszymy o tym, jak osiągnąć sukces, dzieciaki widzą, że ciągle ktoś staje się sławny w internecie, a mało mówi się o tym, że to nie jest droga dla każdego. Nie chcemy przyznać, że czasem coś nam nie wychodzi.

No i w ten sposób, biorąc prysznic, wymyśliłam połowę fabuły. Co ciekawe, nie miałam jednak pojęcia, jak zakończyć tekst. Nie wiedziałam, jak się wychodzi z krainy porażki. Dopiero potem, w trakcie pisania, odkryłam, że trzeba ją po prostu przeżyć, pogodzić się z nią – i dopiero wtedy można iść dalej.

Z wykształcenia i zawodu jesteś aktorką-lalkarką. Czy teatr formy wymaga innego typu tekstów niż teatr dramatyczny?

Uwielbiam teatr lalek, bo uważam, że to przestrzeń większej swobody wyobraźni niż teatr dramatyczny. Spektakle bardzo często opierają się na metaforze, na jakimś znaku plastycznym, który nie musi być ani realistyczny, ani bliski życiu. Jeśli więc w dramacie, na przykładam takim pisanym z myślą o dzieciach, pojawiają się metaforyczne postaci, zdarzenia albo światy, to teatr lalek jest moim zdaniem idealnym miejscem do wystawienia tego tekstu, bo pozwoli na najciekawsze i najpełniejsze jego pokazanie. Nie znoszę teatru, w którym aktorzy po prostu udają coś nieprawdziwego, zamiast poszukać mniej dosłownych środków wyrazu. Pisząc Kompanię Kompletnej Klęski, myślałam o tym, że chciałabym mieć w dramacie postaci, które nie są w oczywisty sposób realistyczne. Na przykład Paczka Chusteczek to postać, która jest moją próbą wejścia w obszar teatru lalek. Starałam się też, żeby Samoklęski były krainą metaforyczną, pozwalającą na otwarcie wyobraźni.

A czy myślisz, że praca w teatrze lalek daje ci umiejętność innego tworzenia tekstów, niż gdybyś miała doświadczenie gry tylko w spektaklach dramatycznych?

Tak, mam poczucie, że pracując w teatrze formy, myślę formą – inaczej formułuję zdarzenia. Biorę teraz udział w warsztatach dramatopisarskich, na których dużo dyskutujemy nawzajem o swoich tekstach. Widzę różnice między tym, jak piszę ja, a tym, jak tworzą inni. W niektórych dramatach realistycznych brakuje mi jednak tej metafory, jakiegoś bardziej teatralnego podejścia. Jednocześnie istnieją dramaty, które pozwalają nam łatwo tworzyć ciekawe postaci grane przez lalki. Ożywiony może zostać przedmiot codziennego użytku, część ciała, stan psychiczny i tak dalej. Nie ograniczamy się więc tylko do tego, co człowiekowi się przytrafia, ale wchodzimy w bardziej abstrakcyjne rejony. W Kompanii Kompletnej Klęski mamy postać Matematycy, która otoczona jest przez sforę liczb. Znaczenia kreuje tu obraz, nie potrzebujemy do niego tekstu, bo mamy możliwość symbolicznego pokazania, że bohaterka chce się ogrodzić od świata, a liczby dają jej poczucie bezpieczeństwa. Ten prosty środek uruchamia więc kilka poziomów znaczeń.

Pisząc, myślę, gdzie w dramacie pojawi się miejsce na ożywioną formę oraz jak stworzyć ciekawą wizualnie przestrzeń. Nie chodzi o to, że dokładnie planuję realizację – nie chcę narzucać innym artystom, co mają robić. Prawda jest też taka, że mój proces twórczy nie jest bardzo świadomy. Piszę dość intuicyjnie i często dopiero po stworzeniu fragmentu tekstu mogę zinterpretować to, co powstało.

Powiedziałaś, że nie chciałabyś narzucać wizji scenicznej realizacji twojego tekstu. A czy gdyby Kompania Kompletnej Klęski miała zostać wystawiona, to chciałabyś brać udział w tworzeniu spektaklu czy wolałabyś przyjść dopiero na premierę i mieć niespodziankę?

Bardzo chętnie bym się zaangażowała, ale w funkcji wspierającej. Mogłabym na przykład być konsultantką i towarzyszyć temu procesowi. Nie chciałabym natomiast wpływać na to, jak dramat zostaje zinterpretowany i przedstawiony na scenie. Najciekawsze byłoby dla mnie uchwycenie, jak na mój tekst patrzy ktoś inny. Dramat jest zamknięty, dobrze go znam i mogę odpowiadać na dotyczące go pytania, ale nie chcę go tłumaczyć ani niczego narzucać. Bardzo interesowałoby mnie, jak zinterpretują go reżyser czy scenograf. Ja oczywiście mam swój obraz, mogę sobie ten spektakl wyreżyserować w głowie, dlatego chciałabym skonfrontować się z wizją innej osoby. To byłby też dla mnie test na to, na ile to, co chciałam przekazać, faktycznie jest komunikatywne.

A czy jest tu postać, którą chciałabyś zagrać? Albo animować lalkę, która ją gra?

Mam ogromną sympatię do wszystkich postaci w tym dramacie. Najbardziej pasuję chyba do Szarówy, albo do Córki Koleżanki Mojej Mamy. Szarówa jest najbliżej mnie. Może dlatego, że to główna bohaterka, dałam jej najwięcej swoich cech. Ciekawa do zagrania byłaby też postać, która kompletnie do mnie nie pasuje, na przykład Duży Smutny. Trochę głupio to wszystko mówić, bo napisałam te postaci, więc nie wiem, czy da się je dobrze zagrać.

Zawsze mnie ciekawi, kiedy czytam teksty pisane przez osoby aktorskie, na ile z tyłu głowy mają one myśl „zrobię to w ten sposób, żeby się to fajnie grało”.

Myślę, że coś w tym jest. Nie pracuję bardzo długo w tym zawodzie, ale istnieją teksty napisane tak, że zagrać je bardzo trudno – czuć w nich papier, nie da się ich płynnie mówić. Dlatego pisząc, a zwłaszcza potem robiąc kolejne korekty tekstu, bardzo się starałam, żeby mój dramat dobrze leżał, żebym czuła, że można go łatwo wypowiedzieć i nie czuć w nim sztuczności. Staram się też tak tworzyć postaci, aby aktorzy naprawdę chcieli je grać. To znaczy nie piszę bohaterów, którzy pojawiają się tylko po to, żeby służyć popchnięciu akcji do przodu. Staram się, żeby każda z nich miała ciekawą osobowość.

Jako kobieta, aktorka, bardzo staram się również pisać interesujące postaci kobiece. W swojej pracy w teatrze często zderzam się z tym, że bohaterki wprowadzane są tylko jako symbol, albo jako środek do osiągnięcia określonego celu. Często ten cel jest związany z mężczyzną: na przykład pojawiają się, żeby bohater mógł się zmienić. Bardzo trudno zbudować rolę na postawie tak napisanej postaci, bo od razu widzisz, że to nie jest prawdziwy człowiek, tylko figura służąca zachowaniu ciągłości dramatu. Dlatego dla mnie szczególnie istotne jest, żeby kobiece postaci były pełnokrwiste, ciekawe, indywidualne, ale też różnorodne. Staram się, żeby w dramacie były obecne kobiety w średnim wieku, których na scenie jest bardzo mało. Obok nich pojawiają się bohaterki młodsze i starsze. Dbam o to, żeby każda miała wyrazisty charakter, tak żebyśmy ja i moje koleżanki miały materiał do stworzenia roli. I to prowadzi do ciekawych efektów. Rozmawiałam ze znajomymi, którzy przeczytali Kompanię Kompletnej Klęski. Kilka osób powiedziało mi, że utożsamia się z postacią Matematycy. Zaskoczyło mnie to, bo ta bohaterka jest wzorowana na moich szkolnych koszmarach – w ogóle nie jest sympatyczna – a jednak ludzie widzą w niej coś więcej niż tylko wredną nauczycielkę.

To, co mówisz o braku ciekawych ról dla aktorek, szczególnie tych, które osiągają pewien wiek, jest niestety refrenem powracającym w historii teatru. Kobiety od lat domagają się ciekawych postaci do zagrania i chyba nadal ich potrzeby nie są zaspokajane.

Tak, chociaż czuję, że następuje zmiana na lepsze. W teatrze lalek jest też większa przestrzeń na żonglowanie rolami, bo często mamy postaci, które nie są z definicji ani kobiece, ani męskie. Faktycznie zauważam, że kobiety w średnim wieku rzadko są głównymi bohaterkami dramatów, szczególnie tych, które uznaje się za klasykę. To wielka strata – to jest przecież wiek, w którym ludzie są ciekawi, bo zwykle mają za sobą już wiele przeżyć. Tymczasem kobiety wtedy przeważnie mogą zagrać niemal wyłącznie role matek.

Wspomniałaś, że pomysł na Kompanię Kompletnej Klęski powstał pod prysznicem. Opowiedz, proszę, trochę więcej o swoim procesie pisarskim.

Nie spodziewałam się tego, że będę pisać – a na pewno nie dramaty. Nie byłam pewna, czy umiem stworzyć język, który jest dobry do mówienia, a nie pretensjonalny i literacki. To chyba doświadczenie aktorskie pozwoliło mi uwierzyć, że potrafię napisać dialogi.

Zwykle punktem zaczepienia jest dla mnie jakiś obraz, temat lub motyw, który zabiera mnie ze sobą i budzi kolejne pomysły. Potem staje się on centralny dla całego tekstu. Często zapisuję strumienie świadomości, które tworzą taki mój skarbczyk pomysłów. Potem wybieram z nich całości bądź fragmenty do włączenia do tekstu. Te rozproszone obrazy i kawałki z czasem zaczynają łączyć się w całość.

W przypadku Kompanii Kompletnej Klęski punktem wyjścia była kraina Samoklęsk. Taka miejscowość naprawdę zresztą w Polsce istnieje. Bardzo przepraszam wszystkich mieszkańców Samoklęsk, że ukradłam nazwę ich miejscowości. Zobaczyłam ją przypadkiem na drogowskazie w czasie długiej podróży samochodem. Od razu zapisałam ją w notatniku. Kiedy zaczynałam pisać dramat, spojrzałam do notatek i już wiedziałam, że Samoklęski to to, czego szukam.

Wierzę, że każdy ma swój sposób pisania. Słyszałam legendy o ludziach, którzy wstają codziennie o szóstej rano i piszą do określonej godziny. Ja tak nie potrafię. Jestem chaotyczna, najlepiej tworzy mi się w trakcie robienia czegoś innego. Na przykład jadę na rowerze i wymyślam fabułę, potem tylko ją spisuję. Świetnie mi się też pisze w czasie górskich wycieczek. Chodzi o to, że w tych momentach pojawia się u mnie coś, za czym może podążać moja wyobraźnia. Staram się jej nie przeszkadzać, nie cenzurować. Postaci często same sobie zaczynają odpowiadać, a w mojej głowie wyświetlają się całe sceny. Może tutaj też widać wpływ praktyki aktorskiej. To wszystko jest na tyle mało świadome, że czasami sama jestem zaskoczona tym, co wyszło. Ja może nie jestem mądra, ale moja podświadomość taka bywa. Wszystko ostatecznie się łączy, nawet jeśli na początku nie mam pewności, dokąd zmierza tekst czy jak skończy się historia, którą opowiadam.

W Kompanii Kompletnej Klęski Paczka Chusteczek na początku miała być tylko epizodyczną postacią, którą bohaterowie spotykają na swojej drodze. Później doszłam do momentu, w którym bohaterowie poszli już w lewo, w prawo, do przodu i do tyłu – to dokąd jeszcze mogą iść? Tylko w głąb. Zaczęłam więc myśleć o tym, jak można pójść w głąb. Wtedy zrozumiałam, że postacią, która im pomoże, może być Paczka Chusteczek. Początkowo tego nie planowałam, a ostatecznie okazał się to ważny lejtmotyw.

Trudny jest natomiast dla mnie proces redakcji. Ponieważ nie umiem dobrze poukładać sobie pracy, poprawki zajmują mi dużo czasu i generują wiele cierpienia, bo nigdy nie wiem, na co ostatecznie się zdecydować.

Powiedziałaś już, skąd wzięła się nazwa krainy porażki, do której w dramacie trafia się nieco niespodziewanie. Ale czym są Samoklęski?

Od początku była to dla mnie kraina totalnej porażki – metaforyczna, bo oczywiście bohaterowie nie siedzą tam naprawdę, tylko mentalnie. Z perspektywy czasu oceniam ją jako rodzaj limbo, do którego wpadamy, przestrzeń pomiędzy… To też taki moment w życiu, kiedy czujemy, że nic nie ma sensu, że nic nam się nie uda, że nie mamy żadnych talentów, że jesteśmy niewystarczający. Jednocześnie myślę, że ta kraina porażki to jest rodzaj hotelu dla zranionej duszy, coś jak duchowe sanatorium. To tak naprawdę dobre miejsce. Paczka Chusteczek mówi nawet na początku, że to przestrzeń, która ma służyć temu, żeby przeżyć swój trudny stan, żeby się z nim pogodzić, zamiast chodzenia i udawania, że nie było tematu. Czasem trzeba przez chwilę poczuć się źle i na przykład sobie popłakać. Czyli takim życiowym ekwiwalentem dla Samoklęsk mógłby być na przykład dzień, który spędza się pod kołdrą, przeżywając trudne emocje. Niestety zamiast tego często się od tych emocji odcinamy, udajemy, że wszystko jest w porządku. Tymczasem im dłużej się z nimi chodzi, tym łatwiej doprowadzić do tego, że zaatakują znienacka i będzie trzeba je odchorować, albo nagle zabraknie sił. Oczywiście w krainie porażki można też chcieć zostać – niektórzy bohaterowie dramatu nie poszli dalej.

Mówisz o pozytywnym wymiarze Samoklęsk i rzeczywiście w dramacie jest wiele scen pozwalających na takie ich odczytanie. Z drugiej strony jednak wydają się miejscem niebezpiecznym. Są labiryntem, z którego nie ma oczywistego wyjścia. Mamy też postaci, które w krainie porażki utknęły. Jedną z nich jest Duży Smutny.

Każdy czasem mieszkał w Samoklęskach – ja też. Z tego stanu trudno jest wyjść. Gdy przyzwyczaiłam się, że nic mi się nie udaje, i kiedy coś w końcu mi wyszło, nie wiedziałam, co z tym zrobić. Moja tożsamość związała się z poczuciem, że przecież nigdy nie jest dobrze. Na zewnątrz Samoklęsk istnieje nowy, niebezpieczny świat. To chyba już tak jest, że czasami wolimy zostać w czymś, co niekomfortowe, ale dobrze nam znane.

Chciałam pokazać, że w krainie porażki łatwo jest zostać, ale jej sens jest inny: powinniśmy do niej wejść, a potem z niej wyjść. Możemy wracać, ale nie powinniśmy zostawać tam na zawsze. Duży Smutny został w Samoklęskach, uciekł w świat gier komputerowych, żeby odgrodzić się od prawdziwego życia. Być może odrzucenie spotkało go zbyt wiele razy, być może nie dostał odpowiedniego wsparcia. W każdym razie poddał się – woli żyć w poczuciu oderwania niż mieć świadomość tego, co dzieje się wokół. Nie bierze też odpowiedzialności za swoje życie. I chyba przestał już wierzyć, że w ogóle można wyjść, że jest alternatywa dla Samoklęsk. Bardzo się cieszę, że w finale dramatu jednak wychodzi – bo na przykład Matematycy się to nie udaje.

Matematyca jest postacią, której nie udało się uratować. Dlaczego?

Nie wiem, czy tu o to chodzi… Dla mnie ważne jest to, że każdy człowiek ma wolną wolę i nikomu nie da się pomóc na siłę. Matematyca świadomie podejmuje decyzję. Tym, że postanawia zostać w Samoklęskach, szkodzi sobie i innym, bo jest przez to gorszą nauczycielką. Nie próbuje wyjść ze strefy komfortu, by na przykład ponownie nauczyć się funkcjonować wśród ludzi. Być może w krainie porażki jest jej wygodnie, tak jak mówiłam: pogodzenie się z tym, że jest się nieudolnym i nie ma sensu próbować niczego zmieniać, to wygodny stan. Jako ludzie jesteśmy bardzo delikatni, nasz mózg chce, żebyśmy byli bezpieczni, więc budujemy wokół siebie różne mury. Matematyca czuje się bezpiecznie w pozbawionym emocji świecie liczb. Nie wiem, co sprawiło, że tam trafiła – nie definiuję sobie tego, chociaż mam na to jakiś pomysł. Być może została głęboko zraniona i boi się zaznać tego ponownie. Mam nadzieję natomiast, że ona jednak kiedyś z tych Samoklęsk wyjdzie – tego bym jej życzyła. Może pod wpływem spotkania z pozostałymi bohaterami przemyśli sprawę. Oczywiście wtedy będzie się musiała zdobyć na taką samą jak oni wyprawę i spróbować przepracować własne emocje.

O ile Duży Smutny i Matematyca zdają się świetnie czuć w Samoklęskach, o tyle główna bohaterka – Szarówa – chce je jak najszybciej opuścić. Czy mogłabyś opowiedzieć więcej o tej postaci, która staje się motorem napędowym wyprawy odbywającej się w dramacie?

Właściwie to nie chciałam, żeby ona była motorem napędowym… Męczą mnie już bohaterki, które są silnymi dziewczynami, aktywnymi i pełnymi energii. Nie chciałam, żeby Szarówa taka była. Ona posiada, oczywiście, sprawczość, ale jest też w niej dużo zwątpienia i niepewności. Już jej imię ją definiuje – to zwykła, przeciętna dziewczyna, pozbawiona supermocy. A przynajmniej tak o sobie myśli.

Dlaczego chce tak szybko opuścić Samoklęski? Może właśnie dlatego, że często tak się funkcjonuje w świecie – mówi się: „nic się nie stało”, „zapomnijmy o tym”, „nie muszę o tym myśleć”, „wcale nie chce mi się płakać”, „tylko żartowałam”. Nie lubimy pokazywać, że płaczemy. Kiedy to robimy, słyszymy od innych: „nie płacz, zaraz ci pomogę”. A przecież płacz jest naturalny. Zapominamy, że wcale nie chodzi o to, żeby smutek albo jakąkolwiek inną „złą” emocję od razu wygumkować z naszego życia. Trzeba ją przepracować, czerpać z niej, bo ona też może wiele wnieść. Właśnie dlatego Szarówa, chociaż mówi, że chce opuścić Samoklęski, nie może z nich natychmiast wyjść. Sama deklaracja tu nie wystarczy. Ona wtedy wcale nie jest jeszcze gotowa na opuszczenie krainy porażki.

Chciałam, żeby Samoklęski były miejscem, które sami przyzywamy, kiedy chcemy zniknąć. One są odpowiedzią na naszą wewnętrzną potrzebę w danej chwili, choćby potrzebę odpoczynku. Myślę, że w takich momentach ciało samo dopomina się o to, co jest dla niego dobre. Skoro tak jest, to znaczy, że Szarówa też przyzwała Samoklęski. Potrzebowała ich i najpierw musi się uzdrowić, żeby je opuścić, a nie wymazać swój stan i udawać, że nie było sprawy. Może problemem jest też to, że rodzice bohaterki nie nauczyli jej radzić sobie z porażką. Jej mama sprawia wrażenie kogoś, kto ma wszystko pod kontrolą, a swoje uciekanie do Samoklęsk ukrywa. To może być jeden z powodów, dla których Szarówa myśli, że nie wolno mieć gorszych dni.

Kraina porażki jest przestrzenią wielopokoleniową: trafiają do niej dzieci, ale też ich nauczyciele czy rodzice. Szarówa w Samoklęskach spotyka mamę. Mama mówi z kolei, że widziała tatę innego bohatera dramatu, czyli Ej Ty. Co się dzieje, kiedy bohaterowie uświadamiają sobie, że porażki dotykają też ich rodziców?

Bardzo ważne było dla mnie, by pokazać w tym dramacie rodziców i podkreślić, że mówimy o stanie, który towarzyszy nam wszystkim. Różnica jest tylko taka, że dorośli powinni mieć lepsze mechanizmy radzenia sobie z emocjami, choć oczywiście nie zawsze tak jest. Zwykle jednak większa dojrzałość wiąże się z lepszą regulacją emocjonalną. Dorośli nauczyli się więc już korzystać z Samoklęsk. Tak jak mówi mama Szarówy: wchodzi tam, kiedy czuje się gorzej, przepracowuje emocje, odpoczywa i dzięki temu może wrócić, żeby zrobić rodzinie obiad. Bardzo chciałam pokazać, że dorośli też bywają słabi – nawet wtedy, kiedy wydają się silni. Ojciec Ej Ty sprawia wrażenie kogoś niezniszczalnego. Pokazuje się tylko z tej twardej, zdecydowanej strony i wychowuje syna tak, żeby ten osiągał same sukcesy. Ej Ty nie widuje więc ojca w gorszym stanie, w chwilach słabości, zatem myśli, że kiedy jemu przytrafiają się takie uczucia, coś jest z nim nie tak. Tymczasem tata wypracował takie, a nie inne mechanizmy obronne, i również trafia do Samoklęsk. Chciałam też pokazać, że rodzice czy nauczyciele powinni rozmawiać z dziećmi o porażce i pokazywać im się w różnych momentach, tak żeby dzieciaki wiedziały, że gorszy nastrój jest OK.

Jaka byłaby twoja rada dla kogoś, kto utknął w Samoklęskach? I chciałby pójść w głąb, ale nie wie jak.

Chyba trzeba pogodzić się z tym, co sprowadziło nas do Samoklęsk, a potem próbować działać dalej, mimo wszystko. To też nie jest tak, że jeśli raz się opuściło krainę porażki, to już zawsze się wie, jak to zrobić. Chyba za każdym razem jest trochę inaczej: nigdy nie wiesz, kiedy trafisz do Samoklęsk, ile czasu tam spędzisz, do tego zawsze musisz na nowo szukać drogi wyjścia. Ważne, by pamiętać, że to nie jest stan trwały. I wierzyć, że nie trzeba odnosić sukcesów, żeby działać i robić swoje. Nie chciałam też kończyć dramatu jakimś wielkim happy endem, np. pisać, że bohaterom po wyjściu z Samoklęsk wszystko się udaje. Dla mnie ważne jest, że wychodzą i idą dalej, dokąd chcą. Może i tam nie wszystko jest świetnie, ale stawiają kolejne kroki, zamiast siedzieć w miejscu.

Wywiad przeprowadzono w sierpniu 2025 roku.

Urszula Gołdowska – absolwentka Wydziału Lalkarskiego Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie (filia we Wrocławiu), studiowała również wiedzę o teatrze na Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie oraz realizacje intermedialne w Warszawskiej Szkole Reklamy. Aktorka Śląskiego Teatru Lalki i Aktora ATENEUM w Katowicach (od 2021). Twórczyni monodramu Wilk Stepowy, który wziął udział w Festiwalu Debiutów w Monodramie „Strzała Północy” (2021), finalistka IV Międzynarodowego Konkursu Twórców Lalek Teatralnych „Animatus” (konkurs na koncepcję i realizację lalki, animowanego obiektu lub innej formy teatralnej, 2021), zdobywczyni wyróżnienia w konkursie dramaturgicznym na scenariusz teatralny w ramach festiwalu Windowisko za sztukę Kiedy przestałam się poruszać (2023). Współpracuje ze stowarzyszeniem Teatr Baza oraz Alternatywnym Studiem Aktorskim, prowadzi warsztaty aktorskie i konstruuje lalki teatralne. Uczestniczka kursów aktorskich i reżyserskich w technice Nikolaya Demidova w Szkole Żywego Teatru Andreia Zagorodnikova. W zakresie zainteresowań pozostaje konsekwentnie niekonsekwentna.

Katarzyna Waligóra – doktorka nauk humanistycznych, asystentka w Katedrze Teatru i Dramatu na Uniwersytecie Jagiellońskim. Recenzentka, edukatorka, autorka książki Koń nie jest nowy. O rekwizytach w teatrze oraz współredaktorka monografii Teatr brzydkich uczuć. Wspólnie z Katarzyną Niedurny prowadzi Podcast o Teatrze.