Wolność dopowiadania

„Bywa, że osoby twórcze, wychodząc w pracy artystycznej od swojego dzieciństwa, chcą po prostu być usłyszane i zrozumiane w tym, jak one widzą czy widziały świat. A taka intencja często przekształca się w tłumaczenie młodym odbiorcom tego świata, który przedstawiamy. W takim przypadku zachęcałabym do odejścia od pytania, co młody widz powinien zobaczyć w danej scenie i zamieniała je na pytanie o to, co młody widz  widzi w tej scenie – tu i teraz”.

– z Weroniką Idzikowską, tutorką i trenerką, pedagożką teatru i interwentką kryzysową dzieci i młodzieży rozmawia Piotr Froń.

Piotr Froń: Od kilkunastu lat zajmujesz się towarzyszeniem osobom artystycznym w procesach twórczych. I właśnie o tę twoją pozycję, rolę, miejsce w pracy artystycznej chciałbym zapytać. Dlaczego, mając rzetelną wiedzę o tym, jak opowiadać historie młodym odbiorcom, sama nie wkraczasz w rolę nadawczyni komunikatu, a pozostajesz jakby z boku, w dystansie, właśnie w roli towarzyszki? 

Weronika Idzikowska: Bardzo dobrze zaznaczyłeś tę kwestię dystansu, o który dbam, biorąc udział w procesie artystycznym. Bo to „towarzyszenie” pozwala mi zachować inny rodzaj czujności i uważności na osoby, z którymi pracuję – zarówno te, które tworzą, jak i te, dla których coś jest tworzone. Gdybym nie stała z boku, mogłabym stracić zdolność kontekstualizowania i potencjał, by chociaż próbować obiektywizować rzeczywistość w opowieści, która jest  tworzona dla młodych ludzi. Pewnie też pojawiłby się we mnie element faworyzowania takiego a nie innego sposobu opowiadania. Coś byłoby mi bliższe, a coś nie. Kiedy jestem dalej, mojej ocenie nie podlegają środki twórcze, tylko to czy efekt procesu twórczego jest – po pierwsze – czytelny i potencjalnie interesujący dla osób, które mają go odbierać, a po drugie, czy jest dla nich z psychologicznego punktu widzenia bezpieczny.

Będąc osobą twórczą trudno jest się zaopiekować samą sobą w procesie artystycznym. Ty, będąc „z boku”, przyjmujesz w pewnym sensie tę rolę opiekunki. 

Bycie osobą twórczą wiąże się z bardzo dużym ładunkiem emocjonalnym. Z jednej strony odpowiadasz na własne potrzeby artystyczne, na potrzebę opowiedzenia czegoś z własnej perspektywy, a z drugiej chcesz odpowiedzieć też na potrzeby osób, dla których tworzysz. To jest nie lada wyzwanie. Poza tym, jako artysta poruszasz się przecież w świecie innych osób twórczych, na których potrzeby też w jakiś sposób chcesz opowiedzieć, bo chcesz być widoczny, bo chcesz istnieć w świecie twórczym. Nie chcesz być na marginesie i nie chcesz, żeby twoją sztukę uważano za niewartą oglądania. To wyzwanie, by znaleźć i zawalczyć o swoje miejsce w zgodzie z wartościami swoimi, odbiorców i środowiska. To wcale nie jest proste. I właśnie tutaj uwidacznia się wartość osób towarzyszących w procesie twórczym. Osób, które nie są od tego, by mówić ci, co masz robić, ale żeby wspierały cię w poszukiwaniach. Żebyś ty mógł podejmować decyzje, ale w oparciu o kontekst i wiedzęy, jakie dają ci takie osoby.

To, zresztą sygnalizowana przez ciebie, opieka nad pewnym „tu i teraz” zarówno twórcy, jak i odbiorcy sztuki. Jak ta opieka i uważność, i to „tu i teraz” realizują się w procesie pisania tekstów dramatycznych dla młodej widowni? Pytam także w kontekście aktualności tekstów. 

To jest świetny temat. Mamy przecież teksty, z których korzystamy przez dziesięciolecia i o których aktualność w kontekście potrzeb osób twórczych i odbiorczych pytamy. Myślę sobie o tym, że to „tu i teraz” jest kluczowe, bo wyraża się w nim autentyczność. Jeżeli „tu i teraz” jakiegoś starego tekstu było autentyczne dla tamtego twórcy i tamtych odbiorców w tamtym momencie dziejowym, to całkiem prawdopodobnie, że przetransferujemy je na inny moment. Z mojej perspektywy, coś, co jest szczere, co opowiada o czymś prawdziwym, znacznie łatwiej zaktualizować.

W spotkaniu z osobą twórczą szalenie ważne są dla mnie odpowiedzi na pytania: dlaczego ta osoba coś tworzy i dlaczego akurat to. Chcę usłyszeć szczere odpowiedzi. Bo wiesz, ludzie czasem boją się przyznać do egocentrycznych motywacji do robienia sztuki. Na przykład opowiadania przez własne doświadczenia z dzieciństwa, bo chcemy w ten sposób zaopiekować się jakąś albo tego, że akurat ten temat jest modny, a osoba artystyczna chce zaistnieć. Ale dla mnie to są bardzo ważne i uzasadnione perspektywy. Ważne, bo właśnie aktualne, bo są tym „tu i teraz” osoby twórczej.

To przepracowywanie własnego dzieciństwa jest szczególnie ciekawym tematem. Z mojego punktu widzenia nasze dzieciństwa są pełne rzeczy, które są obiektywnie powtarzalne w kolejnych pokoleniach. Jakkolwiek świat się zmienia, nadal wszyscy przeżywamy miłość, doświadczamy trudności, zachwytów i rozpaczy. Chociaż zmienia się kontekst i sposób przeżywania, i oczywiście należy na to uważać, to w pewnym sensie jesteśmy w tych doświadczeniach ze sobą połączeni. Nie rezygnowałabym w związku z tym z podejrzenia, że to, co mi się przydarzyło, może być czymś, czego doświadczają też inni – właśnie teraz. Ale sprawdzałabym, jak w istocie inni to widzą, czytają, odbierają – czy na serio jest coś w mojej opowieści, co jest ważne dla innych osób. W procesie twórczym znacznie łatwiej zaktualizować naszą wizję do rzeczywistości zewnętrznej, jeśli wiemy, że u zarania nasza sztuka przedstawia coś szczerego i prawdziwego. Nie jest tylko konceptem, z którego ciężko nam zrezygnować, ale jest potrzebą dotknięcia czegoś, co dla nas i dla innych ma znaczenie.

A jakie ryzyka wskazałabyś w tym trwaniu w zachwycie tematem własnego dzieciństwa w tworzeniu sztuki dla młodego odbiorcy? 

Ważne jest, żeby uświadomić sobie, że bardzo często pracujemy z wyobrażeniem dzieciństwa, z tym, co dla nas jest w doświadczeniu dzieciństwa istotne. To znaczy, że interpretujemy rzeczywistość dziecka, bazując na własnych doświadczeniach z tego okresu, ale jednocześnie bierzemy pod uwagę przede wszystkim nasze wrażenia, a nie to, co obiektywnie się wydarzyło. Pamiętamy to, co możemy i chcemy pamiętać. Pamięć, wspomnienie to dość subiektywna opowieść.

Kluczowe jest zatem to, by zastanowić się – najlepiej z osobą, która towarzyszy nam w tej roli w procesie twórczym i może nam pomóc zobaczyć różne konsekwencje naszego myślenia o dziele, o opowieści – czy świat, który tworzę w swojej sztuce, w którym opowiadam o sobie-dziecku, to jest świat, który jest rzetelny. Nie romantyzuje dzieciństwa, ale też go nie dramatyzuje. Bo dzieciństwo to nie jest ani koncept utkany z nostalgii, ani temat do przepracowania swoich doświadczeń. Tego nie robimy na scenie dla młodej widowni.

Bywa, że osoby twórcze, wychodząc w pracy artystycznej od swojego dzieciństwa, chcą po prostu być usłyszane i zrozumiane w tym, jak one widzą czy widziały świat. A taka intencja często przekształca się w tłumaczenie młodym odbiorcom tego świata, który przedstawiamy. W takim przypadku zachęcałabym do odejścia od pytania, co młody widz powinien zobaczyć w danej scenie i zamieniała je na pytanie o to, co młody widz  widzi w tej scenie – tu i teraz.

Kluczowe wydaje mi się również rozpoznanie, że jako dorosłe osoby autorskie tworzymy nasze dzieła z perspektywy dorosłego. Zawsze. Nawet, jeśli uruchamiają się we mnie wspomnienia i doświadczenia z okresu dzieciństwa, to opowiadam o nich jako dorosła osoba i myślę o nich jako dorosła osoba, z całym moim bagażem doświadczeń i wiedzy, jakie zebrałam w czasie, który minął przez te lata. A dziecko, które czyta nasz tekst albo ogląda nasz spektakl, będzie patrzyło na to inaczej – jako osoba w swoim konkretnym momencie życia z konkretnymi doświadczeniami i przeżyciami.

I jest jeszcze jedna kwestia. Nasz mózg jest tak niemiłościwie skonstruowany, że kiedy wspominamy, wracamy raczej do trudniejszych doświadczeń z dzieciństwa. Ewentualnie bardzo nostalgicznych. A przecież rzeczywistość każdego człowieka, bez względu na to, ile ma lat, jest bardzo złożona. Dobrze jest sobie zdawać z tego sprawę, żeby móc później odciążać teksty, które tworzymy. Żeby stwarzać ramy pewnej normalności – ambiwalentnej i bardzo różnorodnej. Tak, by nie wpaść w pułapkę jednej narracji.

Często pracujesz z twórcami i twórczyniami nad badaniem perspektywy dziecka na różnych etapach rozwoju. To wielkie wyzwanie, jeśli mówimy o świadomym pisaniu dla dzieci i młodzieży. Czy w swojej pracy zauważasz szczególnie newralgiczne kwestie, tematy, które najczęściej wybijają osoby twórcze z wydeptanych ścieżek?

Tak. Na pewno taką kwestią jest temat abstrakcyjnego myślenia u dzieci. Czyli kiedy młody człowiek jest w stanie zrozumieć pewne metafory, a kiedy będą one dla niego zupełnie nieczytelne. Mamy to rozpracowane w psychologii rozwoju, ale to tylko modelowe wyobrażenie. W rzeczywistości każde dziecko jest inne i ma inne konteksty kulturowo-społeczne. Są dzieci, które są w stanie myśleć wyjątkowo abstrakcyjnie dużo wcześniej niż w okresie adolescencji, oraz dużo starsze, dla których zrozumienie prostej metafory będzie problemem. Najlepszą receptą dla twórców jest uwolnienie się od doklejania poszczególnym grupom wiekowym jakiegoś sposobu rozumienia. Od obaw, czy coś przejdzie, czy nie przejdzie.

Kiedy pracujemy nad elementami abstrakcyjnymi tekstu czy innego dzieła, zawsze zadaję twórcom pytania: czemu ta metafora jest ważna i czemu ona służy? Co ona ma ukrywać? Dajmy na to, ktoś chce napisać sztukę o śmierci. I w pewnym momencie tekstu wprowadza metaforę. Dlaczego? Może nie chce, żeby dzieci się przestraszyły tego, o czym opowiada. Więc zadajemy sobie wtedy pytanie, czy rzeczywiście dzieci będą się tego bały. Bo skoro ich życie już jakiś czas trwa, to może one już o tym usłyszały? Może wcale się nie boją? Może w takim razie cel metafory jest inny? I tak dalej, i tak dalej…

Druga kwestia to rozwój moralności u dzieci. Osoby autorskie często chcą moralizować. Nie zdajemy sobie sprawy, że dzieci — zwłaszcza te młodsze — mają bardzo emocjonalne podejście do zasad. To bardzo wrażliwa materia. Pytanie: dlaczego, jako autorzy, chcemy to robić? Za kogo chcemy wykonać pracę wychowawczą i dlaczego?

Trzeci temat to to, z czym chcemy zostawić naszego młodego czytelnika czy widza. To jest też bardzo ważne pytanie. Sztuka czy spektakl muszą w jakiś sposób dotyczyć osoby, która je odbiera, żeby ta osoba mogła je w jakiś sposób przetrawić. Żeby one mogły w tej osobie pracować. Ten fokus na punkty wspólne jest istotny. Na to, żeby wzbudzić ciekawość.

Spójrzmy na przykład sztuk o przemocy rówieśniczej. Powstaje bardzo dużo tekstów na ten temat, część z nich się wystawia, a ja zatrzymam nas przy namyśle nad podstawowym faktem: takie sztuki nie będą dotyczyły wszystkich. Bo to nie jest doświadczenie wszystkich młodych odbiorców. Ono oczywiście jest częste, najczęstsze z perspektywy bycia świadkiem przemocy, ale nie jest zintegrowane ze wszystkimi widzami i widzkami. Tutaj właśnie pojawia się rola postaci scenicznej. Bo jeśli w sztuce, która opowiada o doświadczeniu, które nie jest nasze, pojawi się postać, która jest dla nas ciekawa i inspirująca, to mimo wszystko możemy się w tę opowieść i doświadczenie tej postaci zaangażować. I wtedy zaczyna nas to dotyczyć.

To wydaje się też receptą na uniknięcie dydaktyzmu. Młode osoby nie zostają po spektaklu z morałem — zadaniem do wykonania — a z własną relacją z opowiedzianą historią i działającymi w niej bohaterami. Rymuje mi się to z tematem sprawczości. 

Zobacz, w literaturze dla dorosłych często mianem dobrego tekstu określamy takie przypadki, w których zostawia się nam — czytelnikom — przestrzeń na własne myślenie. Dobra literatura nie dopowiada wszystkiego. Zostawia puste miejsca i to są właśnie te miejsca na naszą sprawczość. Dlaczego nie daje się ich czytelnikom czy widzom dziecięcym i młodzieżowym? Nie dajemy im przestrzeni do domyślania, do wymyślania samemu. Z jakiegoś powodu weszliśmy jako dorośli w przekonanie, że młodym ludziom należy świat wyjaśniać. A gdzie jest miejsce na wolność i sprawczość? Czy tekst dramatyczny nie mógłby być miejscem ich realizacji? Myślę, że jest bardzo duża potrzeba umożliwiania młodym osobom odbiorczym tej wolności dopowiadania. Tak samo, jak twórcy sztuk dla dzieci i młodzieży zasługują na wolność niedopowiadania — niewyjaśniania wszystkiego.

Trudno jest się zdobyć na tę wolność, bo to jest rozpad pewnej dorosłej wizji świata, w której młody człowiek nie powinien świata rozumieć po swojemu. Ten świat trzeba mu wytłumaczyć, wyklarować, jak należy wszystko widzieć. Czyżby?

Wrócę jeszcze na chwilę do tematu postaci i ich znaczenia dla odbioru sztuki przez młode osoby czytelnicze. Warsztaty, które miałaś okazję niedawno prowadzić, zostały zatytułowane „Między sceną a widownią”. Zastanawia mnie, jak wolność i sprawczość, o których mówisz, mogą się realizować na linii relacji widzki z postacią?

Ta przestrzeń między sceną a widownią jest dla mnie szalenie ważna w sensie metaforycznym. Bo to jest obszar bardzo dużego rozedrgania, napięcia związanego z bezpieczeństwem. Czy ja jako odbiorca czuję się bezpiecznie ze swoją niewiedzą? Czy ja jako twórca czuję się bezpiecznie ze swoją niepewnością? W tej przestrzeni ma miejsce przecięcie nadawania i odbierania komunikatu. Spotkanie dwóch podmiotów. Zawsze proponuję, by patrzeć na tę kwestię właśnie z perspektywy bezpieczeństwa. I nie po to, by stworzyć tę przestrzeń totalnie bezpieczną. Bo nie chodzi o usuwanie dyskomfortu, ale próbę jego regulacji— tak, by nie zaburzał naszej percepcji.

Balans między znajomym a nieznajomym?

Często jako twórcy zabiegamy o to, by odbiorca mógł się utożsamić z bohaterem. By był dla odbiorcy właśnie znajomy. Tworzymy postaci, które będą lustrzanym odbiciem młodych odbiorców i odbiorczyń. Ważne jest jednak uświadomienie sobie tego, że wielu młodych ludzi nie czyta bohaterów w ten sposób: jaki on czy ona jest do mnie podobny. Raczej postrzegają postaci sceniczne jako osobne jednostki. Po prostu jako osoby, które spotykasz, ale które nie są tobą. Niekoniecznie się z nimi utożsamiasz, ale przecież i tak możesz chcieć je poznać. My nie od razu wchodzimy przecież w proces utożsamienia. Najpierw jest zaciekawienie. Dla wielu osób utożsamienie w ogóle nie jest proste, bo wymaga między innymi kompetencji związanych z empatią, z mentalizacją, które są różne u różnych ludzi i na różnych etapach rozwoju.

Spotkanie z kimś, kto jest po prostu inny, jest kluczowe dla bycia w świecie. Samo to jest interesujące w kontekście twórczości i opowiadania historii I właściwie to jest sednem: to, że ja widzę kogoś, kto zachowuje się w ten sposób w tym momencie swojego życia. I że mogę go poznać — niekoniecznie z perspektywy utożsamienia.

Wracamy do „tu i teraz”. Mimo, że fikcyjnego, to jednak, przez sztukę, żywego i rzeczywistego „tu i teraz” postaci. 

To jest pytanie: jak zrobić postać, która ma swoją historię? Niekoniecznie opowiedzianą na scenie, ale wyczuwalną przez widza. Moje doświadczenia z pracy z młodymi ludźmi jako pedagożki teatru są takie, że spektakl nie kończy się dla nich po oklaskach. Pracujemy często nad szerszym kontekstem tego, co zostało przedstawione. Nad zobaczeniem postaci nie tylko w perspektywie wycinka jej życia przedstawionego na scenie, ale na szerszej osi czasu. Ona, ta postać, była gdzieś wcześniej. I będzie gdzieś później. Młodzi czytelnicy i widzowie sztuk są bardzo na to wyczuleni. Także na to, co pomiędzy – co nie zostało powiedziane wprost.

A w dopowiadaniu tego przedtem i potem, tego, co pomiędzy, mogą stawać się sprawczy.

Dokładnie. Sprawczy i wolni.

Rozmowa odbyła się w maju 2026 roku.

Weronika Idzikowska – tutorka i trenerka, pedagożka teatru, edukatorka praw partycypacyjnych młodych ludzi, interwentka kryzysową dzieci i młodzieży. Posiada kilkunastoletnie doświadczenie w pracy pedagogicznej i wspierającej dzieci, młodzież, ich rodziców i opiekunów oraz osoby na co dzień towarzyszące młodym ludziom (pedagodzy, nauczyciele, animatorzy, artyści, aktywiści). Jako trenerka pokazuje rozwiązania i strategie sprawdzone w jej codziennej pracy z dziećmi i towarzyszącymi im dorosłymi. Pracuje również w obszarze wzmacniania sprawczości dzieci i młodzieży, także tych, które doświadczają wykluczenia i nierównowagi sił społecznych (m.in. z młodymi osobami w kryzysie tożsamości, z doświadczeniem migracji, uchodźstwa, w kryzysie rodzinnym, rówieśniczym). Współpracowała m.in. z Instytutem Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie, Teatrem Ludowym w Krakowie, Akademią Sztuk Pięknych im. J. Matejki w Krakowie, Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie MOCAK, Teatrem Współczesnym w Szczecinie, Gdańskim Archipelagiem Kultury czy Narodowym Centrum Kultury w Warszawie. Jest też mamą, co, jak mówi, wielokrotnie weryfikuje jej przekonania pedagogiczne i odżywia ciekawość.

Piotr Froń – dramaturg i kurator kultury. Absolwent filologii polskiej na UAM oraz reżyserii w krakowskiej AST. Współpracował m.in. z Nowym Teatrem w Warszawie, Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, Wrocławskim Teatrem Współczesnym czy Teatrem Wybrzeże. Członek Działu Sztuki i Edukacji Kulturowej Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu odpowiedzialny za działania związane ze współczesną dramaturgią dla młodej widowni.